饒曙光

(中國電影資料館，北京 100874)

一、導 言

改革開放三十多年來，中國已經(jīng)從一個積貧積弱的國家發(fā)展成為世界經(jīng)濟大國，經(jīng)濟總量已經(jīng)超過日本，居世界第二位，綜合國力取得了突飛猛進的發(fā)展。中國經(jīng)濟的快速發(fā)展不僅深刻地改變著自身的面貌，也深刻改變著世界政治經(jīng)濟的格局。專家認為，一個國家的政治、經(jīng)濟、軍事等等是一個國家的“硬件”，而政治思想、文化傳統(tǒng)、公民素質(zhì)等等則構(gòu)成了國家的“軟件”，兩者共同構(gòu)成了國家形象的基本框架。相比經(jīng)濟、政治、軍事等硬實力而言，中國的軟實力發(fā)展嚴重滯后，文化短板效應(yīng)開始凸顯。

2011年10月，中國共產(chǎn)黨第十七屆六中全會召開，并發(fā)布了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》，提出了努力建設(shè)社會主義文化強國的戰(zhàn)略目標，第一次把文化產(chǎn)業(yè)提到“戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)”的位置。隨著建設(shè)社會主義文化強國戰(zhàn)略的實施，作為當代中國改革開放精神與民族傳統(tǒng)的文化載體，電影必須在中國現(xiàn)代化文化建設(shè)中發(fā)揮自身優(yōu)勢，承擔時代賦予的文化使命，呈現(xiàn)中國精神、中國價值、中國風范。當今世界正處在大發(fā)展、大變革、大調(diào)整時期，文化在綜合國力競爭中的地位和作用更加凸顯，維護國家文化安全的任務(wù)更加艱巨，增強國家文化軟實力、中華文化國際影響力的要求更加緊迫。因此，在全球化背景下，中國電影應(yīng)該更深入地追尋民族文化傳統(tǒng)及其審美精神，關(guān)注改革開放偉大實踐及其現(xiàn)實生活，以富有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)創(chuàng)造塑造出一個當下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神、充滿活力、富有魅力的中國形象。

二、國家形象:“他者”與“我者”

所謂國家形象，是一個國家的經(jīng)濟、政治、軍事、文化、人口、歷史、民族等方面的表象特征的總和，是通過大眾傳媒、影視、產(chǎn)品等傳播介質(zhì)所塑造出的形象及其給予國內(nèi)、國際受眾的總體印象。國家形象對內(nèi)表現(xiàn)為民族的向心力和凝聚力，對外表現(xiàn)為國家的親和力和影響力。國家形象，既包括特定國家在國內(nèi)的形象，也包括其國際形象。在全球信息和市場流通的前提下，一個國家的國際形象和國內(nèi)形象之間往往相互參照、相互影響、相互作用。國家形象不僅深刻地影響到本民族每個個體對于國家共同體的認知、認同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，而且也深刻地影響到其他國家和民族對于該國家的政府、民眾及精神信息和物質(zhì)產(chǎn)品的接受和評價。國家形象作為反映在媒介和人們心理中的對于一個國家及其民眾在政治、經(jīng)濟、文化、生活方式以及價值觀等方面的綜合印象，“是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定”，其中既包含著對于國家的認識，同時也包含著理性評價和感性態(tài)度，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個國家整體實力的體現(xiàn)”。［1］總之，國家形象是一個國家整體實力的體現(xiàn)，是國家文化軟實力的重要標志，是一個國家基于文化生命力、創(chuàng)新力、傳播力而形成的思想、道德、精神乃至情感力量。

根據(jù)相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者的研究，國外尤其是西方國家對中國形象的認知隨著時代的變化也經(jīng)歷了一個不斷變化的過程。有學者認為，“早期(14至16世紀)英國文學里的中國形象多半是傳奇和歷史的結(jié)合，人們心目中的東方(中國)世界是一個神秘、奇幻、瑰麗的樂土”。［2］17 至18 世紀，“耶穌會士的中國報道，展現(xiàn)在歐洲人面前的首先是一個令人向往的文明之邦，遂成為啟蒙思想家們理想的天堂”。但是，也就在這一時期，英國作家筆下的另一種否定性的中國形象也出現(xiàn)了，“在他們看來，中國無異于一個野蠻、愚昧、異教的民族”?？傮w上看，西方人對中國的觀察既有西方的立場，也有復雜的心態(tài)。如利瑪竇筆下的中國形象就是既富饒神奇，又閉關(guān)落后，包括“物產(chǎn)豐富、美麗富饒的中國形象”，“走向衰落，閉關(guān)自大的中國形象”，“講究哲學，不講科學的中國形象”，“重視禮儀，崇尚迷信的中國形象”。［3］我國學者周寧則以文化研究為視角，以1750年為分界點，將西方對中國的形象認識大體分為兩個階段:此前為神往與美化階段，此后為丑化與貶斥階段。在周寧看來，20世紀西方的中國形象表現(xiàn)出兩種類型:“在可愛與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺，從黑暗開始，到黑暗結(jié)束;從一種莫名的恐慌開始，到另一種莫名的恐慌結(jié)束?！保?］

在西方的文化視野里，一直存在著兩個中國:一個是天堂般光明的中國，一個是地獄般黑暗的中國。直到20世紀，西方的中國形象也依舊表現(xiàn)出兩個極端:可愛與可憎，可敬與可怕，天堂與地獄。對于大部分西方人來說，中國終究是一個遙遠而神秘的國度。以美國為例，美國國民對中國人及中國國家形象的想象就是建立在中美兩國歷史交往的階段性政治歷史事件上。美國學者哈羅德·伊羅生(Harold R.Isaacs)以實證研究為基礎(chǔ)，將美國人對中國國家形象的認知分為六個階段;每一階段中，兩國之間歷史交往及其事件對美國的中國形象產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。哈羅德認為，美國人慣以刻板的黑白兩色看問題，“對這些美國人來講，中國人的形象在很大程度上趨于以相互對立的兩方面出現(xiàn)”。［5］

縱觀百年來的西方電影，可以發(fā)現(xiàn)，西方電影對華人形象的描述和塑造是定型化的，并且在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的風貌，或者兇狠狡詐，或者謙卑恭順，總是在肯定和否定的兩極之間搖擺。事實上，西方電影中的中國人形象無論是邪惡還是善良，正面還是反面，在文化的功能上都表現(xiàn)為西方文化的“他者”?！皷|方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”，因此，“東方是被東方化了的東方”。而在西方中心主義者的視野和想象中，中國則是永遠的“他者”，是異端、異己的存在。

