蔡煥松

欣賞了秦玉海先生的《無(wú)香》、《無(wú)形》、《無(wú)言》三個(gè)以水為創(chuàng)作主體的專題，品味我戲稱“真水三無(wú)” 的攝影作品系列，看到了秦先生一反早期用唯美的再現(xiàn)式影像宣傳云臺(tái)山、推動(dòng)旅游事業(yè)的作品話語(yǔ)風(fēng)格，進(jìn)入一個(gè)舍“形”得“像”，構(gòu)建影像新話語(yǔ)的學(xué)術(shù)新追求的實(shí)踐過(guò)程。

舍“形”舍的是客體中具有明確形狀特征的具體物像，得“像”得的是主體通過(guò)攝影的物化手段對(duì)客體的具像進(jìn)行主觀的異化，并借此進(jìn)行抒情、寄意、象征、言志的影像話語(yǔ)方式。使經(jīng)主觀異化了的被攝物不僅舍去了原來(lái)的部分自然形態(tài)，而且變成一種移入了作者隨心所欲、超脫靜觀之“像”。這種“像”已是作者的感覺(jué)和表象的結(jié)合體，原有的客體被攝物經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體運(yùn)用攝影物化手段的處理過(guò)程，具像的可視性和不可視性已不重要了，重要的是被攝物通過(guò)“異化”的時(shí)空轉(zhuǎn)移軌跡，向受眾傳遞一種新的影像語(yǔ)言，讓受眾思維判斷得到了有別于以往對(duì)同一具像的某種暗示。成為一種充滿主觀色彩的“像”。

作者所刻意和追求的這種“像”，不是沒(méi)根主觀臆造的“像”，而是深深扎在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤里的根。當(dāng)人們面對(duì)這“三無(wú)”系列的作品，不難品味出“無(wú)為而為”的道家理念在作者心靈上的感應(yīng)，不難讀出作者把握中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中關(guān)于舍與得之間辯證關(guān)系的心得，當(dāng)你看到作品畫面中每每以“異化”而就的各種精彩線條組合，不難想到中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙、石刻及各種出土文物上的紋理所體現(xiàn)的線條概括性、表現(xiàn)力、抽象性和同一性。這作品中的抽象性并非西方的專利，在中國(guó)最具代表性的是書法藝術(shù)，筆線已經(jīng)脫離了線條本身的自然意義，升華成對(duì)美的一種主觀話語(yǔ)。據(jù)此我們有理由可以認(rèn)定作者的“三無(wú)系列”是中國(guó)文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)與作者之間的一種傳承互動(dòng)和思維的延伸。作者的“三無(wú)”系列作品中，我們可以看到經(jīng)過(guò)主觀異化而產(chǎn)生的各種線條其實(shí)是物與物之間，面與面之間的邊界。作者已經(jīng)不再是把以記錄為攝影本體特征的普遍性認(rèn)知作為自己攝影的最高目的和判斷標(biāo)準(zhǔn)，他思考并且追求的是如何運(yùn)用攝影的物化手段去更加準(zhǔn)確自由地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。

也許他認(rèn)為，用紀(jì)實(shí)功能去再現(xiàn)這些被攝物，無(wú)助于主觀審美呈現(xiàn)形式，只有用攝影的物化手段去異化被攝物，讓“異化”而產(chǎn)生的線條、色彩和動(dòng)態(tài)組成一個(gè)獨(dú)立的意味組合，才能讓這種有“意味的形式”準(zhǔn)確表現(xiàn)出自己主觀的審美情感。

