劉春燕

【摘要】備受人們關(guān)注的花鳥(niǎo)畫(huà)家——李魁正，在其經(jīng)過(guò)深入探索與嘗試后，所確立的新風(fēng)格，不管是半工半寫(xiě)的雙勾加沒(méi)骨風(fēng)格還是大沒(méi)骨潑繪風(fēng)格，都明顯地體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“光與色”。文章通過(guò)闡述畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及其兩種不同風(fēng)格的作品，來(lái)分析“光與色”在其作品中的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】光色沒(méi)骨潑繪

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1674－4810（2012）07－0019－02

20世紀(jì)，在“文革”之后，一直被人們鐘愛(ài)的花鳥(niǎo)畫(huà)獲得了復(fù)蘇，隨后又在改革開(kāi)放的十余年中迎來(lái)了新的機(jī)運(yùn)。在花鳥(niǎo)畫(huà)壇除舊布新之際，李魁正是引人注目的中年畫(huà)家之一。

一 李魁正風(fēng)格介紹

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以表現(xiàn)物象的固有色為主旨，不考慮光源色或環(huán)境色對(duì)物象固有色的影響，古代畫(huà)家也普遍缺少這方面的知識(shí)和觀察。李魁正為了使自己的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作得到更加完善的發(fā)展，大膽嘗試，樹(shù)立起新時(shí)代中國(guó)畫(huà)的色彩觀，在不否定中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)暈染凹凸的基礎(chǔ)上，打破過(guò)去以墨為主的創(chuàng)作模式，借鑒和融合西方繪畫(huà)的光色方法，以更加科學(xué)的色彩觀來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。他注重戶(hù)外實(shí)景寫(xiě)生和室內(nèi)物象寫(xiě)生，去表現(xiàn)自然光下的色彩，了解外光使物體產(chǎn)生細(xì)微的色彩變幻，即通過(guò)光，物體不再是單純的原色，而是會(huì)產(chǎn)生非常豐富的色彩，從而善于捕捉大自然的瞬間變化。對(duì)“光”的表現(xiàn)研究，在中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的歷史上非常欠缺，而李魁正就是在光與色這一領(lǐng)域進(jìn)行深入研究并取得一定成就的畫(huà)家。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的探索、試驗(yàn)與融會(huì)貫通，在20世紀(jì)80年代后期，他推出了面目一新的新花鳥(niǎo)畫(huà)，其中光與色的體現(xiàn)是他新風(fēng)格花鳥(niǎo)畫(huà)的重要特點(diǎn)。

二 作品分析

在李魁正的新風(fēng)格形成之后，我們可以把他的作品大概分為兩種類(lèi)型：一種類(lèi)型是雙勾加沒(méi)骨和沒(méi)骨風(fēng)格，這屬于半工半寫(xiě)的花鳥(niǎo)畫(huà)；另一類(lèi)型是大沒(méi)骨風(fēng)格，屬于大寫(xiě)意的潑繪花鳥(niǎo)。從這兩種類(lèi)型的作品中我們都可以看到其中光與色的魅力。

1．雙勾加沒(méi)骨風(fēng)格

雙勾墨線(xiàn)然后染色是傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的常用畫(huà)法，李魁正卻打破常規(guī)，采取了向“沒(méi)骨”靠攏的手法，弱化用線(xiàn)，但仍存“線(xiàn)意”，同時(shí)強(qiáng)化了色