在所有文化及藝術(shù)樣式中，電影視聽符號的具象性、電影產(chǎn)品的全球流通性、電影消費者的中青年主體等等，都決定了電影具有最強大的跨國傳播能力。因而，美國政府從20世紀30年代以來，就一直在外交、國際貿(mào)易行為中，以國家行為推動美國電影進入全球市場。“1929年起，好萊塢相繼拍攝了14部以傅滿洲為題材的電影”，“傅滿洲與以往西方作品中的‘中國佬’一樣，具有墮落淫蕩、冷酷殘忍、虛偽狡詐等特征。但是，使這一形象風靡歐美的是其具有的超人智力以及對現(xiàn)代科技和神秘力量不可思議的支配能力。他領(lǐng)導著東方的犯罪集團，殺人、販毒、無惡不作”，“他集所有東方人的陰謀詭計于一身，并且將它們運用發(fā)揮得爐火純青”。［6］事實上，西方電影所塑造的“中國人形象”，不管是邪惡狡詐抑或謙卑柔順，都強烈地影響了西方乃至全球?qū)χ袊?、中國文化的認知和理解，從某種程度上加深了西方對東方文化的誤讀。

進入20世紀80年代以來，中國的改革開放進一步發(fā)展，國力逐步提升，西方的“中國威脅論”和“中國崩潰論”交替出現(xiàn)，每一次“唱盛”或“唱衰”中國，都伴隨著特定的政治事件及具體語境。英國媒體常?！皩⒅袊枥L成落后、缺少民主、腐敗成風、問題成堆的國家”;美國媒體對中國的報道以“妖魔化中國”為出發(fā)點，其報道的興趣點往往是持不同政見者、人權(quán)、宗教、武器擴散、中國臺灣、西藏等問題，在客觀效果上塑造了一個“共產(chǎn)主義加民族主義加專制主義加異族文明加經(jīng)濟威脅的中國形象”。西方金融危機爆發(fā)后，中國經(jīng)濟卻一枝獨秀，經(jīng)濟總量躍居全球第二，此外，中美貿(mào)易的摩擦，軍事力量的提升，都無疑加劇了“中國威脅論”聲音。提出著名的“北京共識”的美國學者喬舒亞·庫柏·雷默則善意地指出:“中國的國家形象跟不上諸多變遷的步伐。其他國家對中國的看法，還停留在以前那些陳腐的觀念中，充斥著固執(zhí)的偏見和恐懼。而中國對自己的看法，又往往在自負與自卑之間不停搖擺，有時候充滿自信，有時候又缺乏起碼的安全感。”［7］

西方電影尤其是美國電影對中國“國家形象”的呈現(xiàn)多有偏差，有意無意進行負面表述乃至歪曲。美國的國家機器借助美國電影強大的感染力和娛樂性，有意識地將以美國為代表的西方價值觀、文化觀灌輸?shù)轿覈^眾的思想中，從而培養(yǎng)出一批西方文化、西方意識形態(tài)潛在的擁護者。20世紀90年代以來，好萊塢電影中出現(xiàn)了越來越多的中國文化元素，如各色各樣的華人形象、中國功夫、中國的風土人情等等，建構(gòu)了“美國式的中國文化形象”，即“美國式的中國人物形象”和“美國式的中國國家形象”。在影片《功夫熊貓》中，“影片制景、視效師和藝術(shù)監(jiān)制在前期制作階段長時間浸淫于中國繪畫、雕塑和功夫電影傳統(tǒng)中，力圖營造一個具有純正中國風味的熊貓世界”，［8］影片里出現(xiàn)的高聳入云的山峰、白云繚繞的雪松竹海、錯落有致的青磚白瓦建筑、雕梁畫棟的宮殿，一派中國寫意山水風格的景象。《功夫熊貓》的導演斯蒂文森曾說:“我們每個人的童年都有過支持弱者戰(zhàn)勝惡魔的情結(jié)，而我又是一個中國功夫和中國文化的愛好者，所以《功夫熊貓》的主意就是這樣出來的。可以說，這部動畫片是一封寫給中國的情書?！保?］不過，美國好萊塢電影對中國文化元素運用的目的并不在于傳播中國文化，而只是借用這些文化元素滿足觀眾的獵奇心理和娛樂消費的欲望，最終實現(xiàn)以美國核心價值觀為內(nèi)核的美國文化的有效傳播，體現(xiàn)的是美國文化軟實力而不是中國文化軟實力。

早在20世紀20年代，美國著名新聞工作者李普曼就在他的《自由與新聞》、《輿論》等著作中指出了“擬態(tài)環(huán)境”的問題。所謂“擬態(tài)環(huán)境”，也就是我們所說的信息環(huán)境，它并不是現(xiàn)實環(huán)境的“鏡子”式的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化后向人們展示的環(huán)境。然而，由于這種加工、選擇和結(jié)構(gòu)化活動是在人們看不到的地方進行的，所以人們往往注意不到這一點，而經(jīng)常把“擬態(tài)環(huán)境”作為客觀環(huán)境本身來看待。視聽一體化的電影所表現(xiàn)的對象和環(huán)境，作為一種藝術(shù)化的“擬態(tài)環(huán)境”，自然也就成為世界了解、認識、評價中國的窗口。從這個角度看，走向世界的中國電影，尤其是在國際電影節(jié)上獲獎的中國影片，并沒有很好地完成塑造國家良好形象的使命。在文化價值建構(gòu)和表達方面，為了吸引西方觀眾的眼球，有意無意聚焦于文化“奇觀”、怪異化的民俗展現(xiàn)。20世紀80年代的中國電影呈現(xiàn)給世界的是一個“鄉(xiāng)土的中國”、“封閉的中國”、“落后的中國”，在相當程度上滿足的是一部分西方觀眾對“東方”的期待和想象。西方觀眾對中國人、中國文化的感知和認識，很大程度上是由《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》所創(chuàng)造的民俗景觀建構(gòu)的?！队⑿邸?、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等中國式大片的出現(xiàn)，有力地推進了中國電影產(chǎn)業(yè)的強勢崛起，并且在海外產(chǎn)生了較大的影響。從2002年至今，武俠動作大片都是中國電影市場的支柱性力量，對于年度國產(chǎn)電影票房的貢獻率一度超過40%。與此同時，銀幕上的中國形象，則是以中國系列古裝武俠片為主的象征性中國形象?？梢哉f，《英雄》、《十面埋伏》為其先，《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》繼其后，形成了一個中國式大片的電影現(xiàn)象，并且有明顯的海外訴求。［10］這些影片的價值觀確實出現(xiàn)了混亂，如《英雄》對“天下”的誤讀，《夜宴》對欲望的張揚，《滿城盡帶黃金甲》對傳統(tǒng)倫理精神的顛覆和仇視等。倪震先生指出:“這種憑借古代英雄和大國神話掀起的銀幕風潮，客觀上起到了中國形象的另類塑造，形成一種新的國家形象表達方式。呼喚歷史上的大國還魂，映照現(xiàn)實中的大國夢想，既是國人在潛意識中洋洋自得的心理需要，也是西方世界的‘中國崛起論’和‘中國威脅論’流行下的一個銀幕注腳。”［11］在筆者看來，“從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，都對‘海外口味’進行了錯誤的讀解和想象，以至于在文化立場、文化價值觀方面發(fā)生了極大的混亂乃至偏差。刀光劍影、腥風血雨先不說，遠離中國人的日常生活經(jīng)驗和本土關(guān)懷也先不說，僅僅就人性表達和人文關(guān)懷而言，沒有向上的人性和真切的人文關(guān)懷不說，著力放大的是人性中陰暗和負面的東西?！羞@些，顯然都無助于主流文化價值、正面文化價值的建構(gòu)，也無助于現(xiàn)代中國在世界上的形象。畢竟，中國商業(yè)大片在相當程度上體現(xiàn)甚至代表著中國的國家形象、文化形象。這是中國商業(yè)大片不能回避、也不能逃避的責任?！保?2］在全球化大背景下，中國成為一個世界性大國的進程無法逆轉(zhuǎn)，如何塑造和平崛起的國家形象，不給制造“中國威脅論”的論調(diào)以機會，是當下中國迫切需要面對的現(xiàn)實問題，要用軟實力、巧實力。

