孟 建，王 晶

（復旦大學新聞學院，上海 200433）

一 影像身份的言說：電影界內創(chuàng)造的輝煌

張藝謀，作為囊括了世界幾乎所有A級國際電影節(jié)大獎，將默默無聞的中國電影帶入了世界電影格局，并在世界電影藝術格局中創(chuàng)造了“中國電影”品牌的中國電影界的領軍人物，其現象和規(guī)律是值得關注和探討的。

（一）視覺文化的自覺與張揚

隨著電影的發(fā)展，在敘事電影之外，新的奇觀電影范式逐漸占據了主導地位。穆爾維認為，電影（也包括其他媒介形式）必然會選擇以視覺快感為軸心的方式來安排，這一結論觸及當代電影從敘事電影向奇觀電影的“文化轉向”。穆爾維以后，奇觀電影的發(fā)展越發(fā)明顯地呈現出來，成為主流電影。張藝謀敏銳地察覺到了這個趨勢，從而開始了顛覆中國電影傳統的叛逆運動，這給中國電影帶來了一場革命。［1］這場革命，固然有張藝謀對作品題旨的獨特發(fā)現和深刻把握，但是，就其“顛覆性”的意義看，這場革命的最突出意義還是張藝謀的視覺文化自覺所帶來的“驚世駭俗”的影像風格把握。

（二）中國電影的顛覆與重構

以張藝謀為代表的“第五代”導演，伴隨中國的思想解放和文化啟蒙，第一次將電影還原成電影，推動了中國電影觀念的現代轉型。張藝謀將電影的形式和風格提到了和影片內容一樣的重要程度，他的《一個和八個》及《黃土地》中都強烈地顯示出“第五代”反叛的勇氣和“弒父”的精神——80年代初由張暖忻、李陀發(fā)起的那場關于電影語言現代化的大討論也促發(fā)了張藝謀他們與“父輩”的決裂。［2］這兩部電影都打破了傳統電影的敘事方法，它們都以畫面本身的力量深深地感染觀眾的情緒。而影片《紅高粱》則更多地通過影像畫面的造型、設置和空間調度，給予視覺強烈有力的沖擊，在我們尚來不及思索所謂的主題、價值及意義之前，電影本身的某些素質已經深深震撼了我們。這一特點，使得張藝謀電影與中國傳統電影區(qū)別開來。［3］破壞是為了建構，經過數十年的探索與努力，張藝謀已經不再是一個年輕狂野的電影叛逆者，而是從電影舊秩序的破壞者變成了電影新秩序的建構者。中國電影市場進入了以所謂“張藝謀霸權”為代表的“大片時代”，他的電影成為主流的代表，媒體的焦點，成為票房的保證。

（三）全球話語的理解與表述

電影作為大眾傳播媒介，其在全球化語境下已成為一種“跨文化”媒介，并且作用變得越來越重要，已滲透到社會生活的方方面面。自《紅高粱》開始，張藝謀的電影就充滿了“走出去”的意味，在世界電影藝術格局中創(chuàng)造了“中國電影”品牌，這本身就表明中國電影已必然地匯入了當今世界電影國際化的大潮之中。

