在李以泰著《黑白藝術(shù)學(xué)》(中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年5月版)一書所配用的276幅圖例中，有作者自己創(chuàng)作的黑白木刻作品10幅，含歷史人物、新疆民族風(fēng)情、海島漁民風(fēng)情、風(fēng)景等四類。前兩類各四幅，占了絕大部分，也可以說是李以泰黑白木刻作品中最重要、最經(jīng)典的作品。限于文章容量之限，以下單就第一類歷史人物的四幅作品做一考察與解讀——它們分別描繪的是魯迅、李大釗、彭德懷以及馬克思一家人與恩格斯，都屬革命歷史人物。

1、《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》(1974年)

《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》(見《黑白藝術(shù)學(xué)》圖60，第314頁)，以中國新民主主義革命時(shí)期的偉大作家魯迅為主人公。有關(guān)魯迅的評價(jià)，因毛澤東在《新民主主義論》(《毛澤東選集》一卷本第658頁，人民出版社1967年11月橫排版)里那一段著名語錄與經(jīng)典評價(jià)——把他定為五個“最”的“空前的民族英雄”，是“中華民族新文化的方向”，因此即使在“文革”這樣極為特殊的、幾乎可以“打倒一切”的時(shí)期，魯迅在中國現(xiàn)代史與文學(xué)史的歷史地位終究是不可動搖的。此畫創(chuàng)作于“文革”時(shí)期，但至今看來卻沒有任何可以挑剔的紕漏，有著對通常會帶有的那種特定時(shí)期歷史局限性的超越性。這種超越性甚至對于作者自己的其他作品來說也是如此。我們知道，作者有關(guān)魯迅題材的作品先后創(chuàng)作了七幅，盡管《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》屬該題材發(fā)蒙創(chuàng)作最早的一幅，卻在這些作品中一直獨(dú)占鰲頭，是最成功的，也是影響最大的。(其他六幅作品為：1976年《園丁——魯迅編印珂勒惠支版畫集》；1977年《戰(zhàn)斗的檄文》；1980年《導(dǎo)師·園丁》；1981年《犧牲》《希望——魯迅電賀紅軍長征勝利》；1994年《紀(jì)念魯迅》，又名《民族魂》)。這里，對此畫做一具體分析。

(1)嚴(yán)謹(jǐn)、經(jīng)典的一元空間構(gòu)圖。此畫擯棄了多半是宣傳畫所習(xí)慣采用的多元空間的構(gòu)圖方式，而是以嚴(yán)謹(jǐn)、經(jīng)典的一元空間構(gòu)圖來表現(xiàn)，后者是歷史畫常采用的構(gòu)圖方式，本身也可鑒定為一幅黑白木刻歷史畫。在作者后繼的魯迅題材作品中，還有一幅《導(dǎo)師·園丁》也保持了這樣的構(gòu)圖方式。構(gòu)圖方式作為繪畫的基本語法或許與繪畫的體裁有某種關(guān)聯(lián)。一般認(rèn)為，宣傳畫為了說明某種特定的觀念或表達(dá)更多的理念，多半采用二元或多元空間的構(gòu)圖方式，使主畫面與背景畫面分屬于不同的空間元。在作者的其他五幅魯迅題材作品中就是如此，例如《園丁——魯迅編印珂勒惠支版畫集》，就是以珂勒惠支版畫作品《農(nóng)民戰(zhàn)爭：反抗》作為魯迅形象主畫面的背景畫面，它成為該作品的第二空間；《犧牲》，同樣也是以珂勒惠支版畫作品《犧牲》作為魯迅主畫面的背景畫面，后者與主畫面共同構(gòu)成了該畫的二元空間。在《戰(zhàn)斗的檄文》中，甚至背景畫面本身的構(gòu)成就是多元空間而非一元空間的，如在畫面右下角還描繪有“四人幫”之張春橋(當(dāng)年寫《我們要執(zhí)行自我批判》攻擊魯迅)與江青(爭演“國防文學(xué)”之代表作《賽金花》)的小丑形象，它顯然還融進(jìn)了漫畫的造型元素。

