薛峰

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，杭州 310018)

賈磊磊先生于2009年推出專著《什么是好電影》，序言開(kāi)篇說(shuō):“什么是好電影?這是一個(gè)關(guān)于電影藝術(shù)的終極命題。”在他看來(lái)，一部好電影應(yīng)具備四個(gè)方面的特質(zhì):選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材，確定適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式，建構(gòu)獨(dú)特而完美的影像風(fēng)格，創(chuàng)造敘事與隱喻相融會(huì)的美學(xué)意境。［1］這種從電影創(chuàng)作過(guò)程和美學(xué)風(fēng)格來(lái)探討電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的路徑，啟發(fā)筆者追問(wèn):能否從電影的意義功能和接受效果來(lái)討論“什么是好電影”;電影的功能效應(yīng)是單一的，還是多元的;倘若多元，如何解決電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)模糊混亂的問(wèn)題。換言之，“好片”、“爛片”的爭(zhēng)論在多大程度上是有效的，如何看待“叫好”、“叫座”之間的分歧，這些問(wèn)題不僅關(guān)聯(lián)電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，更牽涉電影觀念與電影史，因而，我嘗試提出“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)來(lái)展開(kāi)對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影史和電影批評(píng)方法論的思考。

本文所謂當(dāng)代中國(guó)的“三種電影”是指:(1)以?shī)蕵?lè)宣泄、滿足好奇夢(mèng)幻、疏通道德情感為功能的撫慰型“通俗電影”;(2)以經(jīng)世致用、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、鞏固集體意識(shí)為使命的教化型“社會(huì)電影”;(3)以形式實(shí)驗(yàn)、叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題為追求的反思型“探索電影”。［2］78①許子?xùn)|將新時(shí)期的“三種文學(xué)”分為:教化型的社會(huì)文學(xué)、宣泄型的現(xiàn)代通俗文學(xué)和實(shí)驗(yàn)探索型的純文學(xué)。我受此啟發(fā)，借鑒推展到對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的種類、功能及批評(píng)方法的思考。本文先以“三種電影”的思路來(lái)觀照“十七年”、“文革”、“新時(shí)期”的中國(guó)電影史，然后追溯解讀圍繞《紅高粱》、《三峽好人》、《三槍拍案驚奇》發(fā)生的影評(píng)現(xiàn)象，并就當(dāng)前中國(guó)的幾部電影(《金陵十三釵》、《鋼的琴》、《辛亥革命》)來(lái)檢驗(yàn)“三種電影”運(yùn)用于電影批評(píng)實(shí)踐的有效性，再以“三種電影”的批評(píng)方法來(lái)談?wù)劙倌曛袊?guó)電影批評(píng)史的一個(gè)主要問(wèn)題。

一、主流與分流:從“十七年”、“文革”到“新時(shí)期”

毋庸置疑，從“十七年”到“文革”的中國(guó)電影，“社會(huì)電影”是主流。這些“社會(huì)電影”在本質(zhì)上是功利的，以教化為目的，以經(jīng)世致用、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、鞏固集體意識(shí)為使命。何以“十七年”、“文革”時(shí)期，“社會(huì)電影”尤其興旺發(fā)達(dá)?我以為至少有三方面原因:

一是剛剛建立的新生政權(quán)迫切需要通過(guò)電影來(lái)鞏固它的正當(dāng)性和合法性。具體來(lái)說(shuō)，即通過(guò)電影傳達(dá)革命的正確性，這以《白毛女》、《紅色娘子軍》、《閃閃的紅星》三大紅色經(jīng)典為代表。從黃世仁、南霸天到胡漢三，從喜兒、吳瓊花到潘冬子，《白毛女》開(kāi)創(chuàng)的“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的革命敘事被發(fā)揚(yáng)光大。整體來(lái)說(shuō)，“十七年”、“文革”時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片集中承載了革命教化功能。土豪劣紳、惡霸地主、國(guó)民黨反動(dòng)派、美英和日本帝國(guó)主義，都是革命戰(zhàn)爭(zhēng)片“斗爭(zhēng)”、“打倒”的對(duì)象?！朵撹F戰(zhàn)士》、《智取華山》、《上甘嶺》、《戰(zhàn)火中的青春》、《地雷戰(zhàn)》、《野火春風(fēng)斗古城》、《英雄兒女》等“十七年”的戰(zhàn)爭(zhēng)片以及《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》、《平原游擊隊(duì)》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等“文革”時(shí)期的“重拍片”和“樣板戲”，持續(xù)不斷地通過(guò)“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”完成了鞏固新生政權(quán)的教化使命。

二是社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中尤其需要電影來(lái)充當(dāng)一種維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)輿論力量?！笆吣辍?、“文革”時(shí)期，與翻身解放相伴而生的，是新生政權(quán)引導(dǎo)人民心甘情愿走上社會(huì)主義道路，一些優(yōu)秀的“社會(huì)電影”承擔(dān)了維護(hù)社會(huì)主義建設(shè)穩(wěn)定發(fā)展的功能。20世紀(jì)60年代，《李雙雙》獲得全國(guó)上下交口贊譽(yù)，導(dǎo)演魯韌說(shuō):“李雙雙性格中最美的特征，就是她那聽(tīng)黨的話，維護(hù)集體利益的‘徹底性’。”［3］在筆者看來(lái)，《李雙雙》至少呈現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)中的三大不穩(wěn)定因素:公私意識(shí)、男女地位、城鄉(xiāng)差別。影片贊揚(yáng)大公無(wú)私，批判大男子主義，頌揚(yáng)鄉(xiāng)村生活，使社會(huì)主義新農(nóng)村、新農(nóng)婦形象深入人心。值得注意的是，這種維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、鞏固集體意識(shí)的建設(shè)性輿論力量，曾在“大躍進(jìn)”電影中被夸大化、神圣化。1958年至1960年拍攝的紀(jì)錄性藝術(shù)片以破舊立新為思想推力，積極描寫高舉“三面紅旗”(大躍進(jìn)、總路線、人民公社)的火熱建設(shè)生活?！妒晁畮?kù)暢想曲》、《萬(wàn)紫千紅總是春》、《春暖花開(kāi)》、《翠谷鐘聲》、《康莊大道》、《五朵金花》以充滿遐想與熱情的話語(yǔ)，贊頌著“共產(chǎn)主義是天堂，人民公社是橋梁”的社會(huì)理想。［4］“文革”時(shí)期的《創(chuàng)業(yè)》亦沿襲了“大躍進(jìn)”電影助推社會(huì)主義建設(shè)的思路。