西方學者指出:“中國未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟，而是被扭曲的國家形象?！保?3］因此，“在新世紀的世界舞臺和平臺上，中國電影應(yīng)該增強文化自覺意識、文化責任感和文化使命，增強文化建構(gòu)能力和文化傳播能力，抓住時機重塑有獨特魅力的‘中國形象’，在精神文化生產(chǎn)和創(chuàng)新乃至輸出上，發(fā)揮其它藝術(shù)所不能發(fā)揮的‘龍頭’作用”。［14］

三、國家形象:產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)化

一個國家的形象既包括經(jīng)濟形象、政治形象、軍事形象，也包括文化形象。事實上，國家文化形象作為國家形象的重要組成部分，具有獨特的價值和意義。國家文化形象是一個國家文化傳統(tǒng)、文化行為、文化實力的集中體現(xiàn)，直接反映一個國家的公民尤其是普通公民的基本素質(zhì)、精神風貌。良好的國家文化形象是一個國家的經(jīng)濟形象和政治形象的支撐，對國家形象具有巨大的提升作用。中國電影產(chǎn)業(yè)作為中國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，是世界了解中國的重要窗口，具有比其他文化產(chǎn)業(yè)更強大的文化傳播力、文化影響力?？梢哉f，中國文化、民族文化的對外傳播，在很大程度上依賴于電影，依賴于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國電影自從誕生起，自覺或不自覺地承擔了塑造中國國家形象的歷史使命。一百多年來，中國電影用自己獨特的形象系統(tǒng)在民族解放、政權(quán)獨立、國家建設(shè)、人民生活、改革開放、民族復興等各個方面塑造了中國的國家形象。在全球化的語境中，在產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化、專業(yè)化、國際化的大背景下，一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)要實現(xiàn)自身的健康、可持續(xù)發(fā)展，同時又要塑造良好、有獨特魅力的中國形象。這是中國電影面臨的雙重歷史使命，也是對中國電影的雙重歷史考驗。

在回顧全面產(chǎn)業(yè)化改革以來中國電影成績和經(jīng)驗的時候，最大的問題是電影產(chǎn)業(yè)取得了跨越式的發(fā)展，為什么反倒會招致更多更激烈的批評?一方面，正是由于產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展帶來了市場繁榮，電影現(xiàn)象才成為了社會熱點、文化熱點，并引發(fā)了社會各階層的高度關(guān)注;另一方面，從人文指標、美學指標而言，當前中國電影確實存在著諸多令人不滿意的地方。過度娛樂、過度炒作、過度營銷已經(jīng)成為了中國電影尤其是商業(yè)電影的常態(tài);理論上對暴力美學的過度闡釋乃至推崇助長了藝術(shù)實踐中過度的暴力展示;不少電影人理直氣壯地把票房作為唯一的目標和價值去追求，出現(xiàn)了急功近利的態(tài)度和行為，為短暫的商業(yè)利益而犧牲文化。毫無疑問，所有這些問題是存在的;不過，由于新聞輿論“放大”乃至“負面”效應(yīng)，使得所有這些問題也都有被放大、夸大的成分。無論如何，外界質(zhì)疑整個電影業(yè)界的職業(yè)道德、文化意識和價值取向卻是事實。當然，現(xiàn)在社會上“輿情”對電影的批評，大多集中在電影的質(zhì)量方面，集中在人文指標、美學指標方面，而并不是針對電影的產(chǎn)業(yè)化。就是說，無論是對電影產(chǎn)業(yè)化改革的方向，還是對電影產(chǎn)業(yè)化改革的成果，絕大多數(shù)人都是肯定和支持的。在當前的背景下，我們應(yīng)該對電影產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)化、全面電影產(chǎn)業(yè)化改革以及電影產(chǎn)業(yè)化初級階段有更加準確、清醒、客觀的認識和分析。

德國哲學家馬克斯·霍克海默以及西奧多·阿多爾諾曾經(jīng)用“文化工業(yè)”的概念，描述過現(xiàn)代化進程中的文化陷阱。他們深刻地指出，文化完全以商品的形式出現(xiàn)和被消費，對文化價值的判定只承認效益，是出現(xiàn)“文化工業(yè)”的征兆。在“文化工業(yè)”的體系中，文化的生產(chǎn)與消費，表面上似乎是個人行為，實質(zhì)上背后控制過程的不是個人的自主性，而是交換的支配力量?！拔幕I(yè)”慣于向消費者提供欺騙性允諾，即制造種種幻覺，人們在幻覺中獲得的不是解放、升華，而是壓抑，一種讓人高興、快樂的壓抑，所以“文化工業(yè)”制造的是更具普遍性和麻痹性的壓抑。處于產(chǎn)業(yè)化初級階段的中國電影，惟票房是瞻，追求利潤最大化;更有一些創(chuàng)作者以好萊塢的趣味為藝術(shù)標準，以獲奧斯卡獎為最終目標，不遺余力地擴大海外的影響力，尋求國際電影人的承認。有人把當前中國電影存在的問題和現(xiàn)象歸為三大類:“一是在快速的數(shù)量增長中，出現(xiàn)了為數(shù)不少的思想貧乏、情感虛假、脫離生活、藝術(shù)干癟的粗制濫造之作，甚至在個別作品中出現(xiàn)了價值觀扭曲、歷史觀混亂的不良傾向;二是有少數(shù)影片片面追求票房利潤，不惜犧牲藝術(shù)作品的內(nèi)在價值和意義，追求淺表層次的獵奇、噱頭、炫技、感官刺激，有的甚至以血腥、暴力、情色、低俗為賣點，試圖以文化折扣換取經(jīng)濟效益;三是出現(xiàn)了原創(chuàng)力不足、想象力匱乏的現(xiàn)象，某類題材或某部作品的成功，往往導致大量跟風與克隆，使電影創(chuàng)作變成了簡單粗糙的復制與改寫，思想雷同、情節(jié)重復、手法單調(diào)?！彪娪熬志珠L童剛表示，“2011年經(jīng)得住觀眾評價和歷史檢驗的精品力作仍然不多。需要警惕的是，長期的步驟失調(diào)、方法欠妥，最終將會改變創(chuàng)作者的初衷和動機。實現(xiàn)電影創(chuàng)作理想更需要與之相匹配的能力與水平，但如果在相當數(shù)量的作品中體現(xiàn)不出審美能力和藝術(shù)水平，于電影自身則難以自洽，于電影觀眾則難負責任，于電影文化則形成損害”。［15］有學者指出，當下中國電影的最大問題就是過度地維護著自己的“商品形象”，而越來越疏遠對藝術(shù)質(zhì)量、文化內(nèi)涵和思想力量的熱忱追求?！爸两褚廊辉陔娪笆袌錾线尺屣L云的‘第五代’導演，以對民族命運和人生價值的冷峻思考為己任，通過濃墨重彩地塑造電影的‘精神形象’，在影壇莊重亮相。不過，他們多多少少忽略了電影的‘商品形象’，不太考慮市場需求和資本回報，一味地埋頭思索，進一步軟化了國產(chǎn)電影的軟肋。經(jīng)過近年來的市場培育，通過明星、票房、檔期、廣告等概念的強力推動，電影的‘商品形象’得以牢牢確立，但電影創(chuàng)作出現(xiàn)了滑向‘賺錢工具’的苗頭，不論是外在宣傳上的惡俗炒作，還是內(nèi)在質(zhì)量上的精神氣短，都在逐漸遠離電影的文化與思想價值。”［16］