(2)題材與主題的明確確立。此畫畫題，借用了魯迅本人對于馬克思主義理論價(jià)值之認(rèn)可的表白(此語系魯迅1929年5月在北京對文學(xué)翻譯家李霽野所言)，體現(xiàn)了魯迅的世界觀最終能夠由“進(jìn)化論進(jìn)到階級論”(瞿秋白《<魯迅雜感選集)序言》)并非憑空所獲，而是他在特定環(huán)境影響下對馬克思主義理論認(rèn)真研究與學(xué)習(xí)的結(jié)果。面對繪畫作品要表達(dá)人物思想活動或者是世界觀轉(zhuǎn)變之類的原本非視覺化的棘手難題，畫家選擇了以魯迅閱讀馬克思著作間隙有所感悟而站立于書桌邊的凝思狀態(tài)為表達(dá)瞬間，人物右手還壓著書頁頁面，其所指是人物讀書所剛剛讀到的關(guān)鍵地方；持煙卷的左手半懸著，人物頭部略微仰起，以及雙眼并無具體目標(biāo)地凝望前方，其所指則是人頭腦處于理性思考之時(shí)的情狀。雖然那本翻開的書作為內(nèi)頁無法提供我們對于書的屬性的識別，畫家卻有效地通過安排在其邊上的另一本可識別具體屬性的書的封面(印有馬克思外貌特征的肖像照片)為我們做了有機(jī)的暗示聯(lián)想。

(3)環(huán)境與道具的設(shè)置簡練到位。環(huán)境不是孤立的存在，而是隸屬于人物的，是具體人物所處的具體環(huán)境，因而應(yīng)有其典型性。這是一個書房的典型環(huán)境，一個文學(xué)作家與思想家的寓所的書房：畫面上，不僅作為前景的案頭上是書，作為背景的書柜(高低不同的書柜)里面也都是書。此外是擺置于案頭的筆、墨、硯臺(作家寫作必備工具)，以及插著火柴盒的瓷煙灰缸(與人物抽煙的行為嗜好匹配)。案頭上方(畫面右邊)是一盞可以升降的加了紙罩的開亮著的電燈，在它升高時(shí)可供照明整個書房，拉下時(shí)則代替臺燈供案頭寫作所用。墻壁上掛有一個鏡框，內(nèi)有一幅可識別為珂勒惠支版畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭：反抗》的作品(它是魯迅最為欣賞的版畫家及其作品，也暗示了主人公作為中國新興木刻運(yùn)動倡導(dǎo)者的身分)。值得注意的是，鏡框吊掛于墻壁產(chǎn)生的投影，它是向上構(gòu)成影子的，這影子不僅表明了它是被較低拉下的電燈作為光源對鏡框照射的結(jié)果，也表明了畫面特定的瞬間是在夜晚，這也是主人公實(shí)際所處讀書寫作時(shí)間的真實(shí)反映。其實(shí)，電燈光之照亮?xí)考皶坷锏娜伺c物，或許應(yīng)該是一隱喻，在我看來，作為“最明快的哲學(xué)”的“馬克思主義”，此刻在主人公的內(nèi)心也就猶如一盞明燈，它點(diǎn)亮了主人公的心靈，讓這樣一位組織上并非共產(chǎn)黨人的魯迅先生確立了共產(chǎn)主義世界觀，從而為“馬克思主義”作為“最明快的哲學(xué)”做了注腳。

(4)“黑白藝術(shù)學(xué)”之“黑白中心”構(gòu)成的體現(xiàn)。以“黑白中心”(見《黑白藝術(shù)學(xué)》第十二章)的構(gòu)成來看，此畫顯然是以大塊的黑白對比構(gòu)成了作品的“黑白中心”。站立的姿勢使主人公的頭部與身體成為凸顯的造型形體，尤其是穿長袍的身體部分，除了以外形輪廓來顯示造型之外，有意除去了兩個手臂衣袖與身體衣著構(gòu)成的前后關(guān)系以及形成的衣褶等一切細(xì)節(jié)，使身體與雙臂完全渾然一體，構(gòu)成畫面面積最大的大塊黑(它甚至與案桌的黑也連成一片)，并襯托在畫面最大的大塊白色墻壁前。這一“黑白中心”的形成，讓主人公原本處于黃金分割構(gòu)圖位置的造型更為突出與引人注目。此畫當(dāng)屬于“大白中的黑”類型。從局部來講，主人公的兩手分別被置于身著長袍的“大塊黑”的包圍與襯托下，又屬于“大黑中的白”類型，這又是局部的“黑白中心”的再度體現(xiàn)。

