縱觀中國美術(shù)史，聚焦一個個畫家，從大量的文獻(xiàn)中，能夠發(fā)現(xiàn)許多畫家的名聲、地位及其藝術(shù)成就的評價隨時光流逝悄悄發(fā)生著一些微妙的變化，這些變化看似偶然，但從一個個偶然之中，我們又隱約窺見某種規(guī)律性的東西。先看一看具體的例證吧。

1、人亡業(yè)顯

此類畫家指生前幾乎默默無聞或名氣不大，死后卻贏得了舉世皆知的廣泛聲譽。這在歷史上是很多的。

董源、巨然應(yīng)算比較典型的了。王世貞《藝苑卮言》曰：“山水至大小李(李思訓(xùn)、李昭道)一變也，荊(浩)關(guān)(仝)，董(源)巨(然)又一變也”；董源、巨然創(chuàng)造的江南山水畫派，前無古人，后有來者，在中國山水畫史上是一次很大的變革，具有劃時代的意義。

但是，他們的藝術(shù)成就在北宋初期并沒有得到應(yīng)有的重視。郭若虛《圖畫見聞志·論三家山水》中說：

“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕?近代雖有專意力學(xué)者，如翟院深、劉永、紀(jì)真之輩，難繼后塵?！瓘?fù)有王士充、王端、燕貴、許道寧、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶端，皆稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣?！?/p>

郭若虛是北宋貴族，著名的繪畫史論家，他在閱讀了大量的真跡和資料之后，寫成了《圖畫見聞志》，此書是《歷代名畫記》的續(xù)編，匯集了從會昌元年(公元841年)到熙寧七年(公元1074年)之間的繪畫史資料，是非常重要的一部繪畫史著作。

郭氏總括敘述北宋前期的山水畫家，以李成、關(guān)仝、范寬為北宋山水畫三大家，以為他們是“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程”，前期倍受推崇，可見“三家山水”在北宋前期勢力是很大的。而“董源”條，在《圖畫見聞志》卷第三“紀(jì)藝中”，僅把他列在“王公大夫”十三人中一欄的最后一位，即在文同、郭元方之后，在人物年代順序上顯然是不符合實際的，這恐怕是視之為降臣另眼看待的緣故。郭氏只說他“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，似乎沒有自己的風(fēng)格。而對巨然也一樣，是把他列在卷四“紀(jì)藝下”“山水門”郭熙之后，并說：“林木非其所長?！闭f明董巨在郭若虛的心目中，并沒有地位。到了北宋末年，情況發(fā)生了變化，認(rèn)識董巨、提高董巨的，首推米芾，他在《畫史》中反復(fù)宣揚董巨，稱董源的畫“平淡天真，唐無此作品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也”。稱巨然的畫為“佳制”“平淡奇絕”等等。

董巨經(jīng)米芾介紹之后，地位逐漸提高，到了元代，由于趙孟頫的努力，日漸傳播開來。湯重《畫鑒》里說：“唐畫山水，至宋始備，如元(源)又在諸公之上。宋畫山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評之：董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，幫三家照耀古今，為百代師法?！?/p>

元明以來，學(xué)董源、巨然者尤多，而公然提出董巨以外不可學(xué)者，則黃公望實為首倡，他曾說：“作山水者，必以董巨為師，如詠詩之學(xué)杜也?！?/p>

董其昌《畫旨》說：“文人之師，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?/p>

此時，論山水竟說“荊關(guān)董巨”，可見董巨在文人畫家中，成了最有地位的人物，而李成、范寬地位卻大大不如以前了。

清代，“四王”把他們推得更高了，王鑒《染香庵跋畫》云：“畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道?！?/p>

王原祁《麓臺題畫稿》云：“畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也?！?/p>

董巨的地位，不僅和唐代偉大詩人杜甫，三國、東晉的大書法家鐘繇、王羲之并駕齊驅(qū)，而且把他們比成繪畫界的儒家孔丘、顏回了。北宋的米芾、米友仁，南宋的江參，元代的趙孟頫、高克恭、元四大家，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的四王吳惲、龔賢、石濤、髡殘等名家無不受董巨影響，所謂“米家畫派”“吳門畫派”“松江畫派”“婁東畫派”“虞山畫派”等，都是沿著董巨江南畫派發(fā)展而形成的各種支流。

