道教是中國的唯一本土教派。它植根于原始的巫儺信仰，并且一直沒有拋棄“巫”的成份。從唐代中期開始，道教出現(xiàn)了上下兩層的信仰群體。上層以士大夫為本，主要關心學術上的精神性內涵；下層以普通民眾為基，注重道教的世俗功用。明清以降，道教呈現(xiàn)了一個由盛而衰、由上流而民間的轉化過程，它開始與世俗社會極度融合，以至于平民百姓的日常生活中無處不在，無所不包。正如魯迅先生所言：“中國根柢全在道教?！绷硗?，中國人的信仰觀有著極大的特殊性，沒有哪一個教派能完全占據他們的內心，“臨時抱佛腳”的處事習性讓任何宗教的神圣性都大打折扣。佛教的“輪回”和道教的“飛升”都讓人難以撲捉，中國人關心的是實實在在的生活，解決的也自然是活生生的問題，看似功利，實則質樸。而且“異質因構”“同源互感”的哲學落點又將中國社會的許多層面糅捏在一起，促使著宗教漸漸成為民眾“應時之需”的世俗法寶。顯而易見，世俗社會中沒有太多的規(guī)范，也不需要過分的文雅，一切活動只有以喜聞樂見和最直白的形式出現(xiàn)才能獲得生存的機會。這時，道教必須釋放原有的“巫風”野性，吸收民間宗教的“巫術”行為，以鞏固自身的地位。以湖南明清以來的道教為例，它正是廣泛的汲取了地域文化中有關楚地巫風的特征而出現(xiàn)了新的分化。即使在今天，湖南的市井鄉(xiāng)間還流行著多種多樣的民間宗教活動，每逢佳節(jié)吉日、仙佛誕辰，或是生老病死、豐歉災禍，湘人必然以各種宗教方式來解決他們所經歷的境遇。甚至在宰殺牲畜時也要進行類似于宗教活動的行為。我們經常能在湖南的山林中看到某些巨石和古樹之上貼著菱形的紅紙，上面寫滿祈祭的文字，石、樹下面還擺放著香燭和祭品。這其中體現(xiàn)出了原始宗教有關“萬物有靈”和“自然崇拜”的思想延續(xù)。并且它們也是道教的精神來源，是一種繁雜的宗教混合現(xiàn)象，是其他地域少有的情狀。

一、湖南明清以來的道教

明清以來的湖南道教主要有兩個派別：一為正一道，具有“正統(tǒng)”色彩；二是被稱為師公教(或稱為元皇教、法教、巫儺教)的民間道教體系。

正一道，由天師道演生而來，以齋蘸祈禳、符篆法術為主要手段替百姓驅鬼降魔，祈福消災。正一教派的宮觀較小，戒律也不嚴格。道士可以娶妻生子，不必強住宮觀，俗稱“火居道士”。首領以張陵的后代充當，并且在明代初年確立了至高的地位，成為整個道教的統(tǒng)領。

師公教，因教徒入教后被稱為“師公”而得名(有的也稱土老師)。分梅山、茅山二派。茅山派向正一道靠攏。梅山派則為典型的民間道教，信眾也相對廣泛。二派的教徒多為男性農民，亦有家室，他們一般由幾位教徒組成一個師公班底，稱為“一壇”，其中有一位掌壇師公，從事祭獻、驅災、跳神、求福的宗教活動。師公教與湖南的苗、壯、土家等少數(shù)民族結合密切，因此上，師公教在湖南也出現(xiàn)了不同的表達狀態(tài)。尤其是神祗譜系上，不同的民族都有自己的神。例如：張五郎、毛娘神、土王、向王、巴山婆婆就是土家族的代表神。梁吳、甘王、馮三界便是壯族的代表神。

在湖南，不論是正一道，還是師公教，除了道教科儀中的打蘸、上表、符咒、祈祭，誦經外，它們皆有巫術色彩的表演，諸如：跳神、唱詩、戲劇、雜技等等。并且有時正一道的道士也充當師公，共同進行宗教活動。