(5)“黑白藝術(shù)學(xué)”之“黑白邊角”構(gòu)成的體現(xiàn)?！昂诎走吔恰?見《黑白藝術(shù)學(xué)》第十五章)的構(gòu)成來看，此畫顯然是兼有“黑接四邊”與“黑接三角”的兩種類型。在前一類型中，黑接右邊與下邊均為全接黑(黑接全邊)，黑接左邊與上邊則為小部分接邊(黑接1／3邊或2／5邊)；由此就造成了畫面“黑接三角”(左下、右上、右下三角)的局面，亦即“白接一角”的局面。作者在他的《黑白藝術(shù)學(xué)》中對此類型的“黑白邊角”有這樣的具體論述：“未接黑的白角在左上，畫面為逆勢，黑白構(gòu)成平穩(wěn)、安定，有分量?！?第189頁)此畫的實(shí)際感受證明了這一論述的確鑿性。從此畫的具體內(nèi)涵上講，畫面左上角的一個白角，給作品以一種豁然開朗的感覺一一它也正是點(diǎn)燃的煙卷冒出的一屢青煙所飄向的一角或方向，似乎也與畫面主人公通過凝思而進(jìn)入新的精神境界的內(nèi)涵表達(dá)相照應(yīng)。

2、《李大釗烈士》(1987年)

《李大釗烈士》(見《黑白藝術(shù)學(xué)》圖196，第394頁)，旨在表達(dá)主人公“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”之革命一生的精神境界及其承受的人生使命感，比起《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》，它似有更加高度的藝術(shù)概括力，無論是主題的開拓(主要通過背景的陪體對人物的襯托)與人物形象的塑造，還是黑白構(gòu)成的藝術(shù)處理，都是如此。

(1)置于居中人物兩邊的背景對聯(lián)的意義。李大釗所提“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”這一對聯(lián)，源于明代反權(quán)奸嚴(yán)嵩之強(qiáng)暴而遭殺害的著名文人楊繼盛臨刑前寫下的名聯(lián)，李僅動了一字(改下聯(lián)“辣手”為“妙手”)，它不僅對人物為救國救民與反抗軍閥而寫出宣傳革命真理好文章的抱負(fù)是一種燭照，進(jìn)而成為對作品主題開拓的一種提示，本身(兩邊對稱的對聯(lián))也為畫面居中的人物構(gòu)筑了一種紀(jì)念碑式的氛圍，是繪畫使用文字手段很成功的案例。

(2)對聯(lián)采用大字書法手段，每個字大小甚至超過了人物頭部的大小。為此，不是簡單地采用類似篆刻的“陰文”(如果這樣，背景所占白的比例會太大而壓倒人物形象)，而是僅僅采用“雙鉤”法勾勒出細(xì)細(xì)的字的輪廓(白色輪廓)，即字本身仍然是黑色的，使得每個漢字雖然體量很大，仍能隱退在背景的黑色里，不至于喧賓奪主。

(3)簡潔而明確的人物形象。此畫是依據(jù)烈士就義前留下的一張照片為原型進(jìn)行創(chuàng)作的。人物寬大的長袍，加寬了人物的肩部，或許可以聯(lián)想到題旨之“鐵肩”。人物就義前的無動作、無言語的造型形象，既是歷史本來面目的真實(shí)再現(xiàn)，也是對以往圖像描繪的英烈之“呼口號式”英勇就義模式的反叛。主人公在畫面中沒有手(利用畫面中長袍之長袖對手的掩蓋)，沒有足(畫框下端處理在人物腳部以上)，似乎有一種對人物在行將就義前其生命應(yīng)有之權(quán)利全然被剝奪的暗示——主人公是處于喪失了著文之自由、行動之自由并進(jìn)入生命最后一刻的受難境地，這是符合人物規(guī)定情境的表達(dá)的。

