張 莉

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433 )

卡夫卡的時間哲學(xué)及其對20世紀(jì)后期中國小說的影響

張 莉

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433 )

卡夫卡的時間敘事藝術(shù)基于其時間哲學(xué)：時間的威權(quán)與控制，時間不在場時的孤獨(dú)，以及時限臨近時的焦慮與恐懼。卡夫卡在創(chuàng)作中有意消解時間的敘事功能，使文本呈現(xiàn)出無時間的狀態(tài)；文本的時代特征被有意虛化，從而暗示虛妄的存在和昏昧不明的生存圖景。研究意在發(fā)現(xiàn)卡夫卡的時間哲學(xué)在20世紀(jì)后期中國小說的文本中的滲透、發(fā)酵和膨脹，以及20世紀(jì)后期中國小說在因應(yīng)這一影響時所做出的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

卡夫卡；時間哲學(xué)；20世紀(jì)后期中國小說；時間敘事

卡夫卡(Franz Kafka,1883-1924)對西方現(xiàn)代主義小說具有重大的啟蒙意義，在西方現(xiàn)代派小說其他各流派中產(chǎn)生了強(qiáng)大的分蘗作用，因而，中國文學(xué)敞開大門伊始卡夫卡就備受矚目，并在現(xiàn)當(dāng)代中國小說作家中激發(fā)出廣泛而持久的影響。20世紀(jì)80年代前期，卡夫卡還僅僅被少數(shù)追求藝術(shù)創(chuàng)新的王蒙、宗璞、諶容等老一輩作家所關(guān)注；到了90年代前后，卡夫卡幾乎成為當(dāng)時最有“人緣”的西方現(xiàn)代派小說大師了，有論者認(rèn)為，80年代以來在中國“幾乎所有描寫變形、乖謬、反常規(guī)、超日常經(jīng)驗(yàn)的小說都直接或間接地與卡夫卡有關(guān)”[1]。

然而，同備受青睞的變形術(shù)相比，卡夫卡的敘事時間藝術(shù)則是一個被學(xué)界所冷落的美學(xué)現(xiàn)象，這是因?yàn)椋鄬τ跀⑹聲r間藝術(shù)精彩紛呈的西方現(xiàn)代派小說而言，卡夫卡的時間敘事實(shí)在顯得過于單一和樸實(shí)了。事實(shí)上，對卡夫卡而言，時間不僅僅是一種敘事技巧，更是思考存在的方式；卡夫卡所追求的是一種不發(fā)展的時間，以其表現(xiàn)存在的虛無與未明的前景，在無限的延宕中，生命被擱置在永恒的現(xiàn)世。本文研究卡夫卡的時間哲學(xué)在20世紀(jì)后期中國小說文本中的滲透、發(fā)酵和膨脹，具體而言，探討的是在卡夫卡的啟悟下，后者是如何書寫自身對時間權(quán)力的恐懼、對失去過去和未來的現(xiàn)世生活的煩躁的，以及又是如何將徒勞和絕望的生命體驗(yàn)融入無限延展的時間之中的。

一、卡夫卡的時間哲學(xué)

在卡夫卡的作品中，時間是作為一種哲學(xué)觀念對文本的直接參與，而并不僅僅是一種敘事技巧?？ǚ蚩ǖ臅r間哲學(xué)帶有不可調(diào)和的雙重性悖謬特征：他的時間哲學(xué)恰恰建立在對時間的極度不信任，甚至仇視的基礎(chǔ)上；無論工作時間還是生活時間都成為爭取寫作時間的障礙，沉入到一個時間與自我均不在場的文學(xué)空間，就意味著對現(xiàn)實(shí)生活的徹底放棄，因而，在這場贏取時間與放棄時間的斗爭中，卡夫卡時時經(jīng)歷著時間的逼迫與控制，時間不在場時的孤獨(dú)，以及時限臨近時的焦慮與恐懼。可以說，“卡夫卡的作品是時間與存在的完美結(jié)合”[2]，基于此時間哲學(xué)，卡夫卡在創(chuàng)作中有意弱化時間的敘事功能，消解時間并無限地向無時間接近，整個作品呈現(xiàn)出沒有時代、沒有過去和未來接承的真空地帶，敘事時間也因此缺乏流動感，在近乎停滯與靜止的時間維度上無休止地原地打轉(zhuǎn)。然而，正是這種令人難以忍受的延宕成就了卡夫卡在敘事時間上的超越，他的敘事時間無限地大于故事時間，也無限地接近了永恒，這正是卡夫卡的創(chuàng)作超越了他的時代的根本原因。