羅蘭·巴特的讀者性文本/作者性文本的概念劃分啟發(fā)了費斯克在《電視文化》中提出的“生產性大眾文本”，即是為大眾能懂的又非意義封閉的文本，具有作者性文本的開放性。張藝謀電影就屬于激發(fā)多元閱讀的“生產性”文本或活性文本（activated text）。作為寓言電影大師的張藝謀傾向于在電影敘事中釋放文化意蘊，并運用儀式化和寓言化的手法進行藝術表達，從而使他的電影帶有幻夢一般的多種解釋而非對符號進行單一表述的“寓言精神”。電影文本的多重性恰恰使得它能為觀眾提供參與的機會，使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動的主體，他們參與著文本意義的建構。而每個觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語境出發(fā)，用他（她）無意識接受的文化價值及文化導向去理解、評價電影，進而接受其中的某些因素。張藝謀電影中獨具特色的隱喻和象征手法，使得一個故事能夠多義而非扁平和簡單，讓我們通過那些拙直淺顯的故事和主題觀照到它背后的人文意蘊，關于叛逆、關于抗爭、關于追求，這些關于人的命題恰恰是全球性共通的命題。［4］影片《英雄》的推出，不僅證明張藝謀開啟了中國電影通向全球主流電影市場的道路，更意味著他打破了海外/中國的外與內的界限，取消了以往電影中的外向化/內向化的差異。［5］正如北京電影學院黃式憲教授所披露，《英雄》剛剛開機不久，“9·11”事件就爆發(fā)了，張藝謀導演敏銳地察覺到世界（尤其是美國）的大環(huán)境很可能因此而發(fā)生重大的變化，并立即著手修改劇本。于是，美國人潮水般涌入影院，并不是為了看幾千年前相距萬里的古代中國的故事，而是在觀賞片中所隱喻（幾乎是明喻）的——恐怖分子本·拉登（即片中的刺客無名）為了和諧世界（即片中所寫下的“天下”）而放棄刺殺“美國總統”（即片中的秦王）的故事。無獨有偶，北京大學張頤武教授也曾提到，片中“長城”這個古老的符號，很自然地被觀眾（尤其是年輕觀眾）理解為如今的“美國區(qū)域導彈防御系統（TMD）。”眾所周知，好萊塢大片早已成為美國文化的強力載體，而《英雄》也在傳播中國的國家文化、樹立中國的國家形象方面取得了空前的成就。“軟實力之父”、曾任美國國防部助理部長（負責國際安全事務）的小約瑟夫·奈卸任哈佛大學肯尼迪學院的院長職務以后，專門做了中國的軟實力研究，他特別舉例說《英雄》是一部真正由中國生產的影片，第一次以一部影片的形式打入美國、打入國際市場并獲得了最高票房，他強調中國正在用影片的方式來向美國、向世界輸出軟實力，因為這部影片背后有它的價值觀。這個價值觀似乎正是《英雄》對世界新格局進行的隱喻式表現，顯示出中國超越自己的“現代性”的歷史，開始以“強者”的意識觀察世界，它所表達出的是世界級的關懷，這種現象本身恰恰是與中國社會全面走向世界的歷史進程相關的。［6］

（四）自我顛覆的探索與創(chuàng)新

我們發(fā)現張藝謀凡是進入到他所拍攝的領域，都是對原有樣式的顛覆和改寫。正如影評家李爾葳說，張藝謀拍的影片，每一部都有特點、有新意，在不斷地改變自己、超越自己。他自己在不斷地尋找超越自己也超越同行以及其他同類題材的新作品。導演吳天明也說：張藝謀是個非常聰明、富于獨創(chuàng)性、非常有事業(yè)心的導演，他從不走別人走過的路，也不走自己走過的路。在這方面，張藝謀曾說他很欣賞斯皮爾伯格創(chuàng)作中求變的“拉反差”風格。

張藝謀的電影始終在以變求新，以新求變，很難想象，《紅高粱》《秋菊打官司》《有話好好說》《英雄》《三槍拍案驚奇》乃至《金陵十三釵》等這些風格迥然的影片竟然出自一個導演之手。《一個也不能少》中不用一個專業(yè)演員，是對“謀女郎”影片模式的自我顛覆；《三槍拍案驚奇》中不用慣常的人海戰(zhàn)術，全片包括路人甲、官兵乙在內的群眾演員加起來才19個人，是對“大場面”影片模式的自我顛覆?！督鹆晔O》中對表面鮮廉寡恥妓女人性救贖復雜性的刻畫和展現，是對“淺薄式”人性描繪的顛覆……總之，張藝謀他會根據社會環(huán)境、文化環(huán)境和自我能力的變化而不斷改變自己，以新來保持自己的創(chuàng)作之樹常青。