(4)黑白造型與構(gòu)成的處理。在通常的作品中，在圖與底的關(guān)系上多半以圖為黑，底為白。此畫似乎是倒過來，圖為白(基本為白)，底為黑(基本為黑)；是以大塊的黑(作為底，或者背景)來襯托大塊的白(作為圖，或者畫面主體)。其中，黑與白的比例大致是2比1。與此同時(shí)，圖本身(主人公李大釗的形象)，也有黑白關(guān)系，也是黑白構(gòu)成，這個構(gòu)成均是依據(jù)陰陽關(guān)系即明暗關(guān)系來處理的(似乎主人公是處在一束強(qiáng)光的照射下)，由此，人物形象之黑與白的比例大致是1比4，即仍然保留了大塊的白。而圖的黑(人物的陰與暗部)則與底(背景)的黑自然地融合在了一起。上述畫面處理手段，使主人公的形象在大塊黑白的鮮明對比下很有力度感地凸顯在畫面最前面。

(5)畫面黑白構(gòu)成是“黑接四邊”加“黑接四角”。這一黑白構(gòu)成是對人物就義前的特定處境乃至北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)代社會環(huán)境之黑暗的一種貼切隱喻。此畫通過引發(fā)我們隱隱的凄楚感與悲壯之美，對那種時(shí)勢的冷酷做出了無情鞭笞，表達(dá)了作者對主人公可歌可泣革命人生的崇敬情懷。作為重大革命歷史題材創(chuàng)作，《李大釗烈士》堪稱一幅在思想性與藝術(shù)表達(dá)上有很大突破力度的經(jīng)典之作。

3、《彭德懷在朝鮮戰(zhàn)場》(1987年)

《彭德懷在朝鮮戰(zhàn)場》(見《黑白藝術(shù)學(xué)》圖230，第412頁)，是以新中國成立次年1950年10月開始至1953年7月結(jié)束的那場著名的抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，描繪的是中國人民志愿軍司令員彭德懷在朝鮮戰(zhàn)場的一個場景。

(1)題材與歷史人物的特有含義。作為作品題材背景的抗美援朝戰(zhàn)爭，是新中國成立后的第一場戰(zhàn)爭，我相信作為“40后”的作者(1 944年生)在少年時(shí)代對此戰(zhàn)爭也一定有其相關(guān)的直接感知經(jīng)驗(yàn)(在后方的國內(nèi)，譬如掀起的為前線“捐獻(xiàn)飛機(jī)大炮”的全民運(yùn)動等)。作為作品歷史人物的主人公，彭德懷后來(1955年)成為新中國十大元帥之一，又是其中最早受到不白之冤的國家高級領(lǐng)導(dǎo)者。彭德懷的更大意義當(dāng)然不限于朝鮮戰(zhàn)場，整個新中國以來至60年代中期的重大政治運(yùn)動，從三面紅旗運(yùn)動、廬山會議及反右傾運(yùn)動，直到“文革”從批判新編歷史劇《海瑞罷官》(被認(rèn)為影射彭的罷官)起始的全面爆發(fā)等等，似乎都與彭老總相關(guān)?？梢哉f，他的仗義執(zhí)言與耿直性格或許是他跟隨領(lǐng)袖戎馬一生而最后卻遭遇政治厄運(yùn)的悲劇性一生在個人內(nèi)在方面的原因之一。而他的厄運(yùn)，一定意義上說就是從朝鮮戰(zhàn)場開始的：我們可能都知道在朝鮮戰(zhàn)場隨其身邊做俄文翻譯的毛岸英的悲劇事件——赴朝作戰(zhàn)才30天(以志愿軍10月25日出國入朝起計(jì))，1950年11月24日，領(lǐng)袖的長子毛岸英就不幸犧牲在敵機(jī)向大榆洞彭總辦公室投下幾十枚凝固汽油彈燃起的火海里。我想，如果作者不是對于彭德懷的個人命運(yùn)(同時(shí)也折射了共和國的命運(yùn))深有感慨，就不會選擇這位軍事大將軍為作品的主人公了。