(一)時間與權(quán)力

鐘表是計時的工具，是時間的物化，同時也是秩序與規(guī)則的象征，具有絕對的權(quán)力。在周而復(fù)始的運(yùn)動中，鐘表暗示著時間的不可逆轉(zhuǎn)，這種絕對理性、機(jī)械化的感知時間的方式令卡夫卡極為反感，因而，卡夫卡對鐘表的厭惡與抗拒在根本上表現(xiàn)出其對存在被時間所控制的恐懼。在卡夫卡的短篇小說《判決》中，恭順的兒子格奧爾格被父親判決投河溺死，在被父親宣判投河的那一刻，父親玩弄表鏈的形象令格奧爾格極度惶恐。父親和鐘表在卡夫卡的文本中都是權(quán)力的象征，這兩者戲謔地唐突并置，給格奧爾格造成了強(qiáng)烈的精神撞擊，徹底粉碎了任何抗拒的意圖，因而，宣判格奧爾格死刑的表面上是那個手里把玩著表鏈的昏庸之年的父親，在本質(zhì)上則是同樣年邁昏聵的時代和權(quán)力機(jī)構(gòu)。

在另外一部長篇小說《訴訟》中，擁有至高無上權(quán)力的法院同樣擁有對時間的控制權(quán)，約瑟夫·K被無端卷入訴訟案件以后，也逐漸被剝奪了對時間和生命的支配力。法庭強(qiáng)大的威懾力甚至能夠吸引約瑟夫·K主動去尋找庭審，當(dāng)他歪打誤撞地闖入預(yù)審法庭時，那個矮胖的法官掏出表看了看說，“你遲了一小時零五分鐘”；在一個沒有時間約定的前提下，這個有關(guān)時間的判決顯得格外荒謬，但更為荒謬的是，約瑟夫·K毫無異議地接受了這個荒謬的時間審判。然而，時間感的混亂所映射出的是約瑟夫·K與世界失衡的關(guān)系，正是“這次對公共時間的違約徹底撕裂了他與世界的關(guān)系”[3]。

為了消解時間的緊迫感，卡夫卡時常會讓小說中的表停止走動。在小說《鄉(xiāng)村婚事》中，拉班出場時正下著大雨，這場大雨首先否定了對時間進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性揣測的可能，接下來，當(dāng)拉班為這樁未來的婚事惆悵猶豫之時，他的表停了，于是拉班贏得了短暫的時間不在場的自由。時間戛然而止，隨著拉班不著邊際的觀察和沉思，卡夫卡的敘事也沾染上了拉班那憂郁癥患者似的瑣碎和跳躍，敘事時間與故事時間幾乎同步，并且在拉班的幻想中被無限地被拉長，蒙太奇般的街景片段與拉班的幻想碎片拖延著時間的進(jìn)程，這種無限制的延宕表現(xiàn)出主人公拉班和卡夫卡本人對未來的婚姻生活既向往又恐懼的復(fù)雜心理。

強(qiáng)行終止鐘表的指針運(yùn)動是否就能贏得這場與時間的斗爭，卡夫卡顯然對此缺乏信心，《饑餓藝術(shù)家》講述的就是卡夫卡對此斗爭的絕望。饑餓藝術(shù)家意圖通過絕食表演來表現(xiàn)對塵俗現(xiàn)世的徹底放棄以及對純粹精神空間的求索。身著緊身衣的絕食藝術(shù)家坐在籠子里，里面唯一的擺設(shè)就是鐘表，籠子外面掛著記錄他絕食日程的日歷；盡管藝術(shù)家對鐘表嗤之以鼻，對鐘鳴聲也充耳不聞，但悲劇在于，他的饑餓藝術(shù)的見證者和裁判者正是鐘表和日歷。鐘表的存在，記錄著藝術(shù)家進(jìn)行饑餓表演持續(xù)的時間，也決定著表演結(jié)束的最后期限；藝術(shù)家渴望能夠無限地投入在饑餓表演這門藝術(shù)，對他而言，最后期限的到來無疑帶有末日審判的痛苦。這是時間對藝術(shù)無限性的審判，是時間對追求時間不在場的藝術(shù)的諷刺，正如R·W．斯托爾曼所言：“是饑餓藝術(shù)家籠子里的鐘擊敗了藝術(shù)家，是時間擊敗了否定時間流逝的人?！盵4]否定時間同樣就是否定存在本身，與時間的抗?fàn)幵诟旧暇褪翘撏摹?/p>