調(diào)、豐富了色彩，突出了光色的輝映和霧靄的迷蒙，令色線(xiàn)統(tǒng)一于時(shí)空的氤氳中。他半工半寫(xiě)的花鳥(niǎo)畫(huà)代表作品有《清氣》、《金牡丹》、《金秋爍爍》、《瑤池素葩》等?！肚鍤狻防锴嚆~浮雕般的蓮花，朦朧，具有光感，放射著澄明莊嚴(yán)的智慧之光，使得物象在光氣的籠罩中而生成一種格調(diào)清新、韻味高雅的境界。為了實(shí)現(xiàn)光色的微妙變化與情感的貼切對(duì)應(yīng)，把荷花與荷葉統(tǒng)一于柔和而又素雅的灰色中，在背景清亮的襯托下，有一種朦朧的逆光感受。正如他所說(shuō)：“在實(shí)踐中我注重光色的表現(xiàn)和工寫(xiě)結(jié)合。吸收借鑒西方繪畫(huà)中光與色的表現(xiàn)特點(diǎn)，并將其納入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面色彩布局中，在把握整體色調(diào)和講究色彩冷暖變化及對(duì)比關(guān)系的同時(shí)，突出在逆光或側(cè)逆光下主體物象及整個(gè)畫(huà)面的光感效果?！碑?huà)中荷花的造型仍在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上提煉，呈現(xiàn)出團(tuán)塊的構(gòu)成關(guān)系。如果說(shuō)在《清氣》中散發(fā)的是理智的智慧之光，那么在《金牡丹》中散發(fā)的就是金碧輝煌的富貴之光。一朵金光燦燦的牡丹充滿(mǎn)畫(huà)面，自圓心向外播散的輝煌，似乎不是來(lái)自光源而是發(fā)自花心。結(jié)合攝影的眼光和平面構(gòu)成的原理，借鑒特寫(xiě)鏡頭，縮小視野，使得金黃色的牡丹有沖出畫(huà)面的雍容之勢(shì)，造成不容觀者不被吸引的近距離感。把構(gòu)成法則與造型和構(gòu)圖聯(lián)結(jié)起來(lái)強(qiáng)化形式，以規(guī)范秩序而擴(kuò)大視覺(jué)張力。在他的另一幅《金秋爍爍》中，閃耀著橙色迷人陽(yáng)光的老樹(shù)干，把變形有序的可可果映照得碩實(shí)累累，散發(fā)著殷實(shí)的溫暖之光。構(gòu)圖仍重視平面布列，但摒棄了大片留白，沖破了古法的禁忌，不再題詩(shī)于畫(huà)，加強(qiáng)了繪畫(huà)性，反而更能引導(dǎo)觀者進(jìn)入潔凈無(wú)塵、靈光普照的花鳥(niǎo)世界中去，實(shí)現(xiàn)精神的凈化與超越。李魁正更新了傳統(tǒng)“骨法用筆”與“隨類(lèi)賦彩”的觀念，突破了傳統(tǒng)工筆畫(huà)分染、罩色的“三礬九染”的運(yùn)作程式，代之以變化無(wú)盡的“混撞沖漬”和“交錯(cuò)點(diǎn)彩”的沒(méi)骨方法來(lái)表現(xiàn)，使光色形韻進(jìn)一步從雙勾墨線(xiàn)中解放出來(lái)，在造境抒情上取得了優(yōu)雅自然的效果，煥發(fā)了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的青春。

圖2 《金牡丹》 圖3 《金秋爍爍》

“沒(méi)骨法”作為一種花鳥(niǎo)畫(huà)樣式，特點(diǎn)是不事勾勒，純以彩色圖之，在北宋創(chuàng)始后，漸朝兩個(gè)方向發(fā)展：一是逸筆沒(méi)骨；一是工筆沒(méi)骨。李魁正這種現(xiàn)代沒(méi)骨的新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，雖淵源于工筆沒(méi)骨與逸筆沒(méi)骨，但突破了傳統(tǒng)雙勾重色對(duì)主觀情懷的束縛，把宋人花鳥(niǎo)的游絲線(xiàn)、惲南田的沒(méi)骨法和新日本畫(huà)的朦朧體融合在一起，又吸收了西方印象派、點(diǎn)彩派的光色表現(xiàn)和電影、攝影藝術(shù)的光影特技，豐富了色相，加強(qiáng)了統(tǒng)調(diào)，增加了光感，營(yíng)造出了異常清新、淡雅、朦朧、奇幻的“新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”意境。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“沒(méi)骨不等于無(wú)骨，弱化筆線(xiàn)不會(huì)損失尚骨精神，只不過(guò)是骨隱其內(nèi)而已”。他實(shí)現(xiàn)了之前花鳥(niǎo)畫(huà)家無(wú)法突現(xiàn)的光色輝映、霧靄迷離中的花鳥(niǎo)情態(tài)，以更直接可感的空間境象來(lái)表現(xiàn)更豐富多樣的內(nèi)心世界。