(2)人物的鎮(zhèn)定自若與酷烈的戰(zhàn)爭背景的對比。此畫給人印象最深的，就是把彭總對戰(zhàn)場實(shí)際狀態(tài)的考察(這是在戰(zhàn)術(shù)上重視敵人)所表現(xiàn)的鎮(zhèn)定自若，置于其身旁酷烈的戰(zhàn)爭環(huán)境之中。彭總除了面部與舉著望遠(yuǎn)鏡的手有精到的細(xì)部描繪，其整個上身(連同右臂)都處理在渾成一片的黑形之中，其顯示的人物屹然不動的身姿(暗示的是主人公從望遠(yuǎn)鏡觀望時(shí)的全神貫注)，由此也必然對其周圍由敵機(jī)進(jìn)犯(投下凝固汽油彈)造成的硝煙彌漫與連續(xù)不斷的戰(zhàn)地爆炸并不顧忌(這是在戰(zhàn)略上藐視敵人)，顯示了一位身經(jīng)百戰(zhàn)老將軍的軍事素質(zhì)與成熟氣度。

(3)人物的側(cè)面造型與偏側(cè)定位。人物的側(cè)面造型通常認(rèn)為相對有便于對人物臉部、身姿等外貌外在特征的把握(作為歷史人物，對其外貌之形似的刻畫當(dāng)然是不可或缺的，也是傳達(dá)人物精神氣質(zhì)的基礎(chǔ))。1898年出生的彭德懷此時(shí)52歲(或再大一二歲)，年齡并不算老，但作者并未放過主人公當(dāng)年已略有彎曲度的脊背特征，而借助人物的側(cè)面造型，無疑為表現(xiàn)這一特征獲得了最為有利的視覺角度。值得注意的還有主人公被設(shè)置于畫面的位置：它明顯是偏于畫幅右側(cè)的(不在0.618的黃金分割位置)。手持的望遠(yuǎn)鏡差不多貼近了畫幅右邊，由于此邊大部分為非黑接邊，這就為望遠(yuǎn)鏡的觀望方向(即敵區(qū)方向)留下了虛擬的可做聯(lián)想的畫外空間。戰(zhàn)爭的敵我雙方差不多就以此畫幅右邊為分界：我方是在眼下可直觀的畫面之內(nèi)，敵方則被置于畫面右邊的畫外。我們由此還可以判定，正是這一人物的側(cè)面造型與偏側(cè)定位，才為我們具體確定敵方的方位提供了可能性(哪怕是屬于畫面虛擬的方位)。俗話說，“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。此畫作為表現(xiàn)戰(zhàn)場的繪畫(盡管不屬于直接地、對等地描繪交戰(zhàn)雙方的戰(zhàn)爭畫)，對戰(zhàn)爭的敵我關(guān)系有所交代顯然是必要的。而此畫人物的側(cè)面造型與偏側(cè)定位，恰恰正是滿足這一表達(dá)效果的基本條件。

(4)戰(zhàn)地環(huán)境的描述：聲音、動態(tài)及其后果的時(shí)間感與空間感。此畫之成功，還在于對戰(zhàn)地環(huán)境描述的精到甚至精準(zhǔn)。由于側(cè)面的人物偏于右側(cè)并朝向右邊，就為人物左邊(或后面)騰出不小于2／3的畫面空間。作者充分利用了這一寬闊的空間，為我們構(gòu)筑出非常經(jīng)典的戰(zhàn)爭畫面，由此也為我們感受到雖在畫面之外卻離我方并不太遙遠(yuǎn)的敵方的真實(shí)存在。戰(zhàn)場戰(zhàn)爭的客觀存在是顯然的，它具備著兩方面的有效表達(dá)：一是時(shí)間感，靠近畫面上邊那被炸彈炸后有損毀的鋼筋混凝土掩體，鋼筋串起懸掛著的斷裂的混凝土塊，這是昨日就發(fā)生了的戰(zhàn)爭后果；畫面左邊呈現(xiàn)敵機(jī)投下凝固汽油彈爆炸后生成的大面積滾滾濃煙，這是此前若干分鐘前發(fā)生而延續(xù)到現(xiàn)在的戰(zhàn)爭后果(以上均為過去時(shí)或完成時(shí))；畫面中央近底邊處的遠(yuǎn)處坡地是炸彈落地爆炸，這是當(dāng)下正在發(fā)生的戰(zhàn)爭后果(即現(xiàn)在進(jìn)行時(shí))。與此時(shí)間感同時(shí)產(chǎn)生的還有戰(zhàn)場的聲音效果(爆炸聲等)以及動態(tài)呈現(xiàn)(濃煙的滾動、坡地爆炸后的土石飛揚(yáng)等)。二是戰(zhàn)地環(huán)境(屬我方的)的空間感，由近及遠(yuǎn)依次是：緊貼畫幅上邊的掩體或防空洞(前景)，站立在掩體或防空洞口的主人公(近景)，畫面左邊大面積的滾滾濃煙(中遠(yuǎn)景)、炸彈落地爆炸(遠(yuǎn)景)等等。這些不同景別的物象讓戰(zhàn)地環(huán)境的表現(xiàn)不再是隨意的或空洞化的，而是源自歷史現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)塑造?？梢哉f，作者對作品環(huán)境方面諸多的精心處理并付出的努力，甚至不下于對人物主人公的塑造。令人感嘆的是，這些戰(zhàn)地環(huán)境的描述，除了滾滾濃煙與炸彈落地爆炸是采用了體現(xiàn)厚度與明暗關(guān)系的黑白相間的構(gòu)成之外，幾乎都是僅僅以不同造型的黑色形來表達(dá)的。這體現(xiàn)了作者對于黑白審美造型與構(gòu)成之技法運(yùn)用的游刃有余。