(二)時間與存在

在討論卡夫卡的先驅(qū)者時，博爾赫斯指出，芝諾的否定運(yùn)動悖論具有重大啟示，“一個處于A點(diǎn)的運(yùn)動物體(根據(jù)亞里士多德定理)不可能到達(dá)B點(diǎn)，因?yàn)樗紫纫咄陜牲c(diǎn)之間的一半路程，而在這之前要走完一半的一半，再之前要走完一半的一半，無限細(xì)分總剩下一半；這個著名的問題的形式同《城堡》里的問題一模一樣。因此，運(yùn)動物體、箭鏃和阿喀琉斯就是文學(xué)中最初的卡夫卡式的人物”[5]。在博爾赫斯有趣的發(fā)現(xiàn)中，芝諾的否定運(yùn)動的詭辯可以解釋卡夫卡敘事時間的不發(fā)展，同樣，無限細(xì)分的時間所產(chǎn)生的靜止的現(xiàn)在時間，也割裂了現(xiàn)時與過去和未來之間的聯(lián)系。

在《萬里長城建造時》里，卡夫卡就表現(xiàn)出通過無限分割時間使之靜止的意圖。分段修建長城，本來的意圖是避免修建的人因?yàn)楣こ踢b遙無期而絕望，但修建一段段無法連接的殘垣斷壁是否就意味著目標(biāo)實(shí)現(xiàn)，這是一個不攻自破的謊言。分段修建的長城，在空間上呈現(xiàn)出非連續(xù)性的形態(tài)，世界的完整性不復(fù)存在；同樣，工期被無限地分段，時間的線性延續(xù)性被切斷，行動與目標(biāo)之間的時距也在一次次地斷裂中被無限拉長，行動被無限期地擱置，目標(biāo)是無論如何不可能抵達(dá)的。無限細(xì)分的時間否定了從時間A到時間B的可能性，也否定了從過去出發(fā)到達(dá)未來的可能性，卡夫卡在不發(fā)展的時間中傳達(dá)的正是這種在世的虛妄和沒有歸屬的流浪感。鄉(xiāng)村醫(yī)生誤信了深夜的鈴聲，永遠(yuǎn)地離開了過去，“乘著人世間的馬車，駕著非人間的馬，在風(fēng)雪夜里赤裸著身體四處流浪”[6]。鄉(xiāng)村醫(yī)生無家可歸的命運(yùn)同樣也是獵人格拉胡斯的噩夢，在后者的故事里卡夫卡甚至否定了靈魂的歸路。獵人格拉胡斯在死去之后，靈魂卻遭遇了永遠(yuǎn)地放逐，躺在沒有舵的小船上，飄蕩在塵世與冥府之間無處歸航。

鄉(xiāng)村醫(yī)生和獵人格拉胡斯被擱置在過去與未來之間的真空狀態(tài)，他們永世流放的命運(yùn)說明出發(fā)本身就是錯誤，行動也是虛妄的，因?yàn)檫@個世界沒有未來，正如羅曼·卡爾斯特所說：“卡夫卡的時針靜止不動，他的人物沒有過去，他們只生活在充滿著煩躁不安的現(xiàn)時的片刻里，因?yàn)樗麄兘弑M身心之力去尋找那不是他們所能找到的真理?！盵7]卡夫卡的時間哲學(xué)反映出現(xiàn)代文明的臨時性和破碎感，以及由此導(dǎo)致的疲憊、厭倦和煩躁不安的存在體驗(yàn)。K朝向城堡的一次次接近的嘗試，就是分段修建長城被切斷的工期，孤獨(dú)的個體被永遠(yuǎn)地遺棄在不著邊際的時間片段上，這種失去歸屬感的惶恐令人永世煩躁不安。循環(huán)和延宕，最直接地襯托出障礙的強(qiáng)大，困難重重，無法克服，但更深層面上它體現(xiàn)的是一種懸而未決的焦慮與惶恐。卡夫卡的敘事時間與生命體驗(yàn)直接相關(guān)，敘事時間已經(jīng)從藝術(shù)創(chuàng)新上升為本體的高度，凝練了他的存在體驗(yàn)。