電影不僅僅具有文化價值，也具有文化產(chǎn)業(yè)和文化評價的維度，在制定文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展目標的時候，也面臨著如何確定整個產(chǎn)業(yè)的文化定位和價值取向的問題。電影是最為典型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，兼具一般產(chǎn)業(yè)的共性和文化產(chǎn)業(yè)的獨特性。電影產(chǎn)業(yè)對經(jīng)濟利益的追求，歸根到底取決于它能否為大眾消費者提供喜聞樂見的文化產(chǎn)品。因此，現(xiàn)階段無論怎樣強調(diào)電影的文化屬性，強調(diào)電影的人文關(guān)懷、主流價值觀的建構(gòu)和表達都不過分。但是，我們也要清醒地認識到，人文關(guān)懷、文化精神要通過電影這種特殊媒介傳播，就必須遵從電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟規(guī)律?？梢哉f，電影的所有訴求，比如思想、文化、美學的意義都是建構(gòu)在產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上的;失去了產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，電影的所有訴求都將是一句空話。當務(wù)之急是要增強電影創(chuàng)作的文化自覺、文化擔當，更加注重電影的人文關(guān)懷和人文表達，促成更多具有經(jīng)典人文品格的作品問世。只有在全社會范圍內(nèi)推動電影文化的建設(shè)，也才能讓更多的多類型、多品種、多樣化的電影與觀眾見面。否則，讓一些缺乏主流價值觀和審美觀導向的國產(chǎn)影片成為市場主體，哪怕它們占據(jù)的市場份額再大，從思想層面、軟實力層面而言，在與好萊塢電影的博弈中也一樣是失敗的。對于中國電影產(chǎn)業(yè)化來說，當然要講市場，但也要講人文、講思想，兩手都要硬。這是中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)化健康持續(xù)發(fā)展的辯證法?？傊?，中國電影塑造并有效傳播國家形象，需要清晰、合理的產(chǎn)業(yè)定位、戰(zhàn)略定位和文化策略。

首先，當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學，尤其是良好的商業(yè)電影倫理。這也是電影與國家形象的題中之義。電影作為產(chǎn)業(yè)，當然要注重投入/產(chǎn)出，當然要追求經(jīng)濟效益，當然要有票房收入、觀眾人次及其他硬指標，否則就不能生存和發(fā)展。但電影產(chǎn)業(yè)注重投入和產(chǎn)出，追求經(jīng)濟效益，追求票房收入、觀眾人次，必須遵從電影產(chǎn)業(yè)之道。電影產(chǎn)業(yè)之道在于電影實現(xiàn)經(jīng)濟效益的同時，有助于“道德人心”。早期中國電影人都非常強調(diào)這一點，都注重自身的商業(yè)倫理。如果中國電影產(chǎn)業(yè)不能建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學，尤其是良好的商業(yè)電影倫理，那么不管中國電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)多么強勁的增長，最終也只能說是“看上去很美”。可以說，建構(gòu)良好的商業(yè)電影美學，尤其是良好的商業(yè)電影倫理，不僅可以塑造中國電影產(chǎn)業(yè)自身的良好形象，也能在某種程度上塑造良好的中國形象。

其次，當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的生態(tài)平衡，即大片、中小成本電影形成一個合理、良性的結(jié)構(gòu)，共同組成一個良好的電影產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)、電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)、電影文化生態(tài)。不管中國式大片存在著什么樣的問題，其在制作成本、技術(shù)運用、類型訴求方面較之以往的國產(chǎn)電影有了很大的進步，提升了中國電影的票房收入，保障了國產(chǎn)電影的市場份額，使中國觀眾在一定程度上恢復了對國產(chǎn)片的信心和期待。因此，我們還是要不遺余力地支持具有市場競爭力和市場占有率的大片，促進其健康、可持續(xù)發(fā)展。一方面，要從市場層面保障中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價值、能夠代表中國電影藝術(shù)和美學品質(zhì)的藝術(shù)電影的生存和發(fā)展。因為如果沒有中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價值、能夠代表中國電影藝術(shù)和美學品質(zhì)的藝術(shù)電影的發(fā)展，中國式大片就會失去創(chuàng)意動力，其發(fā)展就可能走向停滯，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也必然受到影響和制約。青年導演王小帥認為:“中國電影產(chǎn)業(yè)化以來，一些有獨立性的藝術(shù)電影并沒有受到市場的青睞，市場更青睞娛樂化的東西。未來中國電影的商業(yè)化之路會越走越好，但制衡電影發(fā)展的瓶頸依然是原創(chuàng)力和文化生命力。培養(yǎng)電影原創(chuàng)力量，不能忽視年輕的導演，只有讓年輕電影人有更大的創(chuàng)作空間，才能為中國電影的豐富和發(fā)展奠定牢固的基礎(chǔ)?！保?7］

當下中國電影產(chǎn)業(yè)的困境在于，“院線的同質(zhì)化現(xiàn)象比較嚴重，缺乏特色院線、差異化院線”，［18］因此，2010 年 3 月國務(wù)院頒布的《關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》就明確提出要“大力發(fā)展跨區(qū)域規(guī)模院線、特色院線和數(shù)字院線”。政府應(yīng)該從各個層面支持中小成本電影，尤其是具有創(chuàng)意價值、能夠代表中國電影藝術(shù)和美學品質(zhì)的藝術(shù)電影，促使其有更大的生存空間、發(fā)展空間。從某種意義上說，這也是政府形象、國家形象的重要體現(xiàn)。

最后，當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題、關(guān)鍵環(huán)節(jié)是要建構(gòu)不同類型電影的科學評價體系、科學評價機制。當前電影之所以出現(xiàn)某種亂象，在于我們沒能有效建構(gòu)起與中國電影發(fā)展水平、發(fā)展環(huán)境相適應(yīng)的評估體系，沒有形成比較科學的評價體系，對電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、電影文化現(xiàn)狀無法做出比較有說服力的判斷。比如，當下反復提到的電影票房，無疑是衡量電影產(chǎn)業(yè)是否興盛的一個重要指標，但它并非就是電影產(chǎn)業(yè)是否繁榮的唯一指標。但是，在類型電影的科學評價體系建構(gòu)上，我們必須要有辯證的思維、辯證的尺度和標準。對大片、商業(yè)片而言，票房雖然不足以對影片的美學價值、文化價值做出全面的、公正的、終極的評價，但至少能從消費角度、市場角度驗證一部影片是否受到觀眾的歡迎，因此，票房確實是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。在類型電影的科學評價體系建構(gòu)上，我們必須要有辯證的思維、辯證的尺度和標準。