三是蘇聯(lián)的電影生產(chǎn)管理體制和電影創(chuàng)作方向的重大影響。1953年國(guó)民經(jīng)濟(jì)第一個(gè)五年計(jì)劃開(kāi)始實(shí)施，中國(guó)電影界參照蘇聯(lián)模式，逐步形成了“高度集中，按計(jì)劃生產(chǎn)，統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”的電影生產(chǎn)管理體制。［5］與此同時(shí)，來(lái)自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論被大張旗鼓地引入電影界，成為創(chuàng)作和評(píng)論的最高準(zhǔn)則。［6］高度集中的電影生產(chǎn)管理體制和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向就是要將電影全部納入“社會(huì)電影”的軌道。從“制度性審查”到“運(yùn)動(dòng)性審查”，從“社會(huì)監(jiān)督”到“自我監(jiān)督”，［7］“十七年”電影的總體格局被規(guī)訓(xùn)在經(jīng)世致用、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、鞏固集體意識(shí)的范疇，在這種目的論的導(dǎo)引下，走向極端，“社會(huì)電影”就演變成“政治電影”，“文革”樣板戲電影即是明證。

上述三方面原因共同促成“十七年”、“文革”時(shí)期的“社會(huì)電影”興旺發(fā)達(dá)，但這只是問(wèn)題的一面，需追問(wèn)的是，“社會(huì)電影”之功利目的是如何得以有效實(shí)現(xiàn)的，換言之，“社會(huì)電影”如何深入人心。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，“十七年”、“文革”時(shí)期被觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，直至今天成為紅色經(jīng)典的影片，基本上都是將“通俗電影”的元素嵌入得最有效的電影，即打著“社會(huì)電影”的旗號(hào)，實(shí)行“通俗電影”的戰(zhàn)術(shù)。“嘎子”就是個(gè)打著“干革命打鬼子”的旗號(hào)，實(shí)行“打架繳槍縱火”等少兒游戲的經(jīng)典形象。在《小兵張嘎》中，革命戰(zhàn)爭(zhēng)被徹底“游戲化”。影片運(yùn)用一系列“通俗劇”(melodrama)手法，為嘎子的“革命游戲”大開(kāi)綠燈，觀眾在獲得娛樂(lè)宣泄的不經(jīng)意間，有效吸收了“快樂(lè)的部隊(duì)是我家”、“軍民魚水情”、“戰(zhàn)利品應(yīng)主動(dòng)交公”、“要將革命共產(chǎn)主義干到底”等鞏固新生政權(quán)、助推社會(huì)主義建設(shè)的社會(huì)信息?！缎”鴱埜隆返淖詈笠粋€(gè)鏡頭也很有象征意味:嘎子和胖墩，一個(gè)耍著真槍，一個(gè)揣著假槍，相互嬉鬧，其樂(lè)融融。

“十七年”、“文革”時(shí)期的諸多“社會(huì)電影”因?qū)嵤巴ㄋ讘?zhàn)術(shù)”而成為紅色經(jīng)典，這些優(yōu)秀的“社會(huì)電影”在一定程度上有效承擔(dān)了“通俗電影”的撫慰功能:娛樂(lè)宣泄、滿足好奇夢(mèng)幻、疏通道德情感。具體來(lái)說(shuō)，這些紅色經(jīng)典高舉革命正確、社會(huì)穩(wěn)定、集體意識(shí)、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等旗號(hào)，但實(shí)際上，形形色色的通俗元素卻在紅星照耀之下亮點(diǎn)迭出。(1)讓女人、小孩當(dāng)主角，增強(qiáng)了影片的人情、人性、人道力量。前者以喜兒、林道靜、吳瓊花等人物形象為代表;后者以海娃、嘎子、潘冬子為代表。(2)穿插旋律優(yōu)美、深入人心的紅色歌曲。這些歌曲往往以民族曲藝搭配紅色歌詞，比如《北風(fēng)吹》、《我的祖國(guó)》、《微山湖上》、《九九艷陽(yáng)天》、《英雄贊歌》、《映山紅》。(3)營(yíng)造賞心悅目、情景交融的意境。比如:《紅色娘子軍》中海南島的椰林風(fēng)光，《小兵張嘎》中白洋淀里的小船、蘆葦與荷葉，《林則徐》中江邊送別鄧廷楨一幕化用古典詩(shī)畫意境。(4)一些影片中的生活情趣、滑稽氛圍、戲謔色彩令人回味。比如《女籃5號(hào)》中田振華鐘愛(ài)的那盆蘭花、《大李、小李和老李》的滑稽、《李雙雙》的詼諧、《小兵張嘎》的戲謔。(5)革命犧牲主題與俠義精神、驚險(xiǎn)樣式、傳奇色彩交融轉(zhuǎn)換。換言之，“十七年”諸多戰(zhàn)爭(zhēng)片承擔(dān)了武俠片、諜戰(zhàn)片等類型電影的功能。此類電影層出不窮，如《鐵道游擊隊(duì)》、《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《狼牙山五壯士》、《林海雪原》、《地道戰(zhàn)》。因而，“十七年”、“文革”時(shí)期，“社會(huì)電影”是主流，但優(yōu)秀的“社會(huì)電影”卻離不開(kāi)“通俗電影”的種子，這些種子進(jìn)入新時(shí)期，方可漸次發(fā)芽、開(kāi)花。