研究秦先生如何運(yùn)用攝影物化手段達(dá)到去“形”求“像”，這對(duì)分析他的這種影像新話語(yǔ)是很有意義的。首先是他的作品中對(duì)光影瞬間的表達(dá)形式。光是攝影最根本的造型因素，因?yàn)榇笞匀坏囊磺芯呦笠谟泄獾臈l件下才能得以呈現(xiàn)。攝影是有賴于客觀具象而存在的，離開了光，就沒(méi)有影，攝影工具和手段就很難有用武之地，攝影作品的畫面形式便無(wú)法產(chǎn)生。把千變?nèi)f化的客體光影，變成攝影家主觀表達(dá)的語(yǔ)言，構(gòu)成作品特殊的畫面形式，是這個(gè)系列作品形式表現(xiàn)的一個(gè)顯著特征。從他的作品中，我們可以看到，“像”的形式美感顯現(xiàn)是由于光與影相比較、相對(duì)立而存在的。正是有了光影所形成的明暗對(duì)比，才能顯示出自然物體的內(nèi)在精神。具體到拍攝實(shí)踐來(lái)說(shuō)就是利用太陽(yáng)光照射到波動(dòng)的水面產(chǎn)生不同反射強(qiáng)度，用精確的曝光組合讓要舍去的“形”在曝光不足中淡化和消失，而讓要得的“像”在合理曝光的物化中得到準(zhǔn)確充分的呈現(xiàn)，讓被攝客體在舍和得的“異化”過(guò)程中變成作者的一種影像話語(yǔ)。

運(yùn)用感光材料寬容度有極限的物理缺陷，對(duì)“形”的色彩進(jìn)行異化抽象，讓主觀影像話語(yǔ)在“像”的表現(xiàn)上更加自由，是秦先生的影像話語(yǔ)又一重要特征。人類對(duì)自然界色彩的認(rèn)識(shí)和理解，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的、歷史的積淀過(guò)程，逐步賦予色彩一定的社會(huì)意義和感情因素，這種觀念自然也進(jìn)入了攝影家的審美知覺(jué)之中，并影響和制約攝影家對(duì)自然界色彩的概括提煉。

作者深諳有利和不利之間的辯證關(guān)系，變不利為有利。在這個(gè)影像系列中他沒(méi)有屈就于彩色感光材料在非正常色溫情況下很難如實(shí)還原色彩的不利限制，反而利用色溫高低不同會(huì)影響色彩還原的物理特質(zhì)這一不利因素，來(lái)改變自然景物中“形”的具象色彩，用彩色感光材料在色溫高還原時(shí)偏冷藍(lán)色調(diào)，色溫低偏暖調(diào)的物理特性，將其抽象成一種冷調(diào)或暖調(diào)等具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的色彩。成功地變不利為有利，表現(xiàn)了特定主題需要的氣氛。

為了讓自己的作品更好的舍“形”得“像”，作者部分作品用黑白影像的呈現(xiàn)方式使具象的“形”舍得而更具抽象性，黑白攝影其材料在還原大自然色彩時(shí)已抽象成黑白灰?guī)追N單純的調(diào)子，這就拉開了作品畫面的“形”和自然景物本來(lái)面目的距離。大自然的色彩已變成帶有本質(zhì)特征、黑白灰調(diào)子的抽象畫面形式。畫面上的“形”雖然失去了一定的具象性，卻大大增強(qiáng)了“像”的抽象性，這黑白交融的影像呈現(xiàn)形式最終表現(xiàn)為一種暗示的美，使作者的影像話語(yǔ)的表達(dá)更加自由。

我不了解作者是否喜歡音樂(lè)，但從作品呈現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏韻律的處理安排，能明確區(qū)分出他所演奏的樂(lè)章有別于亞當(dāng)斯那種氣勢(shì)磅礴的西方影像話語(yǔ)交響曲，而像是一曲旋律悠揚(yáng)明快、節(jié)奏平緩、娓娓道來(lái)的中國(guó)民樂(lè)。盡管不像前者的恢宏厚重，但不失為一支充滿思辨色彩的內(nèi)心衷曲。雖不是十分成熟，但我相信是作者原創(chuàng)的內(nèi)心獨(dú)白，而不是模仿名家的重復(fù)。也正因此作者的話語(yǔ)發(fā)展空間很大，期盼他能構(gòu)建完善出一個(gè)屬于自己的東方式影像話語(yǔ)體系。