前不久，中國與美國就中國電影市場開放達成新的協(xié)議(業(yè)內(nèi)人士稱為“好萊塢電影新政”)①“好萊塢電影新政”對于中國電影尤其是中國電影產(chǎn)業(yè)必然會產(chǎn)生前所未有的沖擊，我們對這種前所未有的沖擊所帶來的嚴峻后果決不能掉以輕心。洛杉磯娛樂分析專家羅格斯通說，“如果有1%的人去看電影，而你只要獲得門票收入的1/50，那么這個收入將是一個可觀的數(shù)字”，“他估計，如果早期中國電影市場更加開放，好萊塢將獲得上千萬美元的收入”。［19］葉小文把美國的文化輸出概括為“三片文化”:“電影大片”控制著人們的視覺、輿論，“炸薯片”控制著人們的胃，“電腦芯片”控制著人們的創(chuàng)造性和文化安全。事實上，“電影大片”不僅包括有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動，還包括無形的文化價值;美國好萊塢大片正是通過文化貿(mào)易也就是有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動，在娛樂的外表下傳遞著美國的價值觀、文化觀和意識形態(tài)。需要特別指出的是，美國電影要比中國電影對未成年人的影響廣泛和深遠得多，它以藝術(shù)的形式對未成年人的思想和意識產(chǎn)生影響，發(fā)生作用，使未成年人對美國及美國人的好感和認同感竟然高于對自己祖國和同胞的好感和認同感。另一方面，有相當數(shù)量的年輕觀眾自覺不自覺地以美國電影為參照系來看中國電影，并且已經(jīng)成為一種潛在的價值標準來衡量中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)。

正如很多專家所指出的那樣，對于中國觀眾來說，能在影院看到更多好萊塢大片是一件好事。但是在筆者看來，對此，我們應(yīng)該有清醒的認識，不可盲目樂觀。有年輕學者以亞洲電影大國日本、韓國和印度為例，指出好萊塢電影對輸入國市場的沖擊有大有小，但無一例外地遇到了強有力的抵抗。近5年，日本每年上映約800部影片，國產(chǎn)片市場占有率始終保持在50%以上，2011年達到54.9%;韓國每年發(fā)行300多部影片，其中國產(chǎn)片占有率一直在50%上下波動，2011年達到51.9%。由于美印文化差異較大，印度觀眾對好萊塢電影的認同度較低，這種文化折扣使好萊塢影片一直難以進入印度市場，印度國產(chǎn)片的市場占有率近年來一直保持在90%以上。因此，“上述協(xié)議雖然在短期內(nèi)會引起中國電影市場的陣痛，但從長遠來說，利大于弊”。［20］筆者雖然從總體上對中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)的未來持有樂觀的態(tài)度，但必須提醒的是，日本電影是經(jīng)過了相當長的時間才從這種沖擊、陣痛中解脫出來。這個相當長的時間，或許是中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵時期。中國電影首先一定要不遺余力、想方設(shè)法地占領(lǐng)、鞏固國產(chǎn)電影的市場份額。國產(chǎn)電影的市場份額甚至大于票房收入和行業(yè)利潤;因為只有占領(lǐng)、鞏固國產(chǎn)電影的市場份額，才能給中國電影產(chǎn)業(yè)留出調(diào)整、應(yīng)變、發(fā)展的時間和空間。我們現(xiàn)在每天以增加八塊銀幕的速度在發(fā)展，其擴容的速度即使不是絕后也是空前的。這無疑不可逆轉(zhuǎn)地擴大了中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展空間。但是，如果我們建好的電影院只是周而復始地放映美國電影，那將意味著什么呢?如果失去了國產(chǎn)電影的市場份額，失去了在市場層面面對好萊塢電影的市場競爭力和市場占有率，也就談不上有效保護傳統(tǒng)文化、民族文化，文化安全也就難以得到有效保障。從某種意義上說，鞏固乃至提高國產(chǎn)電影的市場份額是當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要矛盾，或者說是矛盾的主要方面。甚至，國產(chǎn)電影的市場份額是當下中國電影、中國電影產(chǎn)業(yè)的最大的經(jīng)濟，也是最大的政治。換句話說，在全球化的電影語境中，繁榮中國電影，發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)，已不是一個單純的文化問題或單純的經(jīng)濟問題了，而是一個關(guān)乎我國綜合國力、軟實力的政治問題。中國電影要實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須處理好產(chǎn)業(yè)升級與文化表達、社會效益與經(jīng)濟效益之間的平衡與統(tǒng)一。一句話，產(chǎn)業(yè)振興和升級，文化表達和使命，一個都不能少。

中國共產(chǎn)黨第十七屆六中全會提出文化產(chǎn)業(yè)要成為國民經(jīng)濟支柱產(chǎn)業(yè)，這是一項突破性的政策。按照國際通行的標準，超過GDP5%的產(chǎn)業(yè)才能成為支柱產(chǎn)業(yè)。而現(xiàn)在我們所有文化產(chǎn)業(yè)占GDP不到2%，美國文化產(chǎn)業(yè)是20%，是四大支柱產(chǎn)業(yè)之一。盡管中國電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值在國民經(jīng)濟總產(chǎn)值中微不足道，但依然是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的排頭兵，具有某種標志性的意義。我們現(xiàn)在只能叫電影大國，不能叫電影強國。電影強國有兩個標志:一個是本國電影在本土市場占絕對優(yōu)勢，二是本國電影在海外市場具有很強的影響力。美國電影除了在本土有100億美元票房，在海外還有300億美元票房。目前，我們的電影在本土有130億元人民幣的票房，海外收入是30億元人民幣，更重要的是國內(nèi)票房中20部進口分賬片占了近一半，200多部在主流院線上映的國產(chǎn)電影僅有60多億元人民幣票房。另外，國內(nèi)觀影人次跟不上銀幕數(shù)的增長速度，區(qū)域之間、城鄉(xiāng)之間存在著巨大的差異。所有這些，都需要頂層設(shè)計統(tǒng)籌解決。