1977年至1983年，“淚痕電影”、“革命歷史電影”和“新生活電影”是三個(gè)主調(diào)，這些“社會(huì)電影”一方面控訴“文革”，重塑“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)片的革命傳統(tǒng)，一方面展現(xiàn)改革開(kāi)放的新氣象，順應(yīng)撥亂反正的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。值得注意的是，1979年極為關(guān)鍵，也是新時(shí)期電影的一個(gè)重要起點(diǎn)，諸多“淚痕電影”和“革命歷史電影”中人情、人性、人道的種子開(kāi)始生根發(fā)芽，如《淚痕》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《啊!搖籃》、《小花》、《歸心似箭》;隨后，更有《巴山夜雨》、《天云山傳奇》、《今夜星光燦爛》、《牧馬人》、《秋瑾》等影片的開(kāi)花結(jié)果。與此同時(shí)，王好為導(dǎo)演的《瞧這一家子》則給“新生活電影”開(kāi)了個(gè)好頭，之后陸續(xù)出現(xiàn)《廬山戀》、《喜盈門》、《咱們的牛百歲》等深受觀眾歡迎的影片。整體上看，1977年至1983年諸多優(yōu)秀的“社會(huì)電影”，其得以深入人心的思路，仍與“十七年”、“文革”時(shí)期的紅色經(jīng)典如出一轍，即打著“社會(huì)電影”的旗號(hào)，實(shí)行“通俗電影”的戰(zhàn)術(shù)。在“革命歷史電影”的旗幟下，出現(xiàn)了《黑三角》、《獵字“99”號(hào)》、《保密局的槍聲》、《戴手銬的旅客》、《與魔鬼打交道的人》這類以偵探諜戰(zhàn)為實(shí)際內(nèi)容并頗具驚險(xiǎn)恐怖風(fēng)格的影片。

由于問(wèn)卷（思維導(dǎo)圖）是開(kāi)放性的，調(diào)查對(duì)象提交的教師專業(yè)發(fā)展評(píng)價(jià)要素名目繁雜。筆者先將概念相近且屬于同一范疇的評(píng)價(jià)要素進(jìn)行合并歸類，然后按“教師”“學(xué)校”兩個(gè)板塊分別統(tǒng)計(jì)，并算出分值。確定各評(píng)價(jià)要素認(rèn)可度的標(biāo)準(zhǔn)是：分值在90分（含）以上的為高認(rèn)可度；75-90分（不含）之間的為中等認(rèn)可度；60-75分（不含）之間的為低認(rèn)可度，具體見(jiàn)表1和表2。表中存在a、b、c三個(gè)選項(xiàng)的人數(shù)之和與調(diào)查對(duì)象總?cè)藬?shù)不合的現(xiàn)象，原因是有的調(diào)查對(duì)象沒(méi)有在相關(guān)子項(xiàng)中填寫內(nèi)容，但平均分值的計(jì)算仍然以 122人為基數(shù)。

新時(shí)期初期，有無(wú)卸下“社會(huì)電影”的旗號(hào)，而獨(dú)立了的“通俗電影”呢?在我看來(lái)，1980年《神秘的大佛》給新時(shí)期的通俗電影開(kāi)了個(gè)好頭。這部電影反響很大，故事主線是奪寶，其間又穿插偵探、行俠、復(fù)仇的輔線，雖殘留著一些階級(jí)斗爭(zhēng)的因素，但總體來(lái)說(shuō)，《神秘的大佛》以?shī)Z寶、偵探、行俠、復(fù)仇為主體內(nèi)核，自覺(jué)營(yíng)造武打場(chǎng)面、驚險(xiǎn)樣式、壯美風(fēng)光、恐怖氣氛、神秘色彩，名副其實(shí)地?fù)?dān)當(dāng)起了通俗電影的開(kāi)路先鋒。之后，兩位港臺(tái)導(dǎo)演張?chǎng)窝?、李翰祥給中國(guó)大陸電影市場(chǎng)帶來(lái)了兩股旋風(fēng):《少林寺》一度風(fēng)靡全國(guó)乃至全球，《火燒圓明園》、《垂簾聽(tīng)政》則讓觀眾看到了久違的宮闈片。繼《神秘的大佛》后，張華勛又推出《武林志》，孫沙導(dǎo)演了一部響當(dāng)當(dāng)?shù)摹段洚?dāng)》，這兩位導(dǎo)演共同開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)期中國(guó)大陸武打功夫片的先河，也真正開(kāi)啟了新時(shí)期通俗電影的序幕。

從“探索電影”來(lái)看，1979年也很關(guān)鍵，張暖忻、李陀發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，從理論上奠定了中國(guó)電影藝術(shù)技術(shù)革新的基礎(chǔ)。［8］與此同時(shí)，“社會(huì)電影”中的形式實(shí)驗(yàn)跡象已頻頻出現(xiàn):《天云山傳奇》的古典詩(shī)畫意境、《小花》的插敘跳接節(jié)奏、《喜盈門》的漫畫諷刺手法。然而，《天云山傳奇》、《小花》和《喜盈門》卻很難被歸類為“探索電影”。在我看來(lái)，電影語(yǔ)言形式上的實(shí)驗(yàn)并非“探索電影”的充要條件，“探索電影”更重要的內(nèi)涵、功能和落腳點(diǎn)在于:叩審人生哲理，揭示社會(huì)問(wèn)題?！缎』ā吩陔娪罢Z(yǔ)言上很新穎，但其內(nèi)核是通過(guò)刻畫革命感情來(lái)頌揚(yáng)革命道路?！断灿T》叩問(wèn)公私道德，但其功能顯現(xiàn)為通過(guò)贊揚(yáng)孝順無(wú)私來(lái)鞏固集體意識(shí)?！短煸粕絺髌妗方沂疽讶贿^(guò)去的“文革”敘事，正順應(yīng)了撥亂反正的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，它主要承擔(dān)撫慰大眾心靈創(chuàng)傷的功能，更多地產(chǎn)生了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的效應(yīng)。相較而言，我認(rèn)為《小街》、《沙鷗》、《城南舊事》等影片揭開(kāi)了“新時(shí)期”探索電影的序幕。《小街》以生活流式的電影結(jié)構(gòu)來(lái)追思“文革”一代青年的人生迷惘，《沙鷗》用死亡癱瘓來(lái)叩審國(guó)族榮譽(yù)與個(gè)體人生的焦灼，《城南舊事》顛覆性地講述了一個(gè)沉靜哀愁、引人思索的革命年代。

