周巧云

論繪畫藝術(shù)的圖像化生成

周巧云

20世紀(jì)照相機和電腦的出現(xiàn)改變了圖像與生活的同一性，使人們離不開圖像與影像而生存，圖像成為我們認(rèn)知和感知世界的窗口。藝術(shù)家的創(chuàng)作也是如此，他們放棄了“源于生活，高于生活”的原則，放棄了生活的真實，而依據(jù)圖像的真實，依賴各種圖像影像“創(chuàng)作”繪畫作品。這種“作品”沒有個性和藝術(shù)價值，傳遞出的是現(xiàn)代社會人們的冷漠、空虛和疏離，這顯然是后現(xiàn)代功利主義思潮影響的結(jié)果，也是西方波普藝術(shù)傳達(dá)出的商業(yè)意義。

繪畫；圖像；波普藝術(shù)；創(chuàng)作

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶來了工具的革命，照相機、攝影機、電腦和電視的普及使各種圖像、影像充斥于人們的生活，我們無時無刻不被廣告、影像和卡通所包圍?？梢哉f日常生活的圖像化已經(jīng)嚴(yán)重影響著我們的生活，并已成為人們觀察世界、認(rèn)識世界、感受世界的方式。不僅如此，畫家對生活的體驗與創(chuàng)作也因圖像而改變，他們繪畫已不再像過去那樣“源于生活，高于生活”了。照片、卡通和影像成為了他們采擷生活素材的主要方式。所謂體驗生活也無非是拍照，然后對著照片拼接、粘貼，進(jìn)行所謂的“創(chuàng)作”，結(jié)果是他們的作品表現(xiàn)出照相或影像特征。圖像使畫家們放棄藝術(shù)的法則去迎合市場經(jīng)濟規(guī)律，為提高點擊率、下載率和經(jīng)濟收入去迎合世俗的目光。古典藝術(shù)中從來不采用過的截圖與視角，在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中成為必然，人物形象不再自然，背景與人物之間的拼配痕跡明顯，人物動態(tài)板結(jié)、表情漠然已經(jīng)成為當(dāng)下創(chuàng)作的一種現(xiàn)象?？梢哉f現(xiàn)代技術(shù)生成的圖像對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生著深刻的影響，特別是后現(xiàn)代思潮與波普藝術(shù)更是對當(dāng)代畫家的思維方式帶來了巨大的沖擊。

一、生活的圖像化

二千多年前，亞里士多德就提出了“人是會說話的動物”，到了近代，語言卻發(fā)生了預(yù)想不到的轉(zhuǎn)向，語言的領(lǐng)地正逐漸被圖像所取代。20世紀(jì)30年代，海德格爾已經(jīng)敏感到圖像的價值，預(yù)言我們即將走入一個“圖像時代”：“世界被構(gòu)想和把握為圖像”。這種預(yù)言正逐漸變成現(xiàn)實。媒體研究者麥克盧漢也指出：圖像時代已經(jīng)來臨。哲人的敏銳源于現(xiàn)實的存在，而現(xiàn)代技術(shù)、電子手段和網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)卻使圖像鋪天蓋地地覆蓋了人們的生活。照相機、電視機、卡通和電腦的普及，讓我們真正感受到了圖像時代的到來。在這個時代，人們越來越依靠圖像生活：從圖像中獲取知識、享受生活、感受時代?？梢哉f后現(xiàn)代時代人們對生活的認(rèn)知已不完全是對自然的直觀，在很大程度上是影像提供的圖像感知。

生活的圖像化是技術(shù)革命的產(chǎn)物。原來的印刷技術(shù)發(fā)展為電腦和數(shù)字媒介，在過去，文字是獲取知識的主要方式，而現(xiàn)在則不同，人們?nèi)〉弥R不單純從文字，而且還包括影視、廣告、卡通及圖片的傳播，對社會信息的獲得60%來源于圖像的方式。在當(dāng)今，計算機的普及、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和多媒體使視角藝術(shù)的圖像化成為當(dāng)今社會文化傳播的主要形式。