李唐亦有類似的遭遇。李唐(約1066－1150年左右)，字唏古，48歲時(宋徽宗政和年)，被補入畫院，成為一名職業(yè)畫家，但1127年(靖康二年)金人攻陷汴京，擄走了徽、欽二帝，北宋王朝滅亡。而李唐從金營中跑出，南渡投宋高宗。南宋初年，財政緊張，無法恢復(fù)畫院，李唐只好在街頭以賣畫為生。但其畫時人皆不賞識，與當(dāng)時人們多追求色彩艷麗的花鳥畫的風(fēng)格大相徑庭，處在崇尚妖艷富麗風(fēng)氣的壓力下，李唐畫才難以伸展，但他頂住壓力，執(zhí)意追求，力圖創(chuàng)新，始創(chuàng)斧劈皴，是“南宋四大家”和南宋一代畫家的領(lǐng)袖，蕭照直接師承李唐、劉松年，是其再傳弟子，而馬遠(yuǎn)、夏圭又師法之。元代趙孟頫雖極力排斥南宋畫法，但對李唐的畫卻情有獨鐘，十分贊嘆，其跋《長江雨霽圖》云：“李唐山水落筆蒼老，……自南渡以來，未有能及者，為可寶也?！泵鞔捌冢钐飘嬇傻漠嬶L(fēng)又一次統(tǒng)治了當(dāng)時的山水畫壇，戴進(jìn)等力學(xué)李唐和馬、夏，影響很大，從學(xué)者甚眾，形成了畫史上第一個以地區(qū)為名的畫派一——“浙派”，實際上是李唐畫派的延續(xù)。明中期，吳偉、張路等人也力學(xué)李唐、馬、夏，形成“江夏派”，其實屬于“浙派”一路，乃因其祖源皆出于李唐故也。

李唐畫派對日本的影響也非常大，雪舟、雪村完全繼承了李唐畫派的傳承。

對這類畫家藝術(shù)成就的評價前后發(fā)生變化，可能是后世審美思潮對之肯定，或是這些巨匠們有一種超前的眼光，能在前百十年里，預(yù)見到藝術(shù)發(fā)展，創(chuàng)造出符合后世審美標(biāo)準(zhǔn)的作品，正如黃賓虹說他的畫要等他死后五十年才有人看得懂。這就是大師們的灼見之處。

2、身謝道衰

這一類畫家是指那些活著的時候名聲震天響，而死后則日漸衰微，盛懋應(yīng)算其中的一個。

盛懋，字子昭，嘉興魏塘鎮(zhèn)人，與吳鎮(zhèn)同鄉(xiāng)，年齡亦差不多，善山水、人物、鞍馬、花鳥，由于畫家長年累月，辛勤不倦的橐筆耕耘，使他生前已蜚聲于元季畫壇，贏得了各個階層的欽佩，董其昌在《容臺集》中有這樣記載：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之間然。妻子頗笑之，仲圭日：‘二十年后不復(fù)爾?！缙溲浴Ｊ㈦m工，實有筆墨蹊徑，非若仲圭之蒼蒼莽莽有松下風(fēng)氣，所謂氣韻非邪?”

清人方薰《山靜居畫論》也有類似的文字：“操一藝以至神明者，必先卓絕一世之見。梅花庵主書畫蘄志于古，不為習(xí)尚所移。與盛子昭同里，子昭遠(yuǎn)近著聞，求筆墨者踵接，仲圭之門雀羅無問。妻孥視其坎壈，勸以治脂粉為時妝，仲圭莞爾曰：‘汝曹毋大俗。后百年，吾名噪藝林，子昭當(dāng)入市肆。’身后，士大夫果賢其為人，爭購其筆墨，一軸可抵餅金，子昭畫幾廢格不行?！?/p>