二 超越影像身份的言說：極為成功“跨界”的“新張藝謀現象”

提到張藝謀人們總是把他定位為著名電影導演，或稱他為“中國的斯皮爾伯格”，實際上這個稱謂早就無法反映出他的巨大藝術成就了。近三十年來，張藝謀從電影起步，在藝術的道路上銳意前行，不斷創(chuàng)新，把藝術創(chuàng)作的觸角拓展到極寬的領域，他的藝術理念和創(chuàng)新實踐促使他開始完成一系列揚名海內外的“壯舉”。包括歌劇《圖蘭朵》《秦始皇》，舞劇《大紅燈籠高高掛》，大型實景演出“印象系列”，超大型國際活動2008年北京奧運會開閉幕式、國慶60周年廣場晚會，申奧宣傳片、申博宣傳片，廣告片成都形象推介廣告等等。張藝謀，早已由一位電影導演拓展為一位在藝術領域業(yè)績輝煌的視覺藝術大師，這一令世界矚目的“新張藝謀現象”極為值得我們關注和研究。張藝謀作為世界大師稱號的“這一個”（黑格爾語），早已完成了從電影大師的“這一個”到多重資質視覺大師的“這一個”。

（一）“一圖”溝通中西方——申奧宣傳片

中國元素很多，但容易被使用和世界感知的文化符號卻較為稀缺。文化本身具有一些超意識形態(tài)的特質，非語言交流常常使人形成第一印象，所以在人類交流中它非常重要。而非語言交流又具有意義的模糊性，因此可以適度取舍、巧說為妙。1993年申奧時的片子中老人提著籠子遛鳥的畫面，令眾多的國際評委產生厭惡之感，怎么能把鳥兒關在籠子里？而且還那樣地去“遛”？在西方世界的觀念里，那是對動物與自然的不尊重。張藝謀經過總結與反思，明確了申辦奧運片不是藝術片，而是一個報告、一部宣傳國家形象的廣告片。因此在時隔數年后，在第二部申奧片中用“少女親吻斑點狗”的視覺畫面，改變了評委們對中國的印象。［7］一個一閃而過的鏡頭，溝通了中西文化，這正是視覺傳播的效力，這個細節(jié)對他今后的創(chuàng)作理念的影響也是巨大的。

（二）成為西方的“主流”——歌劇《秦始皇》

張藝謀與譚盾聯手打造的歌劇《秦始皇》并不是單純的中國歌劇，而是借力中國文化和西方文化模式撞擊并在視覺和聽覺重新對位的一部全新理念的歌劇，它是對西方傳統歌劇的一次顛覆、一次挑戰(zhàn)。其作品對歌劇本身的理解和表現，特別是在作品中調動多種視覺手段對歌劇視覺表現力的“拼貼”，給觀者以極為強烈的視覺沖擊。諸多公眾，特別是美國觀眾對演出予以高度評價，他們認為作品將東西方文化巧妙融合，使整部作品具有很強的藝術效果。他們對陶器、石器和大鼓等樂器的應用以及給人強烈視覺震撼的舞臺設計印象尤其深刻。

更為重要的是，美國人并沒有將歌劇《秦始皇》當做是一個另類，而恰恰將其當做傳統歌劇上的創(chuàng)新，《秦始皇》在美國的上演本身已經成為美國的主流事件。盡管西方世界對張藝謀與譚盾聯手打造的歌劇《秦始皇》有著不同的理解和評說，但是，對這一作品的刻意創(chuàng)新，卻是持相當肯定的態(tài)度。西方評論家認為：張藝謀作為一名中國電影導演如此大膽地介入歌劇創(chuàng)作，帶來的是一種全新的藝術創(chuàng)造，是一種耳目一新的視聽感受。