科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，特別是照相機的出現(xiàn)使圖片與文字一樣為閱讀者所接受。在后現(xiàn)代時代，照相機、攝像機、電視、電影制造了浩如煙海的圖像，人們生活在其中，想不受影響都不行。受后現(xiàn)代思潮和波普藝術(shù)的影響，文字對大眾的作用已經(jīng)不如過去那么強，取而代之的圖像已經(jīng)作為一種文化現(xiàn)象正在植根于大眾，這種后現(xiàn)代的技術(shù)思潮，正在越來越成為一種統(tǒng)治力量影響著人們的思想與觀念，技術(shù)引導(dǎo)著人們的思想。并且，技術(shù)成為一種主宰力量，主宰著我們的生活觀念和行為方式，離開它將寸步難行。這種非文化的技術(shù)力量生成的“第二自然”，它本身甚至比圖像所描繪的對象更具有合法性。這種圖像隨處可見。如可口可樂、百事可樂、麥當(dāng)勞、肯得基的商標(biāo)。形象代替了實物，成為純粹虛擬的概念。更為重要的是照片、電影、電視和電腦圖像對現(xiàn)實世界的殖民，使得現(xiàn)實世界成了媒體生產(chǎn)出來的東西，“媒體生產(chǎn)的虛擬概念代替了現(xiàn)實世界，使整個現(xiàn)實世界成為一個虛擬的、超現(xiàn)實的世界。這種意識就是將現(xiàn)實世界看作為一套潛在的照片?！保?］（17）

在這個時代，“圖像泛濫，并且還與我們的關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)的變化，它不再指向事物、現(xiàn)實或真相，而只是讓我們停留于此。我們生產(chǎn)圖像，反過來又依賴圖像”，因為“看攝影復(fù)制品要比看實物容易理解得多”［2］（65）。我們依賴圖像，失去了閱讀能力和以閱讀為代表的思考。分不清哪個是自然真實，哪個是圖像的真實。因為，真實的世界有時候往往需要借助語言進(jìn)行描述，而現(xiàn)代社會人們失去了對語言細(xì)嚼慢咽的耐心，轉(zhuǎn)而依靠圖像、圖片、電視成為我們視角的停留點。

攝影術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)從現(xiàn)實世界中來，而在圖像時代，大量的藝術(shù)則從圖像中來。不僅僅是攝影、電影、電視、錄像技術(shù)，還包括數(shù)碼影像技術(shù)，通過對圖像的無限消費、復(fù)制和自由處理來加強對觀者的圖像控制，大有取代繪畫而成為傳播視覺的新媒介。正如馬蒂斯說：“我想擺脫妨礙我從個人角度觀察自然的一切影響時，我就臨摹照片。”［3］（75）當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的普及，使圖像的使用泛濫，并進(jìn)而使藝術(shù)創(chuàng)作與自然之間產(chǎn)生隔膜。畫家們的創(chuàng)作好象也沒有像過去那樣深入生活、了解生活、從生活的原型中提驗藝術(shù)，而更多的時候是借助圖像和影像，拼接粘貼，形成美術(shù)作品，這樣的繪畫藝術(shù)是否有藝術(shù)價值就可想而知了。

二、繪畫的圖像化

生活是如此，繪畫更不例外，今天的美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不能夠離開圖像與影像而生成了。照相機出現(xiàn)后，美術(shù)的圖像再現(xiàn)功能受到挑戰(zhàn)，開始向平面性回歸；電影發(fā)明之際，畫家的瞬間記錄作用受到挑戰(zhàn)，不得不轉(zhuǎn)而學(xué)著走動畫之路；當(dāng)數(shù)碼照相、DV影像成為大眾的玩物，畫家的作用也愈來愈不重要了，繪畫也只是成為聚斂財富的收藏品，蛻變?yōu)樯唐方粨Q價值的玩物。畫家們生長于這個時代，他們熟知的現(xiàn)實景觀是圖像，而不是源于生活的“第一手材料”，藝術(shù)想象的來源還是圖像，他們的繪畫被圖像宿命化，而且他們似乎更樂意接受圖像時代的資源進(jìn)行創(chuàng)作。于是繪畫變成了展現(xiàn)圖像時代烙印的電子技術(shù)景觀。

圖像深刻影響著繪畫創(chuàng)作。從積極的方面說，技術(shù)的革新給繪畫帶來了工具的革命，這些工具使繪畫比過去要方便快捷得多。而且，圖像也為繪畫提供了新的資源，這些資源是大眾文化的結(jié)晶，反映了我們這個時代的精神特征和人們的精神風(fēng)貌。然而，圖像畢竟不是“第一自然”，完全依靠它進(jìn)行創(chuàng)作會使畫家遠(yuǎn)離生活，使創(chuàng)作與生活原型脫節(jié)，這樣的作品會刻板、枯燥、沒有個性，就更談不上藝術(shù)價值了。