(5)黑白互為圖底的套層結(jié)構(gòu)。此畫在圖底關(guān)系的黑白處理上，出現(xiàn)了兩個層次：一是以“黑接四邊”(上邊與右邊屬非完全的黑接邊，其存在的部分白接邊“豁口”是用以聯(lián)想或通向畫外交戰(zhàn)之?dāng)撤降?構(gòu)成畫面外層基本的黑框架(它實(shí)際上是以前景掩體與遠(yuǎn)景的坡地合成的黑“底”)；由此黑“底”包圍出天空等白“底”(作為“虛圖”與“次底”)；二是又以此“虛圖”與“次底”來襯托作品最核心之黑“圖”(主人公與主要的戰(zhàn)地環(huán)境)。我把由如此的多層次圖底關(guān)系形成的黑白互為圖底的結(jié)構(gòu)，稱做套層結(jié)構(gòu)。

4、《一家人》(1982年)

《一家人》又名《馬克思一家和恩格斯》《親如家人》(見《黑白藝術(shù)學(xué)》圖267，第432頁)，是以一種風(fēng)俗畫的形態(tài)樣式展現(xiàn)馬克思和恩格斯這兩位馬克思主義經(jīng)典作家之間的友誼以及馬克思家庭和諧的親情關(guān)系。

(1)一幅團(tuán)塊結(jié)構(gòu)圖形的無邊角作品。確立這樣的無邊角作品，或許作者意欲以此圖形的外在形態(tài)，來表達(dá)這一群體性作品中人物的家庭關(guān)系與兩位男主人公友誼所構(gòu)成的其樂融融的景象。

(2)作品的主人公。此畫主人公是誰很難說，是馬克思嗎，是恩格斯嗎?都不像。是馬克思夫人燕妮(圓桌旁抱著孩子者)嗎?也不像。作品曾名《一家人》，這就說明，畫面上所有五個人物都是構(gòu)成主題“一家人”的主人公。

(3)黑白關(guān)系與圖底關(guān)系。此畫以“黑”為“底”，應(yīng)該是確定的，然而我們卻無法因此斷定畫面中唯有“白”才是畫面之“圖”的結(jié)論。作為“圖”而基本為“白”的，有所有人物的臉部與手部，還有桌子(顯示為白色桌布)、書、椅子(只見椅子背)，兩位男主人公(外衣，包括恩格斯的西裝背心)，以及作為環(huán)境的柵欄、樹木等；作為“圖”而基本為“黑”的有全部(四位)女性人物(裙衫外衣)。換言之，單就人物衣著的黑白分配來說，男性為“白”，女性則為“黑”。

(4)黑白交替或相間為此畫基本的黑白構(gòu)成方式。若以圓桌之白色為中介或分割，位于其右前與左后的四位女性人物就為黑，桌后面靠近三位女性的男性人物恩格斯和馬克思則為白，作為恩格斯與馬克思(同為白)之相間物的黑，則分配給了從馬克思那件敞開西裝里露出的背心。至于三位女性——馬克思夫人燕妮與在其前后近靠的兩個女兒之黑，也不是聽任其黑成一片，而是通過燕妮衣裙左側(cè)受光部位的處理(呈現(xiàn)為白)，使三者同樣構(gòu)成了一種黑白相間的關(guān)系。