上面兩段文字可見：盛懋的畫在當(dāng)時是頗受歡迎的，并具有一定的影響力。他的藝術(shù)地位、影響力日趨下落，后人對其作品評價，認(rèn)為盛懋作為一名“畫工”，為了謀生，不能不去迎合買畫者(主要是中上層人士)的口味，致使其作品延續(xù)傳統(tǒng)有余，革故鼎新不足，評其為“精致有余，特過于巧”；或感其作品“工致有余，氣韻稍貶，猶有畫院宗派耳。”；或指出“其有心欲擅眾美而體覺少雜耳”，以至今天，大部分學(xué)畫者，已經(jīng)只知吳鎮(zhèn)而不知盛懋，盛懋的名字只在上述故事中作為身謝道衰的例子而被提及。

程正揆，字端陽，號青溪道人，湖北孝感人。從事繪畫創(chuàng)作的大部分活動時間在南京，在當(dāng)時的畫壇上，享有很高的聲譽。同代的龔賢十分推崇他，他在題程正揆所作山水冊頁里說：“今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首郡(南京)為盛?？ぶ兄咔覕?shù)十輩，但能吮筆者奚啻千人……金陵畫家能品最多，而神品、逸品亦各有數(shù)人。然逸品則首推二溪：日石溪，日青溪。石溪者，殘道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公?！淌汤杀∮窆牵缍A亭書法……”。龔賢所講“百年來”，就是指從沈周、文征明以后，首先應(yīng)推二溪最高，這樣評價，可以說把程正揆推崇備至，而周亮工《讀畫錄·方享咸傳》：“海內(nèi)士大夫，以畫名家者，程青溪、顧見山(大申)及侍御(方亨咸)，可稱鼎足?！敝芰凉な钱?dāng)時有名的書畫批評家。同時代的畫家方亨咸說：“當(dāng)今畫無匹青溪者，其疏處直逼古人，梅壑愛之，是以近之，此寶晉齋中所以多東坡筆也?！斌沃毓庠u論說：“東坡云：國朝書法，余以君謨(蔡襄)為第一，千百年后，始信其言。余謂本朝畫法，必以青溪為第一，蓋不俟千秋之后，已有其知說者?！?/p>

王士禎評曰：“唐、宋、元、明以來，士大夫詩畫兼者，代不數(shù)人，青溪先生晚出，兩俱擅場，詩與畫皆登逸品也。”

這些評論，今天看來，無不有些過分夸大之處。如說他是沈、文之后一百余年的高峰和“國朝第一”，而從繪畫史看來，無論在程正揆前或以后，有許多的畫家超過了程。從程正揆的繪畫中能夠看出式微的緣由。正揆年輕時得到董其昌的親自指導(dǎo)，并接受了“南北宗”的影響，他說“書有正鋒偏鋒，畫有南宗北宗，皆貴乎和平溫厚耳?！睆乃淖髌房梢钥闯龉P墨上對“古雅秀潤”的過分追求，在畫境上對平淡天真的追求，龔賢稱其為“冰肌玉骨”，但過分的追求，導(dǎo)致畫面顯露秀不掩弱的缺點，意境上平淡無奇，缺乏生機(jī)。

在當(dāng)時對他如此推崇的一個重要原因就是他顯赫的地位，他博學(xué)能詩，長于鑒定，并且因其功名進(jìn)入到封建上層社會，是以士大夫的身分來從事繪畫創(chuàng)作的，對他的創(chuàng)作不是從“行家”，而是從所謂的“利家”的標(biāo)準(zhǔn)尺度來衡量的，更何況程正揆的繪畫不完全是外行，而是行而兼利的。另外他曾在北京擔(dān)任行人司正的職務(wù)，接著又升為尚寶司卿，負(fù)責(zé)掌管皇帝的玉璽、符牌印章。