著名畫家格哈德·里希特就善于借助圖片進(jìn)行繪畫，他通過多種渠道得來圖像，挑選那些能夠展現(xiàn)時代精神和自己創(chuàng)作思想的照片，能夠很好地運用模糊的畫面，展示了作品的模糊與運動感。他還認(rèn)為“虛化的創(chuàng)作技術(shù)是能夠迅速獲得社會普遍認(rèn)同的最好方法”［4］。攝影術(shù)一直在追求獲取清晰的照片，但有趣的是，等到攝影術(shù)足以拍攝運動中的清晰影象時，模糊影象卻成了攝影史中一種極其重要的語匯。技術(shù)的確是進(jìn)步了，可價值觀卻發(fā)生了巨大的與技術(shù)發(fā)展不相協(xié)調(diào)的轉(zhuǎn)變。里希特認(rèn)為攝影是最客觀的“第二自然”：“任何媒介的篡改都是不可避免的，這是一個前提。我需要的是客觀的攝影作品來糾正我本人的偏見和先入為主。如果畫一個自然風(fēng)景，就會開始用我的美學(xué)看法改變它。如果畫一張照片，可以忘記所有潛在的觀點和標(biāo)準(zhǔn)，不去照顧我個人的意愿，這樣我才會豐富?！崩锵Ｌ氐睦L畫作品不是用攝影來證明繪畫，而是用繪畫來證明攝影。他用機械客觀的方式清除掉“每一絲主觀與精神的殘渣”，從而保持一種中立與匿名的態(tài)度。［5］

照相機的出現(xiàn)，給繪畫帶來了工具的革命，它能夠充分吸納圖像元素，獲得更多的創(chuàng)作自由。圖像可以給繪畫提供更多的創(chuàng)作素材，拓寬了繪畫的創(chuàng)作渠道，而美術(shù)照片又可以反哺圖像，使圖像更加豐富多彩［6］。

在這個時代，對經(jīng)典圖像或流行圖像的改寫或挪用也是畫家們創(chuàng)新繪畫風(fēng)格和技巧的途徑。他們通過在各類媒體上發(fā)布的圖片復(fù)制拼接，粘貼組合，而“創(chuàng)作”出一幅幅“美術(shù)作品”?？梢哉f，在圖像化的時代，不懂得運用圖像就不懂得繪畫創(chuàng)作。而且，圖像時代也是一個各種圖像轟炸與泛濫的時代，這些花樣翻新的圖像也會有經(jīng)典圖像和流行圖像之分。（一）所謂經(jīng)典圖像就是那種經(jīng)歷千錘百煉和歷史沉淀的人類文化遺產(chǎn)，是優(yōu)秀的美術(shù)樣式和某個歷史時代的精神見證，是繪畫創(chuàng)造的源頭與樣板，它不同于當(dāng)代為追蹤商業(yè)潮流去刻意迎合世俗的廣告圖像。只有成為經(jīng)典的圖像才不會消逝于人們的視野，也才能真正成為畫家繪畫的源泉。國外從優(yōu)秀圖像中汲取營養(yǎng)的畫家比比皆是，在當(dāng)代中國也不乏其人。譬如陳丹青就是很成功的一位。他將明清繪畫與西方油畫經(jīng)典復(fù)制并置，而且還重繪各個時期的毛澤東頭像系列。徐冰是經(jīng)典挪用與改寫的另類高明者，他仿照古代書籍木版刻字裝訂而成的《天書·析世鑒》成為了現(xiàn)代藝術(shù)中改造經(jīng)典圖像的典范。還有魏光慶，他把古代刻書上的孝子圖和春宮圖復(fù)制在紅墻邊，成為利用經(jīng)典轉(zhuǎn)型而成名的范例。還有胡又笨把古代象形文字、古埃及浮雕、原始巖畫、巴黎凱旋門等等圖像撕裂拼貼，完成了一件現(xiàn)代藝術(shù)品。借用優(yōu)秀圖像的畫家比比皆是，我們不能夠否定從圖像中汲取營養(yǎng)的必要性，關(guān)鍵在于要在借用中創(chuàng)造，在利用圖像資源中推陳出新，畫出自己的新意與思想，這樣才會不落俗套，也才會流傳久遠(yuǎn)。（二）再說流行圖像。可以說流行圖像是一種時尚和世俗，是一個時代的烙印，它讓全社會都參與其中，不分男女老幼，不分貧賤富貴。畫家也不例外，他們不僅僅瀏覽圖像，而且還從圖像中創(chuàng)造新圖像。如，王廣義的《大批判》，張曉剛的《同志照》，王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》就是文革圖像的再現(xiàn)。逼真的情色再現(xiàn)，也是當(dāng)今流行圖像與繪畫結(jié)合的一大風(fēng)格。何家英的《幽谷》工筆人物畫中，一位妙齡女子不著一物正面斜靠在木欄上，天體畢現(xiàn)，而且發(fā)揮工筆勾描細(xì)膩的特長，柔順濃郁的陰毛根根可數(shù)。這幅作品在多個美展上亮相，還在多家專業(yè)美術(shù)刊物上刊登。還有徐文濤的洗澡系列作品，水波在女性身體敏感部分不停地回旋，其寫實手法十分高超。石沖的《物語》系列纖毫畢現(xiàn)的三點，也讓觀眾過足了窺視癮。