二、卡夫卡的時間敘事對20世紀(jì)后期中國小說的影響

20世紀(jì)后期中國小說的敘事實(shí)驗(yàn)在根本上是一種在形式上追新求異的實(shí)驗(yàn)，首先并始終將時間作為解構(gòu)的目標(biāo)。從王蒙、諶容的意識流開始，時間的物理線性結(jié)構(gòu)就趨于零碎化、斷裂化；在1980年代以后的先鋒小說作家的創(chuàng)作中，敘事的時間自覺意識空前強(qiáng)烈并明顯帶有對西方現(xiàn)代派作品的移植與嫁接的痕跡。時間線性結(jié)構(gòu)被肢解之后又打亂重組，或是多個時間斷片重疊并置，時間處理的嫻熟技術(shù)幾乎成為先鋒的一種姿態(tài)，然而，簡單的技巧移植注定只是曇花一現(xiàn)的熱鬧，只有基于哲學(xué)思考認(rèn)同的接受和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化才能使文學(xué)創(chuàng)作散發(fā)出異域分蘗的奇觀。

卡夫卡對時間所象征的秩序與威權(quán)畢生耿耿于懷，因而在敘事中刻意虛化時間，使文本呈現(xiàn)出無時間的狀態(tài)；文本的時代特征被有意虛化同樣也暗示著虛幻的世界和昏昧不明的生存圖景。時間不再具備傳統(tǒng)敘事中組織材料的功能，物理時間虛位之后心理時間控制著敘事的速度和時距，卡夫卡在《地洞》、《鐵桶騎士》、《獵人格拉胡斯》等小說中所采用的這種時間虛化處理，無疑對處于“技術(shù)饑渴”狀態(tài)的20世紀(jì)后期中國小說作家產(chǎn)生了重大的啟悟作用。以虛化的時間表現(xiàn)人生的虛妄，正是存在體驗(yàn)上的本質(zhì)認(rèn)同使得20世紀(jì)后期中國小說作家的創(chuàng)作超越了技法借鑒的層面，而實(shí)現(xiàn)了具有主體意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

《陷阱》(1993)有著與卡夫卡的《地洞》驚人相似的敘事口吻與象征空間，也正因如此，韓少功認(rèn)為，潘軍的《陷阱》是對卡夫卡的一篇成功地獻(xiàn)禮作。小說中的主人公總是擔(dān)心被人謀害，就在自己的房間里精心設(shè)計和挖掘了一個陷阱，這明顯帶有卡夫卡的小說《地洞》的痕跡。然而真正的危機(jī)在于，主人公忘記了他陷阱的具體位置，這種自掘墳?zāi)沟男袆映蔀樽畲蟮奈ｋU和恐懼。在空間的意義上，這部小說表現(xiàn)的是布滿陷阱的城市和人人自危的生存圖景，然而，時間感的缺失使作品表現(xiàn)出具有普遍意義的生命本體意識?！断葳濉放c《地洞》意欲揭示的正是一種未來的生存的可能性，潘軍像卡夫卡一樣對這種懸而未決的不明未來有著好奇心，將時間背景抹掉無疑有助于襯托這種虛妄感與恐懼感。小說中的人物顯然也喪失了正常的時間感受，他的生命被恐懼感充斥，沒有片刻的安寧；作者有意忽視時間，強(qiáng)調(diào)的正是無處逃離的生存的虛無感與渺小感。