3、名如波動，時沉?xí)r浮

畫家在歷史的不同時期享有不同的地位，后人對他們的評價往往因時因地的不同而出現(xiàn)兩種不同的評價，這類現(xiàn)象是最發(fā)人深思。

石濤為“清四僧”之一，他的作品及理論足可名震當(dāng)世。然而石濤在世時，并非如此，王原祁稱其“大江以南當(dāng)推石濤為第一?！彼麅纱谓玉{，又去北京活動，和皇親貴族、公卿大臣周旋。在京三年努力作畫。但當(dāng)時康熙要繪制大型《南巡圖》時，沒有看中石濤，而從千里之外請來了王石谷。后來石濤離京回?fù)P揚州，靠賣畫為生，但銷路似乎不太好，所以又靠磊石造園為生(見《揚州畫舫錄》)。乾隆時，十分推崇石濤的鄭板橋也不得不承認(rèn)這樣的一個事實：“石濤名不出揚州?！碑?dāng)時直接追隨他畫派的畫家不多，只有高翔、鄭燮等人。直到清末民初，需要革“王畫”的命，打破僵死、陳腐的局面，因而在批判“四王”的同時，掀起了一股“四僧”、尤其是石濤的旋風(fēng)，幾乎把整個中國畫壇都卷進(jìn)了這位大師的門庭之下，如吳昌碩、陳師曾、齊白石、張大千、傅抱石、陸儼少這樣一些近現(xiàn)代的中國畫大師，無一不在石濤那里頂禮膜拜，吸取自己的藝術(shù)營養(yǎng)而終成大家。齊白石說“下筆誰叫泣鬼神，二千余載只斯僧。焚香愿下師生拜，昨夜揮毫夢見君?！睂κ瘽淖鸪?，也是由于上世紀(jì)初，西方現(xiàn)代美術(shù)思潮蓬勃興起，要求繪畫能夠重個性，重表現(xiàn)。

然而石濤因曾兩次受康熙接見，被看成人品不高，受到非議，直至今日，仍有人否定其藝術(shù)。

黃賓虹認(rèn)為石濤“天子呼名，將軍長揖。圖成百美，花寫四時。司農(nóng)以巨擘見椎，石谷且瞠目其后。本來儒服，偶爾黃冠，和光同塵，不甘岑寂?！?/p>

鄭拙廬先生，在《石濤研究》一書中說“石濤北京三年……他和官僚們蘭蕙本契合，氤氳相綢繆，廝混在一起，實在不成話?！?/p>

蘇東天先生說：“實際上，石濤一生從無表現(xiàn)出可以值得稱贊的‘民族節(jié)氣’，他與八大山人在思想表現(xiàn)上有著很大的區(qū)別，是很難相提并論的?！?/p>

1984年，侗瘺先生在《美術(shù)》月刊發(fā)表了《節(jié)操是藝術(shù)家的靈魂》一文，完全否定了石濤的人品，同時對其藝術(shù)也竭力貶低，文中說：“他的《畫語錄》和題識一樣，有時周抒艱深，故弄玄虛，他的花卉蘭草，更見柔弱，缺乏骨力，這不能不說畫如其人了?！薄八运疃嘀荒茏冯S時代，而不可能成為一個新畫派的領(lǐng)導(dǎo)者和開創(chuàng)者?！?/p>

王翠，無論在生前還是身后，都得到了竭力的推崇和極高的評價。如周亮工稱王翠是“百年以來，第一人也。”張庚認(rèn)為“畫有南北宋，至石谷而和焉?！睋?jù)此進(jìn)而稱王翠為“畫圣”。在中國繪畫史上，能夠像王翠這樣獲得“五百年來從未之見”美譽的大畫家，是屈指能數(shù)的。

王翠集古今南北于一體，而使其如脫網(wǎng)之鱗，悠游自在，不為古人法度所拘囿，故“其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發(fā)自己胸中之靈氣。古人信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然?！蓖醮涞姆鹿牛凇八耐酢被颉扒辶摇敝喧Q立而出，可謂登峰造極，無出其右。在有清一代，更是盛名隆顯，后學(xué)者趨之若騖，惟恐不及。