（三）“淡色”的價值觀——奧運會開幕式

重塑和傳播中國形象成為舉辦北京奧運會的主要目的，而傳播的層次大致為：創(chuàng)造平等對話機會，竭力改變刻板印象，巧妙地輸出價值觀，樹立嶄新大國形象。傳播國家形象，必須改變以我為主的習慣，改進跨文化交流的方式。曾參與奧運開幕式創(chuàng)意方案的派格太合環(huán)球文化傳媒總裁孫健君認為，“中國文化在全球范圍內是一個陌生文化，進入全球意識中的中國文化元素并不多，需要新的東西嫁接?！?，這也正是張藝謀所說的“外國人概念里的中國菜”，開幕式應該是一次最隆重最正式的文化輸出活動。同時，張藝謀很清楚中國的社會和制度在國外的形象，西方對我們常常有著誤解——始終認為我們是一個政治籠罩下的國度。因此，他對于色彩在東西方不同含義的敏感正如公關學者吳旭教授所總結的，西方媒體常常是透過“紅”、“黃”、“綠”三種有色眼鏡來審視、報道和評判中國的，并以此來誤導西方受眾的，其中的紅色有色眼鏡正是帶有強烈政治意識形態(tài)色彩的“共產主義紅色”。因此，必須用人心所向的全新色彩來代替以往慣用的在西方人眼中顯得“昏暗”的色彩。

對很多人來說，開幕式上最感動的時刻便是一襲紅裙的林妙可所“演繹”的《歌唱祖國》。歌聲起來的時候，很多人都哭了，甚至“從來沒覺得它竟然如此好聽”，而一些平素嚴苛的批評者或者對這種價值觀并不認同的人，在那一刻居然也開始掉眼淚。《歌唱祖國》最大的成功之處在于把歌曲的濃重政治情懷抽離了，而采取了如同《中國形象》作者喬舒亞·庫珀·雷默所提出的“淡色中國”理念的策略，并賦予其獨特的含義。導演們大刀闊斧地省略了歌詞中可能引起的敵意和戒心，即帶有悲壯、戰(zhàn)斗、血腥及侵略/反抗性質的元素——歌詞中的“英雄、勇敢、獨立自由、戰(zhàn)勝、解放、侵犯、死亡、東方、共和國、毛澤東、天天向上、萬丈光芒”等字眼。在取舍之后，得到的是一個自強、可愛、友善、柔中帶剛的中國——歌詞中的“親愛、繁榮富強、寬廣美麗、可愛、和平、家鄉(xiāng)、團結友愛、堅強如鋼、勝利歌聲”等字眼。改編后的“第二國歌”為奧運會開幕式的文藝演出定下了基調，即由亞運會時青春期的張揚和自豪成長為奧運會時成熟穩(wěn)健的含蓄與和諧，從而形成了文化通達穿透的一種“核心意象”，而選擇童音重新演繹更是賦予其人性化的一面。

（四）多種媒介融合——歌劇《圖蘭朵》

太廟版《圖蘭朵》是以古老的傳統的歷史的風格為主，而鳥巢版《圖蘭朵》則是全新的現代版。鳥巢實際上已經成為中國當代的一個象征，因而在整個舞美空間設計上，現代的元素被更加充分地使用。此次全新的鳥巢版《圖蘭朵》是張藝謀在奧運開幕式和國慶晚會之后，再次用多媒體光影藝術來震撼觀眾。舞臺背景幕布近1 000平方米，使用了32臺放映機，呈現不同的造型與色彩，這也是張藝謀打造出的國際上最大的多媒體影像。同時，燈光的變換也隨著劇情的發(fā)展幫助刻畫人物的心理變化，和多媒體影像相互呼應，共同營造鳥巢版《圖蘭朵》的獨特氣質。

隨著都市生活節(jié)奏的加快，人們對感官上的要求越來越刺激，于是促使多媒體舞臺劇（也稱為“數字戲劇”、“數碼戲劇”）越來越受到人們的喜愛。張藝謀將這臺多媒體舞臺劇努力賦予“一個能吸引年輕觀眾的新鮮面貌”，并使得表演的主角從人本身擴展到多種媒體的共同參與，人物、影像與燈光在舞臺上共舞、交流、互動，由此創(chuàng)造了一個嶄新的“四維空間”，同時又傳遞了這樣一個信息：藝術無處不在，人、物皆可舞蹈。