1977年至1983年，“社會(huì)電影”仍是主流，但“通俗電影”、“探索電影”的序幕已然揭開(kāi)。那么，“三種電影”何時(shí)開(kāi)始分流?倘若要認(rèn)定一個(gè)年份，我以為1984年是個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。1984年以來(lái)，“通俗電影”發(fā)展迅猛。80年代中后期的“通俗電影”以武俠片為主打片種，這源于諸多電影制片廠及文化公司的努力，尤其得益于香港電影北上帶來(lái)的活力。僅1984年，福建電影制片廠、河南省演出公司、廣州文化服務(wù)公司、香港嘉民、香港樂(lè)豐、香港聯(lián)城、香港南海影業(yè)公司就合作推出了《木棉袈裟》、《南拳王》、《新方世玉》、《楊家將》等幾部重量級(jí)武俠片。之后，《絕處逢生》、《南北少林》、《大漠紫禁令》、《少林童子功》、《俠女十三妹》、《還劍奇情》、《黃河大俠》、《金鏢黃天霸》、《天下第一劍》、《無(wú)敵鴛鴦腿》、《神龍劍俠呂四娘》等武俠片層出不窮。此外，偵探、諜戰(zhàn)、恐怖、驚險(xiǎn)、動(dòng)作、槍戰(zhàn)、警匪、強(qiáng)盜、宮闈、科幻、穿越、情色、戲謔、滑稽等各色“通俗電影”亦各顯神通。80年代中后期的中國(guó)電影市場(chǎng)，可謂熱鬧非凡。

1984年以來(lái)，“探索電影”也出現(xiàn)了一個(gè)小高潮。“第五代”的諸多成名作構(gòu)成了80年代中后期中國(guó)“探索電影”的主線:《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《黑炮事件》、《獵場(chǎng)札撒》、《錯(cuò)位》、《大閱兵》、《盜馬賊》、《孩子王》等。這些影片在學(xué)術(shù)界已耳熟能詳，除開(kāi)影像造型特色，我更看重它們叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題的品質(zhì)。與此同時(shí)，一些“第三代”、“第四代”導(dǎo)演亦加入到“探索電影”的行列中來(lái):謝晉在《高山下的花環(huán)》中開(kāi)始觸摸到沉重的當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《最后的貴族》，對(duì)人生哲理的追索更顯自覺(jué)。此外，吳天明的《人生》、陸小雅的《紅衣少女》、張暖忻的《青春祭》、黃蜀芹的《人·鬼·情》、謝飛的《本命年》也是優(yōu)秀的探索之作。80年代的“探索電影”中還有一條線索不可忽視:名著改編。這條線索從80年代初就開(kāi)始了，貫穿整個(gè)80年代，到謝鐵驪的六部《紅樓夢(mèng)》達(dá)到高潮。岑范、水華、謝添、凌子風(fēng)、闕文、孫道臨、于本正等導(dǎo)演鐘情于魯迅、老舍、沈從文、巴金、曹禺、許地山等中國(guó)現(xiàn)代作家，相繼拍出《阿Q正傳》、《傷逝》、《藥》、《茶館》、《駱駝祥子》、《邊城》、《寒夜》、《雷雨》、《日出》、《湘女蕭蕭》、《鼓書藝人》、《原野》、《春桃》等影片。由上所述，在我看來(lái)，從“十七年”到“文革”，直至新時(shí)期初期，“社會(huì)電影”是主流，80年代中期以來(lái)，隨著“通俗電影”和“探索電影”的崛起，當(dāng)代中國(guó)電影才真正進(jìn)入“三種電影”鼎足而立的分流階段。20世紀(jì)80年代中后期的文化開(kāi)放氛圍，也孕育了中國(guó)電影的一個(gè)黃金時(shí)代。

二、分化與互滲:當(dāng)前中國(guó)的“三種電影”

20世紀(jì)90年代以來(lái)，“主旋律”成為一個(gè)突出的關(guān)鍵詞。從《焦裕祿》到《孔繁森》，從《周恩來(lái)》到《毛澤東的故事》，從《大決戰(zhàn)》到《大進(jìn)軍》，在“九五五零”工程等國(guó)家政策和資金的扶持下，一大批主旋律影片相繼問(wèn)世。①1996年3月18日，廣播電影電視部、財(cái)政部聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于設(shè)立專項(xiàng)資金支持電影精品“九五五零”工程專項(xiàng)資金有關(guān)規(guī)定的通知》。另一方面，中國(guó)電影仍然享受著改革開(kāi)放開(kāi)啟的“轉(zhuǎn)折年代”之勢(shì)，借鄧小平“南方講話”的春風(fēng)，廣播電影電視部頒布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》，中國(guó)電影邁出了市場(chǎng)機(jī)制轉(zhuǎn)軌的重要一步。②1993年1月5日，廣播電影電視部頒布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》。1994年8月1日，廣播電影電視部電影局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步深化電影行業(yè)機(jī)制改革的通知》。與此同時(shí)，《亡命天涯》、《真實(shí)的謊言》等作為分賬大片引進(jìn)中國(guó)。①1994年11月12日，中影公司采取與外商拆賬分成方式進(jìn)口的10部大片中的第一部《亡命天涯》在上海上映。從1995年起，中影公司每年引進(jìn)10部“基本反映世界優(yōu)秀文化成果和當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)成就的影片”，并以國(guó)際通行的分賬方式由中影公司在國(guó)內(nèi)發(fā)行。90年代的中國(guó)“通俗電影”處于市場(chǎng)轉(zhuǎn)軌初期，在主旋律電影和美國(guó)大片的擠壓下，加上電視的迅速普及，日子并不好過(guò)。昔日眾聲喧嘩的武打功夫片逐漸被“李連杰電影”和“成龍電影”取代。90年代中后期，馮小剛、葛優(yōu)異軍突起，給中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)啟了一條小人物溫情喜劇的通俗路線。另一方面，90年代的中國(guó)“探索電影”，經(jīng)由張?jiān)?dú)立籌資拍攝《媽媽》，并在國(guó)際電影節(jié)上大獲成功后，給第六代導(dǎo)演闖出了一條新路。之后，張?jiān)懤m(xù)拍攝《廣場(chǎng)》、《兒子》、《東宮·西宮》，這些作品解構(gòu)宏大敘事，內(nèi)容殘酷而真實(shí)，風(fēng)格另類而反抗。與此同時(shí)，王小帥的《極度寒冷》、何建軍的《郵差》、賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》等“地下電影”也應(yīng)運(yùn)而生。