但是，民初以來，判定中國繪畫“式微”“衰弱”的學(xué)者們，大多把原因歸究于以王翠為代表的“四王”畫派，如當(dāng)時具有代表性的觀點認(rèn)為“四王一派”大概都用那“臨”“摹”“仿”“?！彼拇蟊绢I(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的幾乎沒有。這就是“王派留在畫界最大的惡影響?！睂Α八耐酢钡挠懛?，是新文化運動中的美術(shù)革命，是在西方極端思維方法的導(dǎo)引下，從一個極端走向另一個極端，亦即在否定以“四王”及其傳人為代表的正規(guī)繪畫的同時，竭力推崇石濤、石溪和“揚州八怪”等本屬于旁支的野逸畫派。這種非此即彼的偏激行為雖然可以用“矯枉過正”作為依據(jù)，但實則無異于懲羹飲齏。半個多世紀(jì)以來盛行的以“怪”“狂”為“創(chuàng)新”“先進(jìn)”“革命”抑或“為現(xiàn)代”的繪畫思潮，雖在一定程度上激勵了中國繪畫的創(chuàng)新精神，不過從歷史的角度，從中國繪畫的藝術(shù)精神上來看，則是另一種對繪畫本原的悖遠(yuǎn)?？陀^地看，當(dāng)時的人們推尚王翠，不也正是表明了他們所處的時代為圖轉(zhuǎn)變當(dāng)時畫壇頹敗之風(fēng)而采取的積極舉動?

就在“傳統(tǒng)一一現(xiàn)代”“衰亡——復(fù)興”的論爭中，“四王”在清代畫壇占霸主地位，在近一個世紀(jì)中卻成了“守舊”的典型代表，成為批判的靶子。但最近幾年里，人們又開始重新認(rèn)識“四王”，上世紀(jì)九十年代初上海舉行了“四王”繪畫藝術(shù)國際研討會，有些專家認(rèn)為：四王所謂“臨、摹、仿、撫”的作品，絕大部分非對前人作品簡單的重復(fù)，他們仿古理論的核心歸結(jié)到一點，就是要對古代的名家、名作“須以神遇，不以跡求”。即對以古代大家為代表的某種藝術(shù)風(fēng)格、神韻、意趣的審美追求。王翠曾對周亮工說“……如子久之蒼渾、云林之澹寂、仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。”認(rèn)為王翠不但對傳統(tǒng)中的筆墨進(jìn)行了系統(tǒng)的整理，而且在創(chuàng)作中深切體會到造型——丘壑位置，不僅是繪畫的本體要素，更是當(dāng)時畫壇所忽視的重要方面，他的“龍脈”說是時代中發(fā)人所未見的重要理論概念。王原祁載王翠的關(guān)于“龍脈”的論述：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好最，……若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出?！蓖醮渲赋觯骸胺伯嬘靼?，如烏雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣生也?！弊屑?xì)考察研究“龍脈”“明暗”等要領(lǐng)的實際內(nèi)涵，與現(xiàn)代常用的繪畫術(shù)相比較，實際上也就是所謂的造型、構(gòu)圖，這種表述不僅完全合乎繪畫的本質(zhì)，而且也是印合中國繪畫傳統(tǒng)，并且是發(fā)時代之新見的。如果參照現(xiàn)在流行的“考據(jù)方式”，王翠對構(gòu)圖、造型的關(guān)注，我們就可以稱譽他為“中國現(xiàn)代主義之源”，王翠的不辨古今、不廢南北，集為大成、匯為一幅的行為，足令后人欽佩與借鑒。

4、當(dāng)世師表，百代楷模

倪瓚，原名埏(1306－1374)，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號云林、云林生、云林子等。其前幾代皆隱士。元林的畫在元代就名重朝野?！朵浌聿纠m(xù)編》說他“善寫山水小景，自成一家，名重海內(nèi)?！薄霸募摇敝械狞S公望、吳鎮(zhèn)、王蒙對倪云林皆十分器重和推崇，他們之間互相題詠，并在一起合作。據(jù)《清江文集·鐵崖先生傳》中記載，一位破產(chǎn)的貴家公子，為了解決困難，要往見一位達(dá)官，用近于偷盜的手段，掠去楊維楨所收藏的一張倪云林畫以為介?？梢娔弋嬙谠严碛泻蔚鹊穆曌u，甚至有人把他和王維相比，“詩中有畫畫有詩，輞川先生伯仲之?！薄扒]灑如摩詰，可忍悲歌似子昂。名世幾人稱妙手，舊游隨處攪愁腸?！?/p>