（五）“浸泡式”的藝術——“印象系列”

張藝謀“印象系列”（印象劉三姐、麗江印象、西湖印象等）的出現，順應了現代社會一種相當重要的轉向，那就是“視覺文化時代”的來臨。如果說，以前的文化現象我們可以稱之為一種以語言為代表的理性主義形態(tài)的話，那么，當下這種形態(tài)正在日益轉向以形象為中心的感性主義形態(tài)。而“印象系列”恰恰就出現在了這種文化大轉向的“拐點”上。其次，也正因為有了剛才所講的這種文化大轉向，才使得“視覺奇觀”成為一種美學上的新形態(tài)，成為人們感受生活、體悟藝術的一種新方式。身臨山水間的這種“視覺奇觀”很驚艷。這種驚艷感，其實就是一種以極強的視覺沖擊力，用純自然的水光山色、月明星輝和現代化的燈光營造出來的奇異的視覺效果，與傳統劇場完全不同的光影視覺效果。這種幾乎做到視覺表現極致的創(chuàng)作方式，可稱為一種“浸泡式的藝術”，把觀者浸泡在聲光電里頭。這和人們以往浸泡在跌宕情節(jié)中、蕩漾在迷離情感中、徜徉在復雜性格中是很不一樣的。［8］

三 “跨界”中“相同”與“相通”

張藝謀的長處在于視覺藝術，他可算是當代中國電影界中的視覺先鋒?？v觀張藝謀進行的各類“跨界”創(chuàng)作，都與視覺藝術息息相關，其創(chuàng)作動機都與自身所具有的視覺文化基因有著直接的聯系。北京電影學院鄭洞天教授認為，張藝謀搞的是一種“大視覺”，是多元一體的，不同中透發(fā)出“同”。作為張藝謀的“老上級”，著名導演郭寶昌認為，張藝謀正是因為將觸角觸及各個門類的藝術，才有了更多的積淀，眼界也越來越開闊。

（一）“元語言”的把握

現代人類學認為，人類——或者說人類的普遍思維模式深處——存在著一種“元語言”（metalanguage），這種“元語言”跟各民族、各個人日常使用的語言不一樣，它是普遍性、基元性的，還帶著相當的“抽象”和“假定”，有人叫它“后設語言”。張藝謀使用的是一種具有十分鮮明（而又殊異）的民族和個人特色的生動敘事方式講述著人類（在不同層面上）能聽懂、也喜歡聽的普遍話語。“顛轎”、“掛燈”、“染布”等只不過是元語言的碎片。這，既不是東方話語也不是西方話語，而是人類話語、世界話語；不是宗教話語，哲學話語，而是文化話語，藝術話語。就聆聽者、閱讀者而言，接受的方式、程度或層面往往迥然相異，但是元語言及其基本結構（或模式或語法）一般總能被領會，被“默契”，被認同。［9］

（二）形式感的注重

西方藝術精神中最注重形式的美感和超越，就如同阿米斯指出的，在西方的藝術中，“形式往往超越自身，它還為靈感服務，為哲思打開心扉?！币虼藦膰H化的角度看，形式上的東西比較容易有相通之處。事實上，多年以來中國電影能走向世界的基本就是兩種形式，一種是張藝謀為代表的形式性強的作品；一種是李小龍、成龍等代表的動作片［10］，這恰好證明了形式感極強的體態(tài)和行為語言具有全世界范圍的共通性。張藝謀特別注重形式感的藝術特點正與他的國際化追求有關，張藝謀曾說“中國文化博大精深，有太多內容可以展現給世界，而我們需要做的工作就是刪繁就簡，使它形象化、美麗化，變得可愛?！本拖衩绹娪芭u家克拉克所說的那樣“張藝謀和他的合作者不僅僅熟悉國際性電影中的藝術可能性，而且還知道如何用新的、完全有效的方式去表現這些熟悉的元素。”這個觀點代表著西方對張藝謀電影風格的普遍看法，他電影中色彩的運用及中國元素的形式化注入等等都是老外也能看得懂的。