總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)“通俗電影”、“社會(huì)電影”、“探索電影”彼此分流，處于分化狀態(tài)，這是主調(diào)，但“三種電影”互滲交融，也是常態(tài)。需注意的是，由于集體與個(gè)性、歌頌與揭露這兩組觀念在精神內(nèi)核上背道而馳，因而，“社會(huì)電影”與“探索電影”往往很難交融，但“通俗電影”與“社會(huì)電影”常?；ハ酀B透。90年代以來(lái)形成的“三種電影”分化互滲的格局，延續(xù)至今。就當(dāng)前中國(guó)的文化環(huán)境來(lái)看，我認(rèn)為正視“三種電影”的分化更重要，因?yàn)榛B現(xiàn)象易于造成電影觀念錯(cuò)位，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)混亂。2009年，張藝謀的《三槍拍案驚奇》上映后，一面票房飄紅，一面罵聲滾滾，號(hào)稱“爛到讓人胃痛”。石川先生就此現(xiàn)象接受《解放日?qǐng)?bào)》記者采訪時(shí)談到:“關(guān)鍵在于張藝謀沒(méi)有滿足一些人對(duì)他的期待?！保?］心理期待的錯(cuò)位、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂、輿論環(huán)境的偏執(zhí)，引發(fā)了諸多無(wú)效爭(zhēng)論，過(guò)度批判，胡亂謾罵。

對(duì)張藝謀電影思想性期待的錯(cuò)位由來(lái)已久。陳墨先生曾指出:“基于當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境以及人們對(duì)新興的‘第五代電影’的熱情和‘成見(jiàn)’，絕大部分討論都集中在對(duì)《紅高粱》的風(fēng)格化造型藝術(shù)及其文化意義的表達(dá)或搜尋上……其中最典型且最具電影專業(yè)水準(zhǔn)的一篇，是鄭洞天先生的《它不是我心目中的〈紅高粱〉》。作為第五代的老師兼名導(dǎo)演，鄭洞天先生的意見(jiàn)無(wú)疑具有權(quán)威性、啟發(fā)性，同時(shí)也具有其代表性。問(wèn)題是，與大部分討論者一樣，鄭洞天先生也是把對(duì)《紅高粱》的評(píng)價(jià)，置于‘探索片’及其‘文化擔(dān)當(dāng)’的基礎(chǔ)之上。作者認(rèn)定第五代電影的意義和價(jià)值就在于‘你們拍探索片的可貴之處就在于你們是一批愿意把十字架扛在肩上的人’，面對(duì)張藝謀的‘我不背了’，自然就不習(xí)慣，也不滿意。”［10］42

可見(jiàn)，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)(叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題)來(lái)衡量張藝謀電影，多半會(huì)失望，也可以說(shuō)是一種苛求，走到極端就擴(kuò)散成輿論環(huán)境的胡亂謾罵。這種電影觀念的錯(cuò)位、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，在20世紀(jì)80年代最典型的現(xiàn)象莫過(guò)于朱大可先生對(duì)所謂“謝晉模式”的批判。①參見(jiàn)朱大可《謝晉電影模式的缺陷》，載《文匯報(bào)》1986年7月18日，以及李劼《“謝晉時(shí)代”應(yīng)該結(jié)束》，載《文匯報(bào)》1986年8月1日。遺憾的是，這種思路還在沿襲。2007年，賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)后，李陀先生在《讀書》上說(shuō):“今天我要非常不客氣地，也是第一次在這么一個(gè)公眾場(chǎng)合表達(dá)我對(duì)整個(gè)第五代導(dǎo)演的徹底失望，尤其是對(duì)張藝謀和陳凱歌。……大家看到的，是以陳凱歌、張藝謀為象征的‘第五代電影’無(wú)可挽回的沒(méi)落過(guò)程——今天我用‘沒(méi)落’這個(gè)詞是慎重考慮過(guò)的，對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，也是很沉重的?！保?1］在我看來(lái)，這種批評(píng)和朱大可批判“謝晉模式”的思路如出一轍，即用《三峽好人》這種“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)苛責(zé)、框范第五代電影，那得到的結(jié)果只能是所謂的“徹底失望”和“沒(méi)落”。這種批評(píng)思路根源于一元化電影觀念，即認(rèn)為只有形式實(shí)驗(yàn)、叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題的電影才是好電影。但問(wèn)題是，電影不完全是思想史，電影也不等于哲學(xué)課，電影在很大程度上是一種娛樂(lè)大眾的通俗文化形式。因而，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)限定、框范第五代電影，不僅對(duì)第五代電影不公正，也會(huì)阻礙中國(guó)“通俗電影”的發(fā)展。

在我看來(lái)，李陀先生所謂第五代的沒(méi)落過(guò)程，恰恰是陳凱歌、黃建新這兩位第五代中的佼佼者艱難轉(zhuǎn)型、重獲新生的過(guò)程。［12］不然，中國(guó)電影史上怎能出現(xiàn)《霸王別姬》這般卓越的“通俗電影”?怎能出現(xiàn)《建國(guó)大業(yè)》這種煥然一新的“社會(huì)電影”?張藝謀則根本不存在轉(zhuǎn)型問(wèn)題，他自始至終拍的都是“通俗電影”，在歷經(jīng)《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》這些被資本金錢裹挾掉的錯(cuò)位顛倒的文化價(jià)值觀之后，他終于回到了他最初做電影的原點(diǎn)。在我看來(lái)，《金陵十三釵》是一部滲入了滄桑歷史背景和民族仇恨情緒的情色暴力通俗劇，這部影片可以和《紅高粱》媲美。我對(duì)《金陵十三釵》定位、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，即是以“通俗電影”之娛樂(lè)宣泄、滿足好奇夢(mèng)幻、疏通道德情感為主導(dǎo)性準(zhǔn)繩。坦率地說(shuō)，通俗電影就是要吸引觀眾。那么怎樣吸引觀眾?除了偶像明星、圓滿劇情之外，情色暴力是最見(jiàn)效的砝碼?！督鹆晔O》啟用偶像明星，打造出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢劇情模式，講了一個(gè)中國(guó)人的好故事，這不必贅言。需注意的是，這部影片的情色暴力元素相當(dāng)自覺(jué)，張藝謀運(yùn)用他強(qiáng)大的聲色視聽(tīng)能力不時(shí)穿插秦淮歌妓、日軍強(qiáng)暴的段落，不正是對(duì)他早年《紅高粱》中高粱地野合、日軍強(qiáng)迫剝?nèi)似ぶ樯┝?jīng)典段落的繼承嗎?為什么《紅高粱》、《金陵十三釵》不容易被普通老百姓貼上庸俗、低俗、惡俗、媚俗的標(biāo)簽，原因在于張藝謀對(duì)電影中的情色暴力場(chǎng)景有很好的藝術(shù)掌握力。更重要的，情色暴力在《紅高粱》中被賦予頌贊生命、反抗強(qiáng)權(quán)的正當(dāng)性、合法性，在《金陵十三釵》中，則演化為自我犧牲、愛(ài)國(guó)主義，這些善惡分明、通俗易懂、基本健康的主題，裹挾著情色暴力的娛樂(lè)宣泄，正好能夠大面積撫慰普通老百姓的道德情感和心理需求。從這個(gè)意義上說(shuō)，《金陵十三釵》是一部?jī)?yōu)秀的“通俗電影”。這是一個(gè)主導(dǎo)性定位。