在后現(xiàn)代和波普藝術(shù)充斥的時代，抽象繪畫，讓繪畫真正變成了畫家們對樣式的探索與創(chuàng)造，面對圖像式的繪畫，你只需要去感受，而不必理解畫的是什么，只要色、線、面構(gòu)成的圖形被受眾接受就可以。抽象繪畫割斷了圖像與現(xiàn)實的聯(lián)系，人們只需要去感受圖像本身，感受種種不同的圖像樣式的創(chuàng)造。觀眾對作品的像與不像、表達(dá)與表現(xiàn)的真實沒有興趣，所謂的繪畫只是一幅什么都不是的圖像而已。在圖像時代，藝術(shù)家們失去了對生活體驗的興趣，他們通過創(chuàng)造純粹的二維圖像，使繪畫走向了圖像時代。

三、后現(xiàn)代波普藝術(shù)對畫家創(chuàng)作的影響

波普藝術(shù)是流行藝術(shù)的簡稱，又稱新寫實主義，代表著一種流行文化，它反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀。1956年，R·漢密爾頓繪有“POP”字母的網(wǎng)球運動員的拼集作品，成了波普藝術(shù)的一面旗幟。波普藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片拼帖組合，試圖推翻抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號、商標(biāo)等具象的大眾文化主題，不少畫家都從中獲取靈感。波普藝術(shù)直接借用商業(yè)社會的文化符號，它的出現(xiàn)使藝術(shù)走向了抽象化、程序化和模式化。最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾，他是美國波普藝術(shù)運動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。他的繪畫千篇一律，他將商業(yè)圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票等作為繪畫元素，他試圖取消藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作，所傳達(dá)的是冷漠、空虛、疏離的感覺，反映出商品社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。波普藝術(shù)不注重審美價值，給人的只是曇花一現(xiàn)的感覺，向人們傳達(dá)的也只會是商品社會的經(jīng)濟價值觀［7］。

圖像即是波普藝術(shù)的一種，它靠現(xiàn)代照相與攝影技術(shù)記錄社會生活，又借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播。后現(xiàn)代技術(shù)的圖像生成對傳統(tǒng)繪畫發(fā)生著越來越大的影響，幾乎可以說它覆蓋了全部繪畫過程，顛覆了藝術(shù)家的整個創(chuàng)作，藝術(shù)家們在繪畫過程中大量借助后現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。從19世紀(jì)中期攝影術(shù)的誕生，后現(xiàn)代技術(shù)便開始影響著繪畫，這些由照相機、攝像機和電腦所生成的圖像、影像已經(jīng)嚴(yán)重動搖了藝術(shù)的原創(chuàng)性，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，而且也讓傳統(tǒng)繪畫手法發(fā)生了深刻的變化。現(xiàn)代派和印象派作家們開始放棄文藝復(fù)興以來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，放棄繪畫對社會生活的再現(xiàn)功能，借助圖像和各種現(xiàn)代工具創(chuàng)作。但是，他們又不愿意放棄一些傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)功能和創(chuàng)作手法，在這種矛盾中現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作便產(chǎn)生了一些新的方法：如，表現(xiàn)派對自我情緒的宣泄，印象派對現(xiàn)實世界的表達(dá)，立體主義對多維形象的探索，等等。后現(xiàn)代藝術(shù)的始祖安迪·沃霍爾就讓人們難以分清圖像與美術(shù)的界限，甚至于畢加索有時候也會拼接圖像，在這個時候圖像實際上已經(jīng)成為了繪畫的一部分，無論是形式還是內(nèi)容都已經(jīng)結(jié)合在一起。還有杜尚對西方當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)也很多，但最重要的影響則是創(chuàng)作觀念上的改變。波普藝術(shù)的影響已經(jīng)不僅僅在圖像的表面，而且對抽象藝術(shù)影響也很深刻，在它的影響下，藝術(shù)家們用一種機械復(fù)制的圖像去顛覆傳統(tǒng)繪畫的那種原創(chuàng)的、精英的、個人的圖像觀念。由于波普藝術(shù)出現(xiàn)在一個大眾文化流行的時代，電影、電視等視覺文化在大眾傳播廣泛，體構(gòu)成了一種圖像系統(tǒng)。