由于湖南道教的上述特征，也使相關的道教繪畫表現(xiàn)得與眾不同。

二、湖南明清以來的道教繪畫

湖南有著豐富的道教繪畫遺存，種類也比較繁雜，大體上分為道教水陸畫(也稱黃篆圖)、師公畫(也稱儺壇畫、法教畫)、道教類版畫、道教類年畫等等。本文主要研究以純繪畫手法作為表現(xiàn)途徑的明清道教水陸畫和師公畫。筆者經過長時間的田野考察和實物收集，現(xiàn)將湖南明清以來道教繪畫的諸多問題加以論述。

1、稱謂

“水陸畫”是舉行水陸法會時所應用的繪畫種類，主要描繪宗教神祗形象和某些宗教故事，由多幅組成一套，俗稱“一堂”。水陸法會源于以崇佛出名的梁武帝，故事有兩個不同的版本，其一是《釋氏稽古》中關于梁武帝為了超度他的妃子郗氏而始創(chuàng)；其二是《釋門正統(tǒng)》中說梁武帝因夢一神僧告之眾生受苦無邊，進而勸其作水陸法會廣濟群靈而起源?！夺岄T正統(tǒng)》又言：“所謂水陸者，取諸仙致食于流水，鬼致食于凈地之義?！笨梢娝懛〞褪撬?、陸、空一切有靈之物都能因食而飽，因飽感法，皆得超度的盛會。宋以后，水陸法會的全稱是“法界圣凡水陸普度大齋勝會”，是佛教中最為隆重的經懺大會之一，也是一種宗教民俗化的表現(xiàn)。道教的水陸法會是從佛教中借鑒而來的，嚴格意義上應稱為黃篆齋蘸大會。因此，佛教水陸法會應用的繪畫為水陸畫，而道教的應該稱之為黃篆圖。甘肅民樂縣博物館藏有一堂明代黃篆圖，其中一幅畫里有題為《功德記》的文字，上有“黃篆神像六十二軸”的明確記述。另外，甘肅武威市博物館有一對大木箱，上有“黃篆諸尊寶箱”的模糊金字，箱蓋里面還有紅紙墨書的“供奉黃篆神像全幅”等字樣。在所繪內容上看，佛道兩家都將儒、釋、道融合為一體進行總體的表現(xiàn)。而在主尊、大神、門徒、侍者的位置和匹配上有所不同。比如，水陸畫的主尊是三佛、五佛或八大菩薩。黃篆圖的主尊是三清、四御、三官大帝等。但二者都有自然神祗、星辰神祗、地獄神祗、世俗神祗、百家賢圣等，只是名號稱謂不同罷了。從數(shù)量上看，水陸畫在明清之時一堂可達一百二十幅至二百余幅，黃篆圖則不超過百幅。

“師公畫”又是黃篆圖的分支，是師公們在開壇做法事時懸掛在香案上方的繪畫。有的也在做法還愿時懸掛在愿主家堂屋和曬坪中的壇場里，所以當?shù)厝酥苯影褞煿嫹Q為“還天王愿神像畫”。一般情況下，師公或土老師做完法事和表演完神戲后便將畫軸裝箱以備下次再用。不過也有特殊情況，筆者在湖南考察時詢問過一些高壽的老人，他們講：“有的愿主家以專門的屋子供做法之用，那里長年懸掛著師公畫。”可能是作為整個家族長期使用的專屬空間。在大多數(shù)的師公畫中都要將民族神進行表現(xiàn)，張五郎是典型的例證。在一種滿是神祗形象的師公畫中，張五郎處在畫幅中心，呈倒立的童子像，生動可愛，獨特鮮明。