但為什么有些知識(shí)分子不喜歡《金陵十三釵》呢?這便是電影衡量標(biāo)準(zhǔn)置換的結(jié)果，即用“探索電影”之叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)苛責(zé)《金陵十三釵》。朱大可先生“大義凜然”地評(píng)論道:“一邊是斯皮爾伯格《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀《金陵十三釵》和中國(guó)人的視覺(jué)歡宴，它們構(gòu)成了如此鮮明的對(duì)比，令我們感到汗顏。我們將抱著自己的良知無(wú)眠，猶如抱著一堆荒誕的現(xiàn)實(shí)?！保?3］1石川先生在網(wǎng)絡(luò)上的相關(guān)說(shuō)法一針見(jiàn)血:“嚴(yán)重不同意拿《辛德勒名單》與《十三釵》對(duì)比，好比你硬要跑到雞窩里掏鵝蛋，掏不出來(lái)卻要怪雞。這不是雞的問(wèn)題，是你的問(wèn)題?！保?4］可見(jiàn)，朱大可先生評(píng)論《金陵十三釵》的思路，沿襲了他在20世紀(jì)80年代批判謝晉的傳統(tǒng)，從“謝晉模式”到“發(fā)財(cái)模式”，［13］1扣帽子的方法依然如故，文風(fēng)則由“轟轟烈烈”轉(zhuǎn)向“嘩眾取寵”。［15］許子?xùn)|先生談到《金陵十三釵》時(shí)聯(lián)想法國(guó)作家莫泊桑的《羊脂球》，提出追問(wèn):“國(guó)家人民有難，性工作者承當(dāng)?”［16］這一問(wèn)題真正顯示了知識(shí)分子想要將《金陵十三釵》的精神內(nèi)核引向深入的期望。一面是知識(shí)分子的責(zé)難、期望，一面是《金陵十三釵》在國(guó)內(nèi)的高票房、老百姓的好口碑，這種錯(cuò)位現(xiàn)象在中國(guó)電影史上常常出現(xiàn)。其根本原因往往是將“通俗電影”和“探索電影”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相互混淆，對(duì)影片的主導(dǎo)傾向和基本定位出現(xiàn)偏差，結(jié)果陷入無(wú)效爭(zhēng)論，甚至出現(xiàn)極端攻擊?！督鹆晔O》是一部?jī)?yōu)秀的“通俗電影”，倘若用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)裁剪它、限定它、苛責(zé)它，尤其否定它在通俗方面的優(yōu)秀性，則是張冠李戴、舍本逐末。但一些知識(shí)分子期望《金陵十三釵》引入“探索電影”的氣息，延展出一些理性思考，則無(wú)可厚非，也實(shí)有必要。進(jìn)一步說(shuō)，“通俗電影”和“探索電影”若能有效互滲，則是電影邁向雅俗共賞的途徑。雅俗共賞并非可遇不可求，陳凱歌的《霸王別姬》就是明證，李安的《臥虎藏龍》等諸多電影走的就是雅俗共賞的文化路線。

就當(dāng)前中國(guó)的“探索電影”來(lái)說(shuō)，王小帥、賈樟柯無(wú)疑是先鋒。評(píng)價(jià)《青紅》、《三峽好人》、《二十四城記》、《日照重慶》，若從娛樂(lè)宣泄的角度看，顯然無(wú)效，因?yàn)檫@些電影的主旨在于叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題。然而，張猛的《鋼的琴》卻讓人看到了當(dāng)前中國(guó)“探索電影”有效融入通俗元素的可能性。在我看來(lái)，《鋼的琴》是一部?jī)?yōu)秀的包含形式實(shí)驗(yàn)并揭示當(dāng)代中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的“探索電影”，這是基本定位?！朵摰那佟穼⒊錆M詩(shī)意的荒誕風(fēng)格與影片主旨有效融合，具體來(lái)說(shuō)，影片中幾種形式元素之間構(gòu)成了詭異的張力:(1)以廢墟式頹敗景象為基調(diào)的造型美術(shù);(2)激昂、溫馨、夸張、浪漫的音樂(lè)舞蹈;(3)伴以雪花的舞臺(tái)式燈光攝影;(4)戲謔調(diào)侃又熱情真誠(chéng)的東北方言。這些元素的交織不僅是電影藝術(shù)形式上的實(shí)驗(yàn)，也增強(qiáng)了電影的好看性。當(dāng)然，更重要的在于《鋼的琴》緊緊把握住了當(dāng)前中國(guó)的時(shí)代脈搏，至少揭示了三大社會(huì)問(wèn)題。一是如何看待中國(guó)社會(huì)主義革命建設(shè)的傳統(tǒng)。影片表層觸及社會(huì)轉(zhuǎn)型的遺留問(wèn)題:鋼廠下崗工人被迫靠配鑰匙、賣豬肉、挖廢鐵謀生。對(duì)于已然逝去的社會(huì)主義革命建設(shè)傳統(tǒng)，影片采取了一種批判式追懷的格調(diào):建設(shè)精神、兄弟情誼固然可嘉，但憑借不看條件、不擇手段、不問(wèn)后果的“大躍進(jìn)”思維，制造出的只能是“鋼的琴”，而不是“鋼琴”。“鋼的琴”雖無(wú)用，但建設(shè)精神和純樸情誼在當(dāng)前中國(guó)卻值得追懷，影片在調(diào)侃戲謔嘲諷之余，給了一個(gè)溫情的結(jié)尾。二是如何看待當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)過(guò)程中的畸形現(xiàn)象。影片呈現(xiàn)了諸多當(dāng)前中國(guó)“向錢看”的投機(jī)行徑和酸楚行為:賣假藥發(fā)財(cái)、挖廢鐵倒賣、打麻將偷牌、偷肉?！板X”成為當(dāng)代中國(guó)女性(小菊)崇尚的家庭歸屬，道德、正義、純樸等良性品質(zhì)在社會(huì)中沒(méi)落、模糊。三是如何看待中國(guó)計(jì)劃生育獨(dú)子政策帶來(lái)的弊端。這一點(diǎn)在影片中較為隱晦，但故事線索及其蛛絲馬跡引人深思:東北人陳桂林將“桂林山水甲天下”式的期望轉(zhuǎn)嫁到女兒身上，以“獨(dú)女”來(lái)“圓夢(mèng)”，陳桂林為女兒鋌而走險(xiǎn)(偷鋼琴，造鋼琴)，這是一種畸形的高消費(fèi)培養(yǎng)方式，也助長(zhǎng)著當(dāng)前中國(guó)培養(yǎng)下一代過(guò)程中已然形成的高消費(fèi)攀比風(fēng)潮?！朵摰那佟汾A得了良好口碑，這源于該片在堅(jiān)持叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題之主導(dǎo)精神內(nèi)核的同時(shí)，亦能將藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)與通俗娛樂(lè)宣泄有效融合，從而臻于雅俗共賞之境。