和西方社會一樣，中國當(dāng)代繪畫也面臨著圖像轉(zhuǎn)向問題。后現(xiàn)代思潮和波普藝術(shù)對我國大眾文化影響很深，大眾的媚俗化傾向現(xiàn)象嚴(yán)重侵?jǐn)_著精英文化的傳播。當(dāng)然，這種影響也有著積極的因素，如波普藝術(shù)擴寬了藝術(shù)家們對圖像的選擇，很多現(xiàn)實圖像都進(jìn)入到當(dāng)代繪畫創(chuàng)作。波普藝術(shù)的平面化圖像和平涂的手法將各種現(xiàn)實的圖像拼接起來表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。

符號也是圖像的一種特殊形式，現(xiàn)代技術(shù)中的符號對圖像有某種生成意義。因此，符號學(xué)也是后現(xiàn)代的產(chǎn)物，對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作有深刻影響。由于圖像有著自身的文化符號，圖像與繪畫可以按照符號學(xué)的方式去排列，畫家可以按照自己的理解去組合圖像，然后根據(jù)符號學(xué)的方式注入內(nèi)容。由于語言環(huán)境和符號的空間不同組合，圖像被符號化，圖像符號也便成為了大眾熟悉的符號和藝術(shù)創(chuàng)作的來源。同圖像與形式的相互作用一樣，它也影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。盡管中國在繪畫創(chuàng)作方法上跟西方國家有不同，但在利用圖像和符號上卻有著很多相似之處。所不同的是中國當(dāng)代繪畫既要借助圖像符號進(jìn)行創(chuàng)作，又要避免以圖像革命的借口而獻(xiàn)媚于大眾文化［8］。

受數(shù)碼技術(shù)和大眾媒介的影響，我國已進(jìn)入了影像化和圖像化的時代。但是我國與西方國家有著不同的發(fā)展道路：西方藝術(shù)家注重藝術(shù)邊界的拓展，將藝術(shù)技術(shù)化，追求藝術(shù)對現(xiàn)實的穿越，對現(xiàn)實邊界的破除，追求技術(shù)圖像對純藝術(shù)的顛覆作用。而中國藝術(shù)家則不同，他們強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，希望通過圖像來表現(xiàn)藝術(shù)，反映現(xiàn)實。這種對圖像敘事性的強調(diào)，既與傳統(tǒng)繪畫的主題性敘事模式相通，也與借鑒西方符號學(xué)方法相關(guān)。與用文學(xué)化的方式繪畫不同，波普藝術(shù)是通過圖像傳達(dá)意義，這種圖像敘事使畫面具有強烈的現(xiàn)代感，依靠圖像敘事的圖像轉(zhuǎn)向和西方波普藝術(shù)中的圖像在創(chuàng)作觀念上完全不同。由于波普藝術(shù)不需要高超的技巧和表現(xiàn)手法，只需要二維圖像就可以生成，不需要三維空間，是一種膚淺的、表面化的和媚俗的圖像符號。這種創(chuàng)作潮流也有著當(dāng)下市場經(jīng)濟和功利主義的時代背景，藝術(shù)家們不愿意深入生活，不愿意去研究藝術(shù)方法，而是采用捷徑的手法關(guān)注圖像，選定圖像，然后用電腦進(jìn)行處理，再復(fù)制到畫布上。這種圖像轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)就是圖像復(fù)制與電腦制作，藝術(shù)家的創(chuàng)作不是來源于現(xiàn)實生活，也不是來源于對生活的體驗，實際上與現(xiàn)實生活沒有直接的關(guān)聯(lián)，難免會有庸俗和媚俗的傾向。