四、國家形象:文化與美學

世界各國都已日益明確地把文化創(chuàng)造力、文化傳播力置于文化發(fā)展戰(zhàn)略乃至國家發(fā)展戰(zhàn)略的核心。胡錦濤總書記在中共中央政治局集體學習時強調(diào)，“一定要從戰(zhàn)略高度深刻認識文化的重要地位和作用”。溫家寶總理在十一屆全國人大三次會議的政府工作報告中也深刻指出，文化作為“一個民族的精神和靈魂”，作為“一個民族真正有力量的決定性因素”，在“深刻影響一個國家發(fā)展的進程，改變一個民族的命運”中起著重要的作用。文化興國作為一個民族的理想與根本性的自我認同，是一個國家、一個民族凝聚力、向心力、創(chuàng)造力的重要源泉。一個國家、一個民族必定有文化崛起、精神崛起，才能有民族文化身份的確認和認同。黨的十七屆六中全會提出“文化強國”戰(zhàn)略，而“文化強國首先要確保文化安全，尤其是意識形態(tài)安全。而在‘文化請進來’和‘文化走出去’的過程中，文化安全都是至關(guān)重要的因素。人們過去往往比較關(guān)注‘文化請進來’過程中外來文化對文化安全的影響，而較為忽視‘文化走出去’對文化安全的意義。事實上，文化走出去戰(zhàn)略，它不僅僅是一個文化戰(zhàn)略，也是一個政治戰(zhàn)略，是中國參與全球化時代話語權(quán)爭奪的重要舉措。它不僅包括有形的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)活動，比如電影、演出等，還包括無形的文化價值”。［21］

沒有文化的發(fā)展，就沒有電影產(chǎn)業(yè)真正的做大做強。增強文化自覺和文化自信是確認民族文化身份的前提，也是電影產(chǎn)業(yè)做大做強的前提。事實上，每個地域的電影都有其特定的文化認同屬性和認同受眾，而這其中蘊含著深刻的歷史背景和形成原因。當一個民族和一種文化由于經(jīng)濟、政治的弱勢而缺乏充分的自信時，國際化是一種巨大的誘惑:它意味著通過國際認同，能夠為自覺以所謂國際“他者”為參照，為大眾乃至社會精英評價本土文化提供一種價值判斷。張藝謀威尼斯電影節(jié)領(lǐng)獎時說的那句“感謝威尼斯電影節(jié)接受了中國電影”，［22］無意識中似乎充滿了對“他者”接納的感激。中國電影應(yīng)該首先獲得本土觀眾的文化認同，因為只有建立在本土觀眾文化認同基礎(chǔ)上的跨文化傳播才是有意義的。這就牽涉到“對于‘中國形象’的文化合法性闡釋與‘文化中國’圖景的建構(gòu)”，“對于‘中國’意涵的不斷闡釋，也是對中國之為一種人間秩序和人世生活的應(yīng)然之維的綿綿不絕的開拓、提升和豐富的過程。由此造成的歷史與道義、知識與思想、形上與形下、天道與人心的廓然意象，一以仁愛寬和、厚道中庸、博大中正和進取向上為依歸，文質(zhì)彬彬，堅毅剛卓，此其為中華也。這是‘中國形象’文化合法性的必要內(nèi)涵，更是面臨全球化時代，文化與制度競爭形式下，中國知識思想界應(yīng)予傳承接續(xù)的未盡偉業(yè)”。［23］

早在20世紀40年代，錢穆先生就說過:“中國人對外族異文化，常抱一種活潑廣大的興趣，常愿接受而消化之，把外面的新材料，來營養(yǎng)自己的舊傳統(tǒng)。中國人常抱著一個‘天人合一’的大理想，覺得一切異樣的新鮮的所見所值，都可融會協(xié)調(diào)，合凝為一。這是中國文化精神最主要的一個特性?！保?4］可以說，具有融會協(xié)調(diào)，合凝為一特性的中國傳統(tǒng)文化具有相當?shù)膶捜菪浴菪院图嫒菪裕虼艘膊懦蔀榱爽F(xiàn)代世界上唯一沒有中斷的文明。“和而不同”，“己所不欲，勿施于人”等核心價值理念，也已經(jīng)寫入聯(lián)合國科教文組織的章程。一方面，中國電影應(yīng)當在文化自信的前提下自覺地發(fā)掘能夠體現(xiàn)中華民族厚德載物、自強不息的精神，和而不同的文化理念和價值觀，來呈現(xiàn)富有魅力的文化傳統(tǒng)，尤其是現(xiàn)代生活方式。另一方面，也要努力把具有中國特殊性的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成為人類普遍性的文化資源。一個國家的軟實力既應(yīng)該展現(xiàn)自身文化的特色，也應(yīng)該順應(yīng)世界潮流。在當今全球化時代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與國際并不相違背，而是相輔相成的。無論來自什么文化背景，只有懂得利用自己文化中的特長，做到兼收并蓄而不顧此失彼，才會取得成功。所以，中國軟實力的提升要和世界同步，把普世理念、價值觀和我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起。無論是“和而不同”，還是“己所不欲，勿施于人”等中華文化資源和價值理念，都要通過現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化成為全世界都樂于接受的普世價值、人類價值。我們的對外傳播宣傳色彩比較濃厚，跨政體、跨意識形態(tài)、跨文化、跨語言的傳播觀念滯后，傳播途徑單一，嚴重影響和制約了傳播效果。我們的一些電影往往不自覺地帶有一些民族、意識形態(tài)排它性，導致作品的價值接受面狹窄，不僅難以被其他國家的觀眾所接受，甚至也難以被中國不同年齡段、不同文化背景的觀眾理解和接受。因此，中國電影要用獨特的中國文化資源和精神帶給世界以文化營養(yǎng)，將中國民族文化融入普世價值，塑造中國國家文化形象的獨特性;同時，也要努力尋找普世性的文化價值，使之成為世界文化的組成部分，為世界文化多樣性作出中國的貢獻。更重要的是，中國電影必須以全世界觀眾能夠看懂并且樂于接受的方式傳播中國文化、中國精神。國際著名未來學家奈斯比(John Naisbit)認為，中國向外國表達自己的能力很糟糕，表達者應(yīng)承擔讓聽眾聽懂的責任，如果做不到的話責任不在聽眾。電影藝術(shù)作為一種審美藝術(shù)，本質(zhì)上是一門情感藝術(shù)。只要電影能把握住全人類共通的情感，就一定能跨越民族文化差異，在不同膚色、人種、地域和信仰的觀眾之間建起一座相互理解和溝通的橋梁，以達到情感上的共鳴。正如沃爾特·迪斯尼影視制作公司執(zhí)行副總裁杰森·里德所說:“電影交流的意義就在于‘互相講故事’，傳播各自的世界觀，了解對方的內(nèi)心，從而達到情感和文化的溝通?！保?5］問題在于，中國電影不太善于進行國際文化公關(guān)，而習慣于用在本國通行的宣傳方式與別國交流，過分強調(diào)“中國特色”，往往容易引起誤解，甚至招致反感。導演陸川強調(diào)指出，“中國國家形象的呈現(xiàn)要用全人類都能聽得懂的語言去講全人類都能聽得懂的話題，這才能有效輸出我們的民族文化”。［26］1