以“探索電影”來(lái)框范、裁剪、切割“通俗電影”，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，但以“探索電影”的要求來(lái)責(zé)難“社會(huì)電影”，則不多見(jiàn)。2011年9月，《辛亥革命》公映后，導(dǎo)演張黎遭到網(wǎng)友圍攻，他不得不借助新浪網(wǎng)予以回應(yīng)。張黎對(duì)網(wǎng)友直言:“不要把我放火上烤……我沒(méi)有被招安。不是妥協(xié)，是達(dá)成共識(shí)。”［17］1這種錯(cuò)位現(xiàn)象，很大程度上源于張黎曾經(jīng)導(dǎo)演的電視劇《走向共和》帶給觀眾揭示社會(huì)問(wèn)題的期待視域。但問(wèn)題是，從電影文本事實(shí)來(lái)看，我認(rèn)為《辛亥革命》就是一部緬懷贊嘆革命精神的“社會(huì)電影”，這是基本定位?！缎梁ジ锩芬浴霸?shī)意慘烈”(而非“血腥殘酷”)的格調(diào)，在一定程度上完成了贊頌革命精神、鞏固集體意識(shí)、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的教化使命。因而，面對(duì)觀眾的質(zhì)疑，導(dǎo)演張黎反問(wèn):“我不明白有些人希望在這部作品里看到什么?對(duì)歷史的顛覆?還是言行的出位?顯然這不應(yīng)該是對(duì)這部電影的要求?！保?7］1在我看來(lái)，電影與政治、商業(yè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，換言之，權(quán)與利、羈絆與誘惑總和電影相伴，電影生態(tài)的常態(tài)本身就與支配性、限制性、誘惑性相伴。面對(duì)支配、限制與誘惑，電影人選擇對(duì)抗，還是逃避?我以為，任何極端的對(duì)抗或逃避，本身就忽視了電影敘事與表達(dá)的文化獨(dú)特性、多元性?！缎梁ジ锩窙](méi)有顛覆歷史，沒(méi)有言行出位，它的主導(dǎo)定位是一部頌歌，但這并未影響電影塑造出袁世凱(孫淳飾)及黎元洪(姜武飾)兩個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)形象。即便從“探索電影”的期望看，我也注意到編創(chuàng)者在有限時(shí)空內(nèi)做出的一點(diǎn)努力。影片中的袁世凱就扮演了一個(gè)追問(wèn)者的角色，他問(wèn)唐紹儀:“我就是想知道，這個(gè)孫文，他到底是個(gè)什么樣的人?”他追問(wèn)汪精衛(wèi):“你們革命黨人倒底想要什么呢，可為什么非要共和呢，將來(lái)的共和政府，誰(shuí)來(lái)牽這個(gè)頭呢?”追問(wèn)歷史的姿態(tài)，正是反思?xì)v史的起點(diǎn)。

以上是從“三種電影”的思路追溯解讀了圍繞《紅高粱》、《三峽好人》、《三槍拍案驚奇》發(fā)生的影評(píng)現(xiàn)象，并對(duì)《金陵十三釵》、《鋼的琴》、《辛亥革命》予以解析、定位。對(duì)于電影批評(píng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，“三種電影”的衡量標(biāo)準(zhǔn)，有利于擴(kuò)展一元化電影觀念，分清電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，從而避免張冠李戴的無(wú)效爭(zhēng)論、舍本逐末的攻訐謾罵。