如果說潘軍在卡夫卡對時間的有意消解中看到的是恐懼，陳染體驗(yàn)到的則是時間空洞里的孤獨(dú)。陳染的時間敘事有著典型的雙重屬性：一方面，她強(qiáng)調(diào)時間的流逝感，但飛快流逝的時光中的人卻是靜止的，借此表達(dá)人物孤獨(dú)感，特別是格格不入的精神寂寞；另一方面，她又設(shè)計了一個時間的空洞，暗示生命的虛無和沒有意義。在小說《饑餓的口袋》(1993)里，時間被喻指為“空窗子”，成為漫長的生命進(jìn)程中的最后一個謊言。嚴(yán)格恪守時間觀念的主人公麥戈是一個被時間格式化的女人，這樣一個墨守成規(guī)的女人有一天卻去了一個叫“余閑時間儲蓄所”的地方。被時間控制的人想要控制時間，時間可以像金錢一樣存在儲蓄所里任意支取，這個近乎荒誕的設(shè)想本身就極富想象力。然而不幸的是，時間儲蓄所里所有的窗口都是空的！這個驚人的發(fā)現(xiàn)讓麥戈徹底否定了時間的意義，她這才意識到等待存儲時間的隊列其實(shí)“都是一場緩慢的充滿期待心理的生命進(jìn)程”。這些空空的窗子正是生命的終點(diǎn)，每個人不論排在哪條隊伍中或是選擇什么樣的生命進(jìn)程，最終逃不過的都是虛空。麥戈原本相信生活中有些具有終極意義的東西可以填充現(xiàn)代人的空洞和虛無，但這次遭遇讓她最終接受了卡夫卡的時間哲學(xué)：時間不可抗拒，連世界本身都是虛幻的。

對于余華、格非、孫甘露、刁斗等更鐘情于游戲化時間敘事的先鋒作家而言，卡夫卡那種類似于太空漫步的緩慢凝滯的時間推移速度顯然更能引起他們的興趣?？ǚ蚩ㄔ跀⑹轮胁粩嗖迦肱c現(xiàn)實(shí)交錯出現(xiàn)的幻覺，在虛實(shí)相繼的循環(huán)往復(fù)中無限拉長故事時間，從而延長到達(dá)目標(biāo)的進(jìn)程，這種敘事的自由讓余華格外震驚。于是，余華的故事中開始出現(xiàn)大量的幻覺片段，敘事時序變得異?；靵y，在《往事如煙》、《四月三日事件》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》、《鮮血梅花》等作品中，“余華的敘述時間由于緩慢的推移而顯得無比的虛幻”[8]。

《鮮血梅花》(1989)講述的是與卡夫卡的《一次日常的混亂》相同的“錯過”主題，小說開始時，阮海闊踏上了尋找殺父仇人的旅程，余華這時已經(jīng)情不自禁地墜入《城堡》的陷阱里了：一個人孤獨(dú)地朝著一個虛幻的目標(biāo)出發(fā)了。阮海闊一旦上路，馬上就陷入了卡夫卡的《鄉(xiāng)村婚事》里拉班一樣的幻覺疊映，在行走與回憶的循環(huán)交織中，阮海闊也不停地重復(fù)著《城堡》中K的追尋與錯過的軌跡?！懊坊▽殑Α背蔀椤俺潜ぁ币活惖奶摶靡庀?，阮海闊身上也依稀晃動著K的影子：虛弱、盲目、沒有耐心。盡管《鮮血梅花》的時間策略并非是單一的，但在總體上敘事時間是模糊而虛化的，余華意圖通過一次次地錯過來設(shè)置障礙并拉長時距，從而無限延長人物達(dá)到目標(biāo)的進(jìn)程。目標(biāo)神秘而不可接近，追尋是徒勞而沒有意義的，正是在時間虛化中表達(dá)人的使命與生存的虛妄感使得余華的《鮮血梅花》濃縮著卡夫卡的敘事詩意。

這種敘事的詩意同樣也吸引著自稱與卡夫卡進(jìn)行靈魂對話的殘雪，對殘雪而言，卡夫卡所有的作品都是創(chuàng)作者在寫作時所遭受的靈魂“審判”。殘雪在創(chuàng)作中從未間斷過對自己的“城堡”的構(gòu)想：山上的小屋、奇異的木板房在本質(zhì)上都是卡夫卡的城堡，有時城堡甚至郊外一塊不起眼的菜地。在《去菜地的路》里，表哥仁升每天天不亮就扛著鋤頭去菜地，年復(fù)一年，從不間斷；但沒有人看見過他的菜地，也從未見過他將蔬菜運(yùn)回家。有人說，仁升根本就沒有去菜地種過菜，他只是在郊外的某個地方東游西蕩，連他背著的那把鋤頭不過是糊弄鄰居的。對仁升而言，去菜地不過是打發(fā)日子的方式，時間對仁升而言毫無價值，甚至是他最無法忍受的東西，他不停地在家門口和虛幻的菜地之間兜圈子，為的就是挨過時間。仁升的人生是典型的鐘擺，在既定的路線上，在兩點(diǎn)間一線間來來回回地徒勞奔走，這同樣是卡夫卡的作品中那個在法的門前等待一生的鄉(xiāng)下人、領(lǐng)了諭旨圍著重重宮闕奔走一生的使者、在村莊和城堡之間繞了一生的K的命運(yùn)；殘雪固執(zhí)地認(rèn)為，這種無休止地兜圈子正是寫作者無限接近靈魂的意圖一次次遭受挫敗的痛苦體驗(yàn)。