(5)題材的意義。作者同期同類題材的作品，我們還見有《恩格斯和科學(xué)家肖萊馬》(1983年)等，或許還有過其他作品。它表明作者心目中對于馬克思主義經(jīng)典作家及其所建樹的人類解放事業(yè)的關(guān)注與景仰?！兑患胰恕返膭?chuàng)作，一定意義上可以認(rèn)作作者對八年前所創(chuàng)作的《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》之主人公魯迅的思想尋源與追蹤之再尋源與再追蹤。

結(jié)語：經(jīng)典性畫作、學(xué)者性畫家與創(chuàng)造性學(xué)者

李以泰的《黑白藝術(shù)學(xué)》是13年前的1998年完稿的(見該書“前言”所署日期)，中間經(jīng)過三年出版周期，正式出版于2001年。此前，李以泰有被人稱為學(xué)者性畫家的說法，在筆者看來，這里的“此前”，不僅是13年前，甚至是23年前，是1988年，在當(dāng)年浙江省美術(shù)評論研究會成立的時(shí)候，李以泰就是美評會的第一批會員、元老會員，而且至今仍是作為浙江省版畫系統(tǒng)或中國美院版畫系唯一的評論家代表會員，他在美評會所編兩本文集《美術(shù)評論十八年》(2006年版)與《美術(shù)評論與研究》(2010年版)中都有評論佳作收入。稱李以泰為學(xué)者性畫家的理由，在于他不僅有畫家的畫論，更有學(xué)者的畫學(xué)——他在其專著《黑白藝術(shù)學(xué)》中提出的“黑白藝術(shù)學(xué)”，若采用民族化的中國說法，就是“黑白畫學(xué)”。這里，我認(rèn)為我們還應(yīng)該具體地說，李以泰還不是一般的學(xué)者性畫家，他本身就是一位在繪畫領(lǐng)域創(chuàng)建了“黑白藝術(shù)學(xué)”的有創(chuàng)造性的學(xué)者，一位創(chuàng)造性學(xué)者。

在《黑白藝術(shù)學(xué)》所配用的276幅圖例中，作者選用了自己創(chuàng)作的黑白木刻作品10幅，占圖例總數(shù)約3.6％，它們在作者至今的全部版畫作品中，估計(jì)也接近同樣的比例，即同樣是極少的一部分，但作者選擇它們來作圖例，我認(rèn)為是有所考慮的，它們對于其他約96.4％的圖例來說，不僅是相稱的(即對于說明該著的相關(guān)學(xué)理與某一觀點(diǎn)是理由充足的)，也是匹配的(它們與其他圖例的作品，即使是中外美術(shù)史上的繪畫經(jīng)典或傳世名作來說，也是毫不遜色的)，而且對于作者以往的全部黑白木刻創(chuàng)作成果來說又有著相當(dāng)?shù)拇硇?。因此，對于作者這10幅“黑白木刻”作品，不僅作為體現(xiàn)“黑白藝術(shù)學(xué)”學(xué)理的案例來分析，也作為獨(dú)立的黑白木刻作品來解讀，是很有必要的。

筆者相信，從本文以上就其四幅歷史人物黑白木刻的解讀，不僅應(yīng)該可以證明這些作品當(dāng)屬中國現(xiàn)當(dāng)代版畫史上不可或缺與遺漏的經(jīng)典性畫作，也能證明其作者就是一位學(xué)者性畫家；而這些貫串與體現(xiàn)其黑白藝術(shù)學(xué)學(xué)理的作品，也反證了《黑白藝術(shù)學(xué)》學(xué)術(shù)價(jià)值的客觀存在。

今年剛好是李以泰《黑白藝術(shù)學(xué)》問世10周年，在“藝舟行——李以泰作品展”在浙江美術(shù)館隆重開幕以及相關(guān)學(xué)術(shù)活動展開之際，我相信，依據(jù)李以泰先生既有的創(chuàng)作、教學(xué)與學(xué)術(shù)成就，作為一位藝術(shù)大家，他本人可以也應(yīng)該成為我們浙江乃至全國美術(shù)理論批評界關(guān)注與研究的重要目標(biāo)。