中國民族文化傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)的文學藝術(shù)、神話、歷史古籍、民間故事和傳奇，是中國電影創(chuàng)作取之不盡的寶藏，也是實現(xiàn)中國電影國家形象塑造的有效資源。對于中國電影來說，以中國故事去體現(xiàn)全世界的共通精神是最佳戰(zhàn)略;對于中國受眾來說，最能引起共鳴的故事還是根源于本民族特性的故事。具有中國特色、中國氣派的價值觀和審美觀既可以引起本國觀眾的共鳴，也可以引起其他文化背景的觀眾的興趣，實現(xiàn)國家形象的塑造和有效傳播。中國元素越來越被世界所關(guān)注，可以說“從歷史到現(xiàn)代，我們有取之不盡的生活之源，拍不盡的寶貴題材”。［27］事實上，全世界的觀眾除了對中國傳統(tǒng)文化感興趣之外，他們其實更想知道更多的當下的中國，當下的中國文化，包括流行文化。對于當下中國而言，在傳承民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，立足于中華民族的偉大復興、改革開放的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造出面向大眾、面向世界、面向未來的現(xiàn)代中國文化，是時代賦予我們的最根本的文化任務(wù)、文化使命。魯迅先生在20世紀初曾經(jīng)就中國文化發(fā)展方向說過:“必洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！保?8］可以說，魯迅先生一個世紀前的見解仍然振聾發(fā)聵，發(fā)人深省，對于當下中國文化建設(shè)、中國電影傳播民族文化精神、塑造國家形象依然有深刻的指導意義。中國電影只有深刻地反映當下中國的社會現(xiàn)實，才會具有獨特的時代內(nèi)容，才會具有立足于現(xiàn)實、時代基礎(chǔ)上的思想內(nèi)涵、精神價值和藝術(shù)魅力，才會成為時代的精神坐標和民族的集體記憶，才會為全世界塑造一個當下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神的中國形象。導演劉杰說得好，“一部中國電影，如果脫離了這個國家現(xiàn)實，它也就不成為中國電影了。電影最好的表現(xiàn)方式就是跟上時代步伐，很誠意、很認真地去反映、表達這個時代的精神”。［26］1

毫無疑問，以中國電影建構(gòu)國家形象是一個具有較強意識形態(tài)色彩的命題，我們不能作單向度的理解，而需要辯證思維、辯證眼光。中國電影不可能脫離當下中國發(fā)展的階段性和現(xiàn)實性來塑造國家形象。當下中國社會正處在不斷發(fā)展、不斷變革的過程中，并且改革進入了深水區(qū)，面臨著很多問題乃至難題。這些問題乃至難題可不可以通過電影的方式去表現(xiàn)?表現(xiàn)生活中某些負面的東西是不是就損害了國家形象?事實上，中國電影對國家形象呈現(xiàn)的主要載體還是現(xiàn)實生活中的人與事，而現(xiàn)實生活中的人與事既包括正面的，也包括負面的?，F(xiàn)實生活原本就是一個多面體，豐富多彩的現(xiàn)實生活有其不同側(cè)面和角度，而現(xiàn)實生活的每個側(cè)面都應(yīng)該在電影中得到藝術(shù)的呈現(xiàn)與升華。如果電影一味地表現(xiàn)好人好事，未必就能起到預想中的正面宣傳效果。換句話說，塑造高大完滿的中國形象，既不符合藝術(shù)創(chuàng)作的審美規(guī)律，也不符合國家發(fā)展的實際。改革開放三十多年來，中國的現(xiàn)代化與城市化發(fā)展大大提高了人民群眾的整體生活水平，實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。同時，也使我國從一個相對平均、平面化的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€收入分配差距較大、立體化的社會，多樣性存在也就決定了多種聲音的存在。如果出于打造完美形象的考慮，讓所有人都用一種聲音說話，可能會產(chǎn)生適得其反的結(jié)果。因此，中國電影呈現(xiàn)國家形象不僅要反映中國歷史和現(xiàn)實的多樣性、復雜性、矛盾性，同時也要保持一定的批判性和反省性，允許乃至鼓勵多樣性、包容性的存在。文化的感悟、文化的影響、文化的記憶對于不同人群、不同性別、年齡、階層和習俗的人來說，是千差萬別的?！爸袊娪八茉旌蛡鞑倚蜗?，應(yīng)該立足于多元化、多類型、多風格的產(chǎn)品開發(fā)，從不同題材、不同作者和不同試點出發(fā)來表現(xiàn)中國現(xiàn)實的歷史，凡人小事和宏大史詩、輕聲細語和民族吶喊、個體生命和英雄群像?！保?9］總之，電影創(chuàng)作不應(yīng)避諱現(xiàn)實生活中存在的問題，以建設(shè)性的態(tài)度和視角表現(xiàn)社會問題有助于國家形象的建構(gòu)。

中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家倡導的所謂“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，實際上是以家庭、家族為中心向社會領(lǐng)域的逐級放大。換句話說，國家在中國人的潛意識中不過是家庭的一種放大形式。文化強國的基石在于人民群眾日常生活中體現(xiàn)出來的價值取向、人生態(tài)度和精神風貌，因為他者觀察、評價乃至是否愿意接受一國文化的影響，不僅在于其文化產(chǎn)品的魅力，更在于其日常生活中的人民的魅力。電影建構(gòu)國家形象的方式，主要還是依靠電影對普通人、民族、精神和人格的藝術(shù)表現(xiàn)，依靠這種藝術(shù)表現(xiàn)所蘊含的思想力、想象力和創(chuàng)造力，以及這種表現(xiàn)所體現(xiàn)的藝術(shù)魅力。從某種意義上可以說，塑造好了普通人的藝術(shù)形象，也就塑造好了國家形象。第84屆奧斯卡金像獎把最佳外語片獎授予伊朗導演阿斯加爾·法爾哈迪執(zhí)導的伊朗電影《內(nèi)達和西敏:一次別離》。該片被國際電影批評家定義為“新現(xiàn)實主義電影”，受到了全面的肯定和贊揚。之所以如此，是因為該片深刻、細致地揭示了當下伊朗人的內(nèi)在矛盾和心理困境，而這種內(nèi)在矛盾和心理困境所蘊含的道德拷問不僅令伊朗人糾結(jié)、矛盾和痛苦，而且令全世界的人都感到糾結(jié)、矛盾和痛苦。可以說，《內(nèi)達和西敏:一次別離》不僅成功地塑造了伊朗獨特的國家形象，而且把觀眾帶入了一個超越伊朗社會的現(xiàn)代人普遍的情感生活核心，凸顯了電影超越種族、國家、時空的藝術(shù)魅力。