對于北村而言，這個無法接近的城堡則是一個純粹的精神的城堡，因而，精神還鄉(xiāng)的歷程在北村的世界里同樣是艱難而又徒勞的。小說《還鄉(xiāng)》講述的就是這樣一個典型的卡夫卡的悖謬：小說一開始，主人公想要到達(dá)的杜村位于遠(yuǎn)處的黑暗之中，這個黑暗模糊不明的村莊就成為K所意圖接近的城堡，到達(dá)的行動被一再延宕；宋代時而尋找時而追憶，敘事在兩條線索之間擺動，敘事時間在故事內(nèi)部自循環(huán)。似乎宋代比K要幸運(yùn)，因?yàn)樗罱K還是到了杜村，但是，宋代的困難在于他喪失了對時間的感知，“太陽慢慢地懸上了天空，這種速度很慢，所以你很難準(zhǔn)確地辨別現(xiàn)在的時間。我的手表在這里停了，怎么擺弄它都沒有用，在杜村是找不到鐘表店的。所以當(dāng)手表出現(xiàn)問題之后，最好的辦法就是和當(dāng)?shù)厝舜钣?。從他們的口中可以問到大概的時辰。由于不能準(zhǔn)確判斷時間，所以杜村人看上去都無所事事，懶洋洋地在村中逡行，尤其是在冬天，沒有人干活，所以更顯得閑散。我看到杜村街上的情形仿佛凝固不動，類似一幅舊畫”[9]。在宋代的講述中，杜村是一個拋棄了時間的地方，時光凝固的不僅是空間、村民，也閉塞了人們的心靈。杜村的人從來都不需要時間，他們從不勞作、迷信、愚昧、狡詐、殘忍；封建宗法和迷信控制的杜村，看似一幅被時代遺棄的舊畫，更是一幅讓人絕望和恐懼的末世圖景。北村把宋代送到了杜村，似乎表面看來，他的這個安排比卡夫卡要仁慈，畢竟K至死都沒有進(jìn)入城堡，可是當(dāng)杜村的這幅末日圖景呈現(xiàn)出來時，我們才分外感受到卡夫卡對K的憐憫，一個真真切切的末日圖景只會比一個虛幻的目標(biāo)更讓人絕望?！哆€鄉(xiāng)》真正的主題是時間，是時間所暗示的生命，也正是在這個層面上，北村的時間敘事浸潤著深重的哲學(xué)思考。

卡夫卡獨(dú)特的時間哲學(xué)在他離世半個多世紀(jì)之后的東方話語中重現(xiàn)、回應(yīng)和延續(xù)，這并非文學(xué)史上的偶然現(xiàn)象。當(dāng)中國小說作家在對卡夫卡時間敘事藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的認(rèn)同、內(nèi)化、闡發(fā)和發(fā)展的時候，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對時間作為生命意識和存在體驗(yàn)本身的思考。時間作為權(quán)力的象征，控制著個體的存在，由此引發(fā)的是現(xiàn)代人普遍的生存困境；時間的指針靜止不動，提示的正是虛妄的、前途未明的未來；敘事呈鐘擺狀推進(jìn)，重重障礙延宕的是通往希望的進(jìn)程。以時間的方式思考存在，成就了卡夫卡與20世紀(jì)后期中國小說跨越地域和時代的對話。

[1]吳亮，程德培.當(dāng)代小說：一次探險的新浪潮[G]//探索小說集.上海:上海文藝出版社,1986:78.

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2012)04-0234-04

張莉(1975-)，女，河南鶴壁人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事外國文學(xué)與比較文學(xué)研究。

教育部人文社科項目(11YJC52038)

2012-01-21