到了明代，倪云林被列為“元四大家”，以“元四大家”代表元畫的最高成就，爾后，論者又以“倪黃”并稱，代表“元四家”的最高成就。云林最受董其昌推崇：“元時畫道最盛……其有名者曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當(dāng)倪黃一”，“荒率蒼古，元人妙境，云林尤擅勝場。”又說“云之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳，吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨云林古淡天真，米顛后一人而已。”可見他對云林推崇到何等的地步。

云林畫在明代中期被世人奉為至寶。富貴人家以有云林畫作為炫耀資本，孫克弘題云林畫曰：“石田云：云林戲墨，江東之家以有無為雅俗?！泵髑瀹嫾液屠碚摷乙誀幣踉屏譃槟苁?，王原祁評“元季四家”：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩。又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！边B乾隆皇帝也為風(fēng)氣所尚，謂之：“元四大家，獨云林格韻尤起，世稱逸品?！弊源酥螅屏之嫵蔀橹袊娜水嫷牡湫秃妥罡咭萜返拇~，他提出了“逸氣說”，更加豐富了他的藝術(shù)思想。對中國畫壇直到現(xiàn)在，仍然產(chǎn)生著最深最遠(yuǎn)的影響。

倪云林生前為當(dāng)世之師表，身后亦為百代之楷模。

董其昌也有著同樣的影響。

董其昌(1555－1636)，字玄宰，又號香光居士，卒謚文敏，江蘇華亭人。明天啟時官至南京禮部尚書，工詩文，書法及繪畫成就更大，家富收藏，又精于鑒賞。其山水畫一破“吳門四家”之后數(shù)十年間中國山水畫沉滯的局面，結(jié)束了宋元以來的文人山水畫的古典時期，開啟了歷史新紀(jì)元的大門。開創(chuàng)了所謂“華亭派”山水風(fēng)格，是明代山水畫家中影響最大的一個人物，流風(fēng)一直波及到以后的數(shù)百年間，清初的“四王”和八大、石濤等人又從不同的兩個方面繼承并光大了他的業(yè)績，使中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌宦游南北，積多年研習(xí)書畫所得“自成一家名聞外國”，向他索求字畫者幾無虛日，朝中無論是東林黨還是與之對立的魏黨，都和他往來酬酢，朝鮮、琉球使臣也向他索取墨跡，奉若珍品。他所提出的南北宗論，更是他繪學(xué)思想的精華所在?？v觀畫史，大抵能成為一代宗師，都不僅僅局限于創(chuàng)作實踐，都能提出一些指導(dǎo)實踐的理論，北宋蘇軾如此，元代趙孟頫如此，董其昌更是如此。

從歷史上看，宋元人的山水畫往往是既有“筆墨”又有“丘壑”，既強調(diào)“筆墨”本身的放逸性質(zhì)，然又并不排斥山水的自然物態(tài)；但由元入明，“筆墨”和“丘壑”的趨勢遂成為定局，描摹自然山水的“寫實”因素進(jìn)一步被排拒，到董其昌筆下便臻于基本完成，遂進(jìn)入了中國繪畫史的一個嶄新的歷史階段——同時又標(biāo)志著古典時期的終結(jié)，董其昌在中國繪畫史上的歷史地位，較之蘇東坡實有過之而無不及。

從這些古代畫家的實例中，我們能非常清楚地看出，畫家的畫名時高時低，變化不定。標(biāo)準(zhǔn)在改變，畫名亦在改變。影響畫名高低的因素很多，因此我們評價畫家藝術(shù)成就的高低不能單純地把畫名高低作為依據(jù)，應(yīng)從畫家作品的藝術(shù)價值與歷史價值上去品評。