有一點還要表明，甘肅處于中國北方，黃篆畫僅在甘肅地區(qū)有明確的標記。而在湖南等南方地區(qū)卻沒有明確的表述，他們把道教水陸畫和師公畫這一類統(tǒng)稱為“道教畫”，其實這種稱謂是典型的模糊學概念，其間也有約定俗成的因素。

2、遺存概況

湖南的道教繪畫遺存在年代跨度上比較長，戰(zhàn)國時期的《人物御龍帛畫》《人物龍鳳帛畫》，漢代的《馬王堆帛畫》就是道教繪畫的前身。尤其是《馬王堆帛畫》中的三界思想、星象圖譜、輿地理論等等都是道教產生之前中國原始宗教和哲學的具體體現(xiàn)。并且這些思想也都關聯(lián)著楚地巫風的野性傳統(tǒng)。道教的諸多理論基礎和教理教義全然源自這些文化基因。因此上，我們把這類繪畫也歸為道教繪畫之中。湖南在道教產生之后的繪畫作品以明清兩代為主，其中也夾雜著少量元代和民國的作品。當代也有為之者，因其粗陋不堪，故不加討論。以下，筆者用兩個表格的形式展現(xiàn)一批道教繪畫和畫稿的基本信息。

三、具體特征

1、年代問題

從所見的資料來看，民間道教繪畫有明確題記的作品不多，涉及到年代的有：嘉慶、同治、光緒和民國。元、明時代明確紀年的并未見到。不過，具有紀年的木塑神像和法器可以作為繪畫斷代的佐證。筆者經過長年的調查和實物分析后有如下結論：元至明初的作品一般人物形象生動飽滿，體態(tài)較矮。線條表現(xiàn)力強，圓轉為主。風格與水準都與當時的其他繪畫接近，而且少見粗制濫造的作品。設色也相對典雅。畫面有明確的時代特征，比如：服飾、衣紋、質地、殘損程度等等。這一時期的作品一般以細麻和上等的宣紙繪制，顏料也以礦物色為主。明代至清初的作品也較精，不過人物形象拉長，風格也開始出現(xiàn)分化，有偏于文人繪畫的表達方式，也有裝飾味極濃的風格特征。清代作品則良莠不齊，人物形象比較瘦弱，五官距離較近，無雄強厚重之氣。線條質感綿軟為多，挺拔之態(tài)無存。也有以前代畫稿為基礎的作品，不過，顯得力不從心，局促板滯。

2、描繪內容

湖南道教繪畫的內容以神祗形象為主，兼有宗教故事、小說演義、忠孝典范、瑞獸祥禽和侍女兵將等內容。筆者較喜歡神祗形象以外的內容，尤其是小說演義類。比如一張關于《西游記》內容的道教畫，描繪唐僧與悟空遇難后觀音施救的情節(jié)。畫面右下角中，唐僧師徒隱現(xiàn)于樹木山林之內，抬頭迎接畫面左上角飄然而至的觀音。悟空活潑機巧，唐僧軟弱悲切，觀音慈祥堅毅，形象生動，親切可愛。還有以條屏形式表現(xiàn)《封神演義》故事的畫作，氣勢恢宏，彌足珍貴。

在許多畫稿中有許多題記和標注，有的書寫所繪內容，有的標注神祗名號，有的點明色彩運用，有的題詩賦詞以應主旨，多種多樣，信息豐富。例如，色彩運用類的文字主要以簡化的漢字偏旁注明。例如：“工”代表紅色，“錄”代表綠色，“此”代表紫色，“廿”代表藍色等等。