前面已經(jīng)說過，國家形象表現(xiàn)為國內(nèi)民眾對該國的總體認知與態(tài)度，更表現(xiàn)為國外民眾對這個國家的總體印象與評價。在當下國際競爭格局中，文化效應(yīng)越來越突出，國家形象建構(gòu)及其發(fā)揮的作用也越來越強烈。2011年初，中國第一次在國家層面上推出了自己的形象宣傳片。伴隨著胡錦濤主席訪問美國，時長30秒的中國國家形象宣傳片《人物篇》在美國紐約最繁華的時代廣場的大屏幕上不間歇滾動播出，總計播出將近八千次。所謂國家形象片，從某種程度上來說如同一部商業(yè)廣告一樣，其目的是要有說服力，即說服對象目標接受自己的價值觀。一個世紀以來，國家形象宣傳片都發(fā)揮著自身獨有的作用。但是，無論國家形象宣傳片多么智慧高超，都難以從情感上打動人、感染人，難以觸及人的情感世界、心靈世界。恩格斯在稱贊德國優(yōu)秀畫家許布納爾一幅畫的宣傳作用時斷言:“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多。”［30］可以說，包括電影在內(nèi)的文學藝術(shù)用藝術(shù)創(chuàng)造方式呈現(xiàn)的國家形象，具有“軟”的特性和功能，能夠回避國家形象認知方面的硬性差異。這種軟性的藝術(shù)塑造方式可以讓接受者在被吸引和感染中達到情感認同，并在情感認同過程中于不經(jīng)意之間感悟、接受文化內(nèi)蘊精神的熏陶與濡染?？傊?，包括電影在內(nèi)的文學藝術(shù)用藝術(shù)創(chuàng)造方式呈現(xiàn)的國家形象，更多地體現(xiàn)為一種文化的“軟形象”，體現(xiàn)了一種“上善若水”的包容、浸染、滲透的軟性功能。這種軟性功能不僅更容易感染和影響人，而且往往也比特定的事件、人物更加持久，更加深入人心，像是“潤物細無聲”的“春雨”，具有持久和潛移默化的作用。

總之，在全球化時代，國家形象不完全是客觀存在的，而是這個國家通過各種傳媒、各種文藝作品尤其是電影“重塑”出來的。當前中國國家形象的建構(gòu)及其傳播面臨的突出問題是:迄今為止，中國國家形象的塑造呈現(xiàn)出嚴重的“他塑”現(xiàn)象，中國國家形象處于“被塑造”的不利境地。而在中國國家形象“自塑”的過程中，存在著缺乏文化自覺、文化自信、文化自強精神，存在著跨文化傳播能力嚴重不足以及主體性缺失、“錯位”等諸多問題。一方面，在國際話語的建構(gòu)過程中，“中國”多是“沉默的對話者”，很多時候是有“對話者”之名而無“對話者”之實，缺乏對自身形象建構(gòu)的主導權(quán);另一方面，在復雜的國際競爭環(huán)境中，中國的國家形象依然處于一個較為模糊甚至是被誤讀、被曲解的狀態(tài):西方的“中國威脅論”、“中國崩潰論”、“中國責任論”、“中國美麗論”等論點和論調(diào)此起彼伏。所有這些，都對中華民族偉大復興、中國的“和平崛起”有著難以估量的負面影響。塑造良好的中國形象，實施卓有成效的跨文化傳播戰(zhàn)略，對維護國家發(fā)展和安全，增強綜合國力和競爭力，都有著極為緊迫和十分重要的意義。因此，我們必須站在文化建設(shè)、文化安全的高度來認識中國電影以藝術(shù)創(chuàng)造的方式塑造、呈現(xiàn)國家形象問題。在全球化背景下，中國電影應(yīng)該更深入地追尋民族文化和審美精神，以富有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)創(chuàng)造塑造出一個當下的、現(xiàn)代化的、富有創(chuàng)新精神、充滿活力、富有魅力的中國形象，完成歷史和時代賦予的神圣使命。

［1］管文虎.國家形象論［M］.成都:成都電子科技大學出版社，2000:23.

［2］葛桂錄.“中國不是中國”:英國文學里的中國形象［J］.福建師范大學學報:哲學社會科學版，2005，(5):64-70.

［3］朱愛蓮.《利馬竇中國札記》中的中國形象［J］.河南師范大學學報:哲學社會科學版，2001，(6):97-100.

［4］周寧.世界之中國:域外中國形象研究［C］.南京:南京大學出版社，2007:5，11.

［5］哈羅德·伊羅生.美國的中國形象［M］.北京:中華書局，2006:43.

［6］劉艷.傅滿洲——西方社會妖魔化中國的形象巔峰［J］.淮海工學院學報:社會科學版，2006，(2):51-53.

［7］喬舒亞·庫柏·雷默，等.中國形象:外國學者眼里的中國［C］.北京:社會科學文獻出版社，2008:8.

［8］中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會.2009中國電影藝術(shù)報告［R］.北京:中國電影出版社，2009:156.

［9］閻云飛.《功夫熊貓》是寫給中國的情書［N］.新聞晨報，2008-05-26(C13).

［10］饒曙光.感染的力量——文化軟實力與電影［J］.當代電影，2008，(2):15-21 .

［11］倪震.我們將為世界銀幕生產(chǎn)什么?——再論中國電影與國家形象［J］.當代電影，2009，(2):4-9.

［12］饒曙光.資本邏輯與文化價值的沖突及其調(diào)整［N］.文藝報，2007-04-05(03).

［13］王君燕.國家形象的塑造與國際傳播——以商務(wù)部CNN“中國制造”廣告為例［J］.新聞傳播，2010，(1):22-23.

［14］饒曙光.重塑有獨特魅力的中國形象［N］.人民日報:海外版，2009-04-23(07).

［15］丁曉晨.2012，中國電影高速前行先會診［N］.今晚報，2012-01-12(10).

［16］王國平.中國電影亟待重塑自己的“精神形象”［N］.光明日報，2012-01-10(04).

［17］徐建.中國電影片面以“沖奧”為標準創(chuàng)作傾向令人擔憂［N］.文藝報，2011-12-31(04).

［18］饒曙光.探求中國電影強國之路［N］.人民日報，2011-11-20(16).

［19］［美］斯坦利·羅森.狼逼門前:1994—2000的好萊塢和中國電影市場:上［J］.北京電影學院學報，2003，(1):44-51.

［20］劉藩.本土電影在沖擊中成長［N/OL］.(2012-05-02)［2012-06-12］.http://opinion.people.com.cn/GB/17786105.html.

［21］朱永新.推進“文化強國”戰(zhàn)略，樹立“新文化安全觀［N］.中國社會科學報，2012-05-25(04).

［22］金丹元.論中國當代電影與中國美學之關(guān)系［J］.上海社會科學院學術(shù)季刊，2000，(3):135-143.

［23］許章潤.中國如何煉成“軟實力”——回看三十年思想線索［N］.南方周末，2008-11-27(31).

［24］錢穆.中國文化史導論［M］.北京:商務(wù)印書館，1994:205.

［25］葉子.中國電影海外吸金難，《洛杉磯時報》開出診斷書［N］.國際在線.(2011-07-07)［2012-06-15］. http://news.mtime.com/2011/07/06/1464115.html.

［26］李春利，王希子.我們的銀幕該樹立什么樣的國家形象［N］.光明日報，2012-03-19(14).

［27］張丕民.中國電影實現(xiàn)黃金機遇期的新突破［N］.光明日報，2010-01-27(9).

［28］魯迅.魯迅全集:一［M］.北京:人民文學出版社，1998:56.

［29］李舫.“中國夢”開啟銀幕傳奇，中國電影如何塑造國家形象［N/OL］.(2012-01-13)［2012-06-30］.人民日報.http://www.ce.cn/culture/gd/201201/13/t20120113_22997591_1.shtml.

［30］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第2卷［M］.北京:人民出版社，1957:589.