三、“三種電影”的批評(píng)方法:各有側(cè)重、主次分明

縱觀百年來(lái)的中國(guó)電影批評(píng)，筆者發(fā)現(xiàn)批判多、反思少是一個(gè)鮮明特征。20世紀(jì)20年代，新文化知識(shí)分子對(duì)被所謂沒(méi)落的文明戲演員和鴛鴦蝴蝶派文人占領(lǐng)的電影界不屑一顧。一般來(lái)講，所謂進(jìn)步人士是不肯踏入電影界的，①畢克偉(Paul G.Pickowicz)甚至認(rèn)為:“五四知識(shí)分子根本也瞧不起電影。盡管他們口頭上大講文藝的民主化、大眾化，但30年代以前，他們對(duì)電影只有輕蔑，并沒(méi)有作任何努力將五四精神貫徹到電影界。”參見(jiàn)畢克偉《“通俗劇”、五四傳統(tǒng)與中國(guó)電影》(Melodramatic Representation and the“May Fourth”Tradition of Chinese Cinema)，載鄭樹(shù)森編《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第21頁(yè)。洪深加入明星影片公司擔(dān)任電影編劇，卻被譏刺為“拿他的藝術(shù)賣淫”。［18］從1933年到1935年，更出現(xiàn)一場(chǎng)充滿火藥味的“軟性電影”與“硬性電影”論戰(zhàn)，雙方在論戰(zhàn)過(guò)程中，都有人身攻擊式的諷刺和謾罵?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，在“孤島”上海叫座叫好的《木蘭從軍》被拿到重慶放映時(shí)，卻被譴責(zé)批判，甚至出現(xiàn)1940年初焚燒《木蘭從軍》的惡性事件。戰(zhàn)后，國(guó)民黨政府又開(kāi)始起訴附逆影人。［19］新中國(guó)成立后，從批判《武訓(xùn)傳》到堅(jiān)決拔掉銀幕上的白旗，從批判《北國(guó)江南》、《早春二月》到禁映毒草影片，電影批評(píng)在政治運(yùn)動(dòng)中翻滾沉浮。進(jìn)入改革開(kāi)放的80年代，又出現(xiàn)一場(chǎng)轟轟烈烈的“謝晉模式”批判。當(dāng)前的中國(guó)電影批評(píng)，視頻惡搞、網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)更是輪番上陣，眾聲喧嘩，好不熱鬧。上述這條中國(guó)電影批評(píng)史脈絡(luò)，實(shí)際上是一個(gè)中國(guó)電影的批判史。

民族危亡、激進(jìn)革命的時(shí)代形勢(shì)助推了“中國(guó)電影批判史”，但說(shuō)到底，從批判鴛鴦蝴蝶派到譏刺“賣淫”，從攻擊“軟性電影”到焚燒《木蘭從軍》，從起訴附逆影人到拔掉銀幕白旗，從批判《武訓(xùn)傳》到禁映毒草影片，都是將“社會(huì)電影”的衡量標(biāo)準(zhǔn)極端化，將經(jīng)世致用的功利目的強(qiáng)加于所有影片之上，將電影批評(píng)變成一元化社會(huì)批判，將電影批評(píng)變?yōu)楣ビ撝櫫R的斗爭(zhēng)武器。改革開(kāi)放之后，20世紀(jì)80年代所謂“謝晉模式”批判，則是一種典型的用“探索電影”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)框范“通俗電影”的過(guò)度批判。批判者轟轟烈烈的文風(fēng)，與之前的“中國(guó)電影批判史”一脈相承。當(dāng)前中國(guó)的電影批評(píng)現(xiàn)狀則更趨復(fù)雜，按照石川先生的說(shuō)法，是一種“影評(píng)失序”狀態(tài)下“草根的狂歡”。［20］

就當(dāng)代中國(guó)電影史和當(dāng)前中國(guó)多元并存的電影市場(chǎng)格局來(lái)看，“社會(huì)電影”影響最大，“通俗電影”觀眾最多，“探索電影”個(gè)性最強(qiáng)。只有真正確立電影功能多元分工意識(shí)，才能有效過(guò)濾無(wú)序爭(zhēng)論，從學(xué)理思考的源頭上減少率性粗鄙的攻訐謾罵。當(dāng)代中國(guó)的“三種電影”，其功能效應(yīng)各不相同，正所謂各司其職，各盡其能，誰(shuí)也沒(méi)有完全取代誰(shuí)的能力和仰視或貶斥誰(shuí)的權(quán)利。事實(shí)上，中國(guó)電影“百花獎(jiǎng)”、“華表獎(jiǎng)”、“金雞獎(jiǎng)”至少?gòu)男问缴戏从沉穗娪霸u(píng)獎(jiǎng)的多元分工意識(shí)，只不過(guò)，在實(shí)際操作層面，三股力量互相掣肘，評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)失去側(cè)重，導(dǎo)致功能效應(yīng)漸次模糊，近年來(lái)屢遭質(zhì)疑。就當(dāng)前中國(guó)電影批評(píng)來(lái)看，我以為只有強(qiáng)調(diào)“三種電影”的多元分工意識(shí)，才能逐漸形成一個(gè)或側(cè)重社會(huì)影響、或側(cè)重大眾趣味、或側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)新的健康有序的電影批評(píng)秩序和輿論環(huán)境，即便這一理想狀態(tài)的達(dá)成面臨種種困難，但是，公正清晰的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是理性自律、尊重包容、寬松和諧的批評(píng)氛圍得以形成的學(xué)理根基。［2］78

回到本文開(kāi)頭提出的問(wèn)題:“什么是好電影”，在我看來(lái)，秉持怎樣的電影觀念，將在很大程度上決定電影批評(píng)的基本走向。“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)，力圖以開(kāi)放多元的電影觀念來(lái)牽引電影批評(píng)。撫慰型“通俗電影”以?shī)蕵?lè)宣泄、滿足好奇夢(mèng)幻、疏通道德情感為功能;教化型“社會(huì)電影”以經(jīng)世致用、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、鞏固集體意識(shí)為使命;反思型“探索電影”以形式實(shí)驗(yàn)、叩審人生哲理、揭示社會(huì)問(wèn)題為追求?！叭N電影”都只是電影的一種，它們各有自己的領(lǐng)域、特長(zhǎng)和價(jià)值，也同樣有著自己的局限和弱點(diǎn)。在當(dāng)前中國(guó)電影多元并存、分化互滲的格局中，籠統(tǒng)區(qū)分優(yōu)劣高下是沒(méi)有意義的。“通俗電影”的好壞在于能否撫慰大眾的感官愉悅和道德情感，但一味迎合生理欲望，就會(huì)走向庸俗、媚俗、低俗、惡俗?！吧鐣?huì)電影”的成功在于實(shí)現(xiàn)教化功能，促進(jìn)社會(huì)穩(wěn)定和良性發(fā)展，其最大危險(xiǎn)是淪為斗爭(zhēng)武器和權(quán)力工具?！疤剿麟娪啊币赃祵徣松?、揭示問(wèn)題、反思社會(huì)為基準(zhǔn)，過(guò)度炫耀技巧、隨意故弄玄虛并不可取。以“三種電影”的概念及一套標(biāo)準(zhǔn)作為電影批評(píng)方法論，給予電影以各有側(cè)重、主次分明的定位解析，或許能為批判連年、罵聲不斷、模糊混亂、眾聲喧嘩的中國(guó)電影批評(píng)提供一個(gè)理性、冷靜、多元、有效的參照。

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