2．大沒(méi)骨潑繪風(fēng)格

在李魁正不斷尋求變法的過(guò)程中，仍然感到這種脫胎于傳統(tǒng)工筆的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)缺乏表現(xiàn)的自由和力度，于是又從沒(méi)骨法入手，直追青藤的潑墨大寫(xiě)意，發(fā)明了新的技法名詞“潑繪”，或者說(shuō)是“大沒(méi)骨潑繪”。他宣稱(chēng)：“我的潑繪作品，多以系列形式組成。在境界上，我力圖突現(xiàn)一種博大的宇宙精神、神秘的玄學(xué)色彩和永恒的禪學(xué)意味?！伊η笠渣c(diǎn)線(xiàn)團(tuán)塊的力度鑄造一種新的旋律和陽(yáng)剛之氣，以色墨交融的光感體現(xiàn)一種新的韻致和陰柔之美，以演奏花鳥(niǎo)世界和我心中的虛靜與律動(dòng)、撞擊與和諧的交響樂(lè)曲?！彼拇鬀](méi)骨潑繪代表作有《荷魂》、《秋變奏》、《荷塘交響》等作品。

他的大沒(méi)骨潑繪系列作品的藝術(shù)形態(tài)有兩種：一種純以色彩和粉揮運(yùn)，盡管團(tuán)塊多于點(diǎn)線(xiàn)，有形少于無(wú)形，光色更多主觀性，但仍可看出脫胎于現(xiàn)代沒(méi)骨，只是更放逸，更“大象無(wú)形”；另一種則水暈?zāi)聻橹?，在奔突混沌的墨海中，有幾朵光彩奪目的沒(méi)骨白蓮冉冉升起，或在暗夜如磬的烏云中，列隊(duì)浮游著大蝌蚪般的沒(méi)骨葫蘆。在兩種形態(tài)中，前者殊少而后者居多。這些潑繪作品把畫(huà)家前半生所學(xué)的一切藝術(shù)技法都淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)：繼承了從徐渭到張大千的潑墨、潑彩；借鑒了李可染“逆光山水”中光束的處理；也借鑒了林風(fēng)眠彩墨畫(huà)中墨中用粉和以黑襯光的手段；吸收了印象派、點(diǎn)彩派的光色表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)主義的滴色技法；吸收了電影、攝影的逆光、側(cè)逆光變化效果以及現(xiàn)代三大構(gòu)成的有序團(tuán)塊結(jié)構(gòu)；兼有水墨的氤氳和水粉的明麗。

意象與抽象、寫(xiě)意與表現(xiàn)、潑墨與沒(méi)骨，幾者的互補(bǔ)、交匯與融合，刷新了李魁正花鳥(niǎo)畫(huà)的面目，重鑄了畫(huà)中的精魂。在那更具有視覺(jué)沖擊力的形光色影的交響中，仍屬工筆的現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)，但其中的寧?kù)o、和平、明朗和高潔沒(méi)了，取而代之的是恣肆、雄渾、寬博、深沉、幽秘和希望。正如石濤所言“墨海中立定精神”，“混沌中放出光明”。

三 結(jié)束語(yǔ)

李魁正在十余年的變法圖新中，洞悉傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和繪畫(huà)樣式對(duì)滿(mǎn)足現(xiàn)代審美多元需要的局限，從而找到了王履所稱(chēng)的“立于前人之外”的突破口與出發(fā)點(diǎn)，找到了行之有效的新途徑。讓我尤為關(guān)注他未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)

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［3］劉曦林.從工筆到“潑繪”——談李魁正變體［J］.國(guó)畫(huà)家，1995（03）

［4］王魯湘.玄思的花朵——李魁正花鳥(niǎo)畫(huà)［J］.美術(shù)觀察，1999（03）

〔責(zé)任編輯：李錦雯〕