（三）軟實力的傳播

中國是文化大國，但不是文化傳播的大國，更不是文化輸出的大國。中國文化在國際上的傳播力、影響力的確不盡如人意。更重要的是，與中國對世界的了解相比，世界對中國的了解不僅很不夠，而且還有很多誤解和誤區(qū)。在由西方主要媒體掌控的“國際輿論競技場”上，中國和西方之間由“知識逆差”導致的“軟實力逆差”集中表現為：“中國形象”被刻意抹黑，中國的政策意圖被歪曲解讀，中國的解釋申辯被壓制淡化，中國的價值觀和傳統被貶低和邊緣化。這種“軟實力逆差”造成的結果，經常使中國、中國政府和普通中國人，在國際輿論場上感到沒處說理，有口莫辯，甚至費力不討好。正在迅速崛起的中國在由“軟實力逆差”造成的“國家形象受損”方面的最大問題，不是簡單的“國家形象”的好或壞，而在于中國人自己對中國的想象與國際社會對中國的想象有很大的差距。這一方面是由于美國人更新有關中國知識的意識和意愿不足，另一方面則因為我們輸出的中國“認知印象類產品”數量不夠，有些質量不精，切入點不對。［11］

小約瑟夫·奈把軟實力稱之為一種同化性的力量，吸引力的力量，這是軟實力的魅力所在。就我理解軟實力而言，其中重要的一個方面是，軟實力體現為一個國家所具有的文化影響力。在當今這樣的媒介化社會中，傳媒的影響力又往往是構成文化影響力的核心所在。張藝謀在藝術創(chuàng)作過程中，積累了很多文化“走出去”的實戰(zhàn)經驗，并且很關注政府工作報告中提到的“增強中國文化國際影響力”方面的內容，他認為“中國文化要走出去需要立足在普及的基礎上，立足在讓西方觀眾能看懂、理解的角度上。盡管中國發(fā)展很快，但我們還是要用最通俗的方法、最簡潔的渠道、最直接的介紹展示我們的文化，要先讓外國人對我們的文化感興趣，能理解?！?/p>

四 國際視覺藝術大師地位的確立和對我們的啟示

張藝謀已經成為世界獨一無二的視覺藝術大師。也許就某一單項，完全有可以匹敵者，如那么多的電影大師。但是，就其跨界如此之廣，成就如此之大，卻鮮有人與之相比。

（一）文化品牌的創(chuàng)立與延伸

著名營銷專家葉茂中是這樣評價張藝謀的：“我們應該理解為張藝謀就是一個企業(yè)，就是一個品牌，因此它的涵蓋面非常寬廣。他從這個登峰造極品牌的定位，向下延伸產品是非常容易的，所以他不光可以做滿漢全席，不光可以做精品菜，也可以做快餐”。由于張藝謀品牌的確立，他的事業(yè)已經進入團隊階段，在中國人民大學新聞學院教授喻國明看來，“一個人”跟“一個團隊”是把一個事業(yè)做大的兩個不同階段。作為團隊的精神領袖或者最高的指導者，他的某種精氣神會滲透到團隊的思路中，統帥并決定團隊的基本邏輯和框架。在申奧片的拍攝中，張藝謀物色了6位中國優(yōu)秀的廣告導演，組織了一個150人的創(chuàng)作隊伍，如我們在申奧片中看到的玩滑輪的少年、紫竹院里的老人、沙灘排球、地鐵、天壇等等鏡頭，就是廣告導演高小龍的杰作。