3、藝術特性

(1)形象塑造的多樣性

道教神祗譜系已在魏晉時期基本形成，后世以來多是一個豐富和演化的過程，道教諸神的形象有著自己的固定程式。但湖湘地區(qū)的道教水陸畫在神祗形象的塑造上極其豐富，加入了許多民族宗教神祗和地方宗教神。像梅山、茅山二派的許多法師也成為木雕神像的表現(xiàn)內容。同時，在畫稿中出現(xiàn)了許多騎鶴真人形象，他們與傳統(tǒng)譜系中的樣式都不盡相同，卻和這些木雕神像基本一致，應該就是梅山、茅山二派法師在繪畫中的表達。再者，畫工即使按照稿本描繪，也不是生搬硬套的死程式。以四值功曹為例，有的民間畫工將其畫為騎著各種瑞獸從天而降，有的則畫成騎馬狂奔，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞獸的品類也不盡相同。這正是民間畫工們大膽發(fā)揮浪漫的想象活力，創(chuàng)造出了豐富的神祗形象。

(2)表現(xiàn)手法的不同

湖南道教繪畫多以工筆重彩的形式進行表現(xiàn)，但并非沒有變化，有的作品線條粗獷，渲染大膽，用極少的墨彩便將形象展現(xiàn)出來。有的則精雕細琢，層層分染，達到無所不精的地步。另外有一些作品全類木版年畫，線條挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。有的則以白描加金的形式表達，即典雅古樸又輝煌富貴。在民國的湖南道教繪畫作品中出現(xiàn)了一種特殊的表現(xiàn)技藝，人物身上的某些裝飾花樣很類似張僧繇的凹凸花畫法。畫工以不同的色階描繪出花、葉的層次變化，既有立體感又簡便易繪。筆者分析，一方面民間畫工必然繼承一定的傳統(tǒng)精髓；另一方面應該是受到湘繡表現(xiàn)技法的影響。湘繡作品即是用不同色階的絲線展現(xiàn)物象的層次和豐富色彩，異曲同工，炫美精妙。

(3)設色濃艷絢爛，裝飾味強

湖南道教繪畫的設色以礦物顏色為主，幾乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用礦物顏料勾勒再行分染。并且描金部分較多，像神祗的頭飾、法器、衣紋……多用泥金勾描。而有的作品除了臉部及手腳外，所有的衣飾皆用泥金復勾，輝煌之氣逼人。這種裝飾性的設色較果是在其他地區(qū)極少見的。像中原地區(qū)的道教水陸畫多以墨色為主輔以雜彩，裝飾性較弱。

(4)形式意味較重

湖南道教繪畫無論在造型和表現(xiàn)手法上都有強烈的形式感。民間畫工將人物形體抽象出許多符號性的結構，比如人物的肌肉、關節(jié)、眼睛、手腳……這種特征完全不像其他地區(qū)在嚴格的粉本規(guī)矩下的結構特征，前者是“天馬行空”的發(fā)散性思維，而后者是“不敢躍雷池一步”的僵化復制。

(5)湖南道教繪畫幾乎沒有受到文人思想的入侵

中國文人的思想一直有著極強的輻射性，像民間的許多藝術都被打上了文人的印記，比如天津楊柳青的年畫、蘇州的刺繡、景德鎮(zhèn)的瓷器……但湖湘地區(qū)的道教水陸畫仍然保持著原有的民間樣式，非?？少F。

宗教對藝術的影響是巨大的。而湖南的道教繪畫不但體現(xiàn)了道教的思想傳統(tǒng)，也植入了廣泛的地域文化特性。研究湖南道教繪畫的目的并非僅僅是對這種畫科的介紹，更重要的是引起世人對于民間藝術的重視和研究。如成此愿，斯心慰矣。

注釋：

①一些學者將師公教、元皇教、法教、巫儺教等單例為獨立宗教。筆者認為，這些民間教派的道教特征非常明顯，不能因為具有原始的諸多成份而脫離道教體系。它們只是在地域性、時序性、民族性、命名性上有所區(qū)別而已。這些教派不象薩滿教那樣的獨立，它們已經演變成道教的分支。

②有關楚地巫風的論述詳見本刊09年第12期筆者發(fā)表的文章《楚文化影響下的明清湖湘地區(qū)民間道教水陸畫》

③在一批畫稿之中夾雜著少量的清代女性和民國兵將形象，為當時的典型生活寫照。

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