四、結(jié)語：生活的圖像化——一個不可回避的生存話題

現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)新所帶來的工具革命與后現(xiàn)代思潮，顛覆了繪畫的創(chuàng)作方法，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)方法在創(chuàng)作中的地位。但是，繪畫畢竟是創(chuàng)作，是作家主觀思想在畫布上的反映，而且，隨著大眾欣賞水平的越來越高，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)方法仍然是繪畫不可缺少的財富。要使藝術(shù)不枯燥、單調(diào)和沒有個性，只有讓藝術(shù)回歸自然，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。我們相信，這個時代繪畫并不會因為攝影出現(xiàn)而消亡，相反，它仍然擔(dān)負(fù)著自己的使命，創(chuàng)造出了更多的美術(shù)作品。當(dāng)然，照相機生成的圖像會對繪畫產(chǎn)生重要影響，在很大程度上會弱化繪畫的社會再現(xiàn)功能。但是，我們生活在一個多元文化并存的時代，繪畫或許會因為圖像化的語境而尋找到新的突破，獲得新的生機。

20世紀(jì)后半期以來影像技術(shù)的普及和圖像的泛濫，真正改變了圖像與生活的同一性，人們離不開影像文化，照片、新聞、卡通、動物世界、自然風(fēng)光、異域風(fēng)情和海底奇觀等等，圖像是我們認(rèn)知世界的窗口，規(guī)定著我們的生存方式，成為我們觀察世界、感知世界、適應(yīng)世界的途徑，規(guī)定著我們的生活界域和認(rèn)知能力。我們無時無刻不從圖片影像中獲得一切，畫家也從圖像影像中得到創(chuàng)作靈感。他們在圖像的海洋里獲取“創(chuàng)作靈感”，其繪畫的圖像化既是對圖像時代的真實寫照，也是后現(xiàn)代文化語境下的樣式表達(dá)。早期畫家們在開始創(chuàng)作時，總要深入生活，提驗加工，在“胸有成竹”后揮筆創(chuàng)作。而當(dāng)今畫家們卻依賴于各種圖像影像剪切拼接，依靠電腦進(jìn)行繪畫，圖像成為他們獲取營養(yǎng)的創(chuàng)作源泉。他們失去了生活的真實，轉(zhuǎn)而依據(jù)圖像的真實，失去對生活本身的觀察和感受能力。好在現(xiàn)實生活中，我們是通過“鏡子”確立自我的，鏡子成為關(guān)照自我的工具。照相機發(fā)明之后，圖像又被人們看作是最為真實的現(xiàn)實寫照。鏡子的變形、影像攝制的主觀性和后期制作往往被忽略。好在20世紀(jì)以前的人們通過生活本身還在不斷矯正鏡像的偏差，讓圖像的真實與生活的真實保持著一致。

畫家創(chuàng)作是如此，觀眾的欣賞也是如此。現(xiàn)代人的閱讀是一種“滿足眼睛“的閃讀，讀者用視覺器官而不是用頭腦去思維。古人們是用心去“讀畫”，而當(dāng)代讀者是“看畫”。因此，對于繪畫作品的好壞不是從藝術(shù)的角度，而是看作品的視覺沖擊力，能夠制造強烈眩暈感的美術(shù)作品就能夠脫穎而出。然而，現(xiàn)代人并不缺乏欣賞能力，更何況現(xiàn)代人的目光是一種挑剔的目光，他們并不滿足于電腦成像的美術(shù)作品，盡管他們無暇“細(xì)嚼慢咽”真正的藝術(shù)作品，但也還是希望看到時代的不朽之作。畢竟美術(shù)是一種精神產(chǎn)品，而繪畫的圖像化生成，很難留住觀眾的挑剔眼光，終歸會成為被讀者拋棄的一次性“圖像快餐”，連游絲般的痕跡也不能夠留下。

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［8］張伯邑.多媒體教學(xué)中畫面藝術(shù)的功效［J］.湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報，2011，（5）：118.

Abstract：The emergance of camera and computer in the 21st century changed the identity between image and life，which makes people unable to survive without images.Images have become the window fot us to perceive the world.The artists，giving up the principle that“Art derives from life and is higher than life”and abandoning the reality of life，create their works of painting on the basis of the reality of images.Such works lack individuality and artistic value，conveying people’s indifference，emptiness and alienation in modern society，which is opvious ly the result of post-modern afilitarian thoughts and the result of commercialism conveged by western pop arts.

Key words：painting；image；Pop Art；creation

（責(zé)任編校：文 心）

Image Generation in the Art of Painting

ZHOU Qiao-yun

周巧云，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院教師（湖南 長沙 410083）