（二）創(chuàng)作領域的拓展與融匯

電影的基本特征是一加一大于二的“蒙太奇效果”，中國也有“不謀全局者不足以謀一域，不謀萬世者不足以謀一時”的古訓。張藝謀長期的電影導演和宣傳片導演生涯，以及操作會場歌劇的經驗都構成了一個經典開幕式所必備的條件。在舞臺實踐中，張藝謀常常對自己電影中的民族元素進行大規(guī)模的集萃和搬用。北京奧運會開幕式上呈現出的絢麗的紅色、冷酷的藍色和奪目的黃色，每一種讓人印象深刻色彩都曾在張導演的不同時期的電影里閃亮，奧運會開幕式給了它們會聚一堂的機會，而“印象系列”的一些創(chuàng)意也被用到了奧運會開幕式中。

（三）族意識到類意識的超越與升華

張藝謀的藝術作品在世界上被廣泛認可和追逐，主要在于兩方面：一是完成從“族意識”到“類意識”的超越。在藝術作品中，關注民族性是應當的、必要的，但是，族意識與類意識相比，類意識是更高的一個層次。在世界日益走向“一體化”的今天，我們更應當關注人類共同的東西；二是對“東方風情”的創(chuàng)造性轉換。張藝謀的藝術作品之所以在世界上具有特殊的魅力，在賽義德看來“東方風情”是其中重要的方面。盡管“東方風情”是“文化帝國主義”者的文化偏見，但是，我們可以通過對“東方風情”的創(chuàng)造性轉換（站在不失民族精神的立場），發(fā)現與開掘世界性題材的獨到魅力，并用藝術的國際性話語予以闡釋與詮釋。［12］

在處于全球化語境的當今中國，盡管張藝謀對“民族文化符號”的藝術表達由于技術的進步而越來越完美，但其作品卻離現實中國和當代民族情感還有較遠的距離，這個距離也是中國藝術的民族化與國際化之間的距離。他在用電影成為最早成功地與世界文化“接軌”的先行者之后，尚缺乏將視覺藝術作品這種世界性媒介搭建成為我們民族文化大踏步走向世界的堅固橋梁。張藝謀如何更好地溝通東西文化在交流過程中的隔膜，偏見、誤讀甚至是曲解，是擺在他面前的挑戰(zhàn)，更是我們乃至其后幾代人所不得不面對的挑戰(zhàn)。

［1］周 憲.論奇觀電影與視覺文化［J］.文藝研究，2005（3）：19-20.

［2］顧偉麗.在東西方的雙重認同之間——張藝謀電影中“國際化元素”的解析［J］.電影文學，2000（9）：59-63.

［3］黃 勇.張藝謀藝術創(chuàng)作的靈魂［J］.文學教育，2008（10）：106.

［4］唐 盈.論張藝謀電影文本的文化接受與闡釋［J］.北京電影學院學報，2002（3）：31-33.

［5］張頤武.孤獨的英雄：十年后再說“張藝謀神話”［J］.電影藝術，2003（4）：31.

［6］張頤武.張藝謀有全球性現象［OL］.新浪網.http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-11-11/ba562768.shtml.

［7］孟 建.視覺文化時代的來臨［OL］.人民網，2007-04-03.http://media.people.com.cn/GB/22100/80377/80379/5556477.html.

［8］柳 森，孟 建.談“印象系列”城市形象推介創(chuàng)意［N］.解放日報，2010-02-02（08）.

［9］蕭 兵.張藝謀電影與人類元語言［J］.民族藝術，1998（1）：103.

［10］vincent_wyj.張藝謀：一種站在大時代巔峰的意識形態(tài)［OL］.雅虎中國.http://yxk.cn.yahoo.com/articles/20091222/1jee_1.html.

［11］吳 旭.打造“中國夢”——世界經濟危機下的中國國家形象戰(zhàn)略［OL］.http://www.aisixiang.com/data/25522.html.

［12］孟 建.“文化帝國主義”的傳播擴張與中國影視文化的反彈——加入WTO，中國影視藝術的文化傳播學思考［J］.現代傳播，2001（1）：30.