雷敬敷

本文在論述圖紋石的構(gòu)圖之美的時候，著重于形式美方面。圖紋石的構(gòu)圖或者說構(gòu)成是天工巧得，并不是如繪畫創(chuàng)作者那樣的事先設定，但是，從賞析的角度看，就形式美本身而言，并沒有什么不同。

我們從構(gòu)圖的“力”與“勢”的概念入手，進而以實例來解析圖紋石構(gòu)圖的形式美原則，最后從賞石悟道的“道”出發(fā)，也就是從宇宙學的觀點出發(fā)，對形式美核心的“統(tǒng)一與變化”的本源意義作進一步探討。

一、構(gòu)圖中“力”與“勢”的概念

構(gòu)圖是畫面的整體樣式，是對視覺印象的第一沖擊力。圖紋石的構(gòu)圖之美是其紋理，色彩、形態(tài)和質(zhì)地所構(gòu)成的畫面的綜合形式之美。

西方美術強調(diào)構(gòu)圖中的造型(物)和造型之間(物與物之間)的“關系線”，如對角線，s形曲線等，以及關系線所圍成的“關系形”，如三角形、正方形、圓形等?，F(xiàn)代西方美術則進一步關注構(gòu)圖中的張力問題。塞尚說“畫面不是光的場所，而是物與物之間力的均衡場所。”

我國傳統(tǒng)美術對于“構(gòu)圖”有基于中國傳統(tǒng)美學思想的認識與理解。我國六朝時期南齊的謝赫在他評論繪畫的著名的“六法”中，把構(gòu)圖稱之為“經(jīng)營位置”。怎樣經(jīng)營呢?比他早些的顧愷之則說得具體，叫做“置陳布勢”。如果說“置陳”是將物體在畫面上作安排，那么安排的“布勢”原則是要在各物體之間形成一種氣勢。中國人認為氣為宇宙萬物之本，也是一幅畫作的構(gòu)圖之本。吳昌碩曾有詩云：“若鐵(吳的號)畫氣不畫形”，認為一幅畫要有生命力，氣是根本，而勢是氣存在與流動的具體表現(xiàn)。

西方現(xiàn)代美術強調(diào)構(gòu)圖中物與物的張力的均衡，是空間上力構(gòu)成的概念。中國傳統(tǒng)美術強調(diào)構(gòu)圖中的氣勢的展現(xiàn)，是時間上氣運動的概念。在對圖紋石畫面構(gòu)圖的形式美解析中我們將盡可能使二者融會貫通。

二、構(gòu)圖中的形式美原則

我們考究一枚圖紋石的畫面美不美，其形式是有規(guī)律可循的。紋(點、線、面)、色、形、質(zhì)是構(gòu)成畫面的構(gòu)件，構(gòu)件組織為整體的法則就是結(jié)構(gòu)原理，也就是通常所說的構(gòu)圖中或構(gòu)成中的形式美原則。

這里要強調(diào)一下圖紋石的畫面是有邊框的，就是觀賞面的外廓線。所以，對圖紋石的構(gòu)圖，必然要與石形(外廓)結(jié)合一起來討論。

構(gòu)圖中的形式美原則如果用一句話來概括，那就是“變化中的統(tǒng)一，統(tǒng)一中的變化”，變化才有活力，統(tǒng)一才能和諧。具體而言，可圖示于下：

(一)變化

變化包括對比、節(jié)奏與韻律等方面。

1、對比

對比有色彩對比、黑白對比、虛實對比、動靜對比、形態(tài)對比、疏密對比、明暗對比等，其中最重要的是色彩對比、黑白對比和虛實對比。

如圖1。為色彩對比強烈者的實例。雖紅與綠為互補色，但由于紅色面積較小且偏一旁，而大塊的綠色本身又有深淺變化，減弱了對比度，所以總體感覺是鮮明但不炫目。

圖2為色彩對比明朗者的實例。一方面淺灰綠的深淺暈色變化增大了畫面的朦朧感，而另一方面橫向的白脈海岸線又使對比度增強，所以說總體感受是明快而有層次。

圖3為同類色對比柔和者的實例，由于其中亮色成分——黃綠所占的比重極少，主要色調(diào)為灰綠與淺灰綠，所以總體感覺淡雅輕柔。

黑白對比本來是最強烈的對比形式，但就圖4而言，因為黑白之間有大面積的灰色層次過渡，因而整個畫面所表現(xiàn)的不是非黑即白的強烈反差，而是鮮明又富有層次感。只有一處例外，那便是黑白對比最強烈的局部——眼睛，自然而然地成了畫面上的視覺重心。

虛實對比是中國繪畫中常用的留白形式的表現(xiàn)手法，圖5的構(gòu)圖極為簡潔，窗簾與修竹所占空間很少，但因明月與竹子的枝葉在留白處上方的交映，從而使整個畫面虛而不空，虛實相間，恰到好處。

2、節(jié)奏

節(jié)奏多表現(xiàn)為點與點之間的間隔與重復。

圖6“墨梅圖”中的梅花圓點疏疏密密、錯落有致地分布于畫面上，極富音樂的韻律感，節(jié)奏也不限于點紋。圖7的畫面上近地平線的那成陣的黃金色樹木的有序排列，同樣表現(xiàn)了節(jié)奏之美。

3、韻律

韻律多表現(xiàn)在線的波動與轉(zhuǎn)曲上。圖8石上的黑底白色凹狀紋呈離心狀發(fā)射而出，一波三折，極富韻律之美。這通常在卷紋石上有充分表現(xiàn)，在不是卷紋的畫面上有時也可以感悟得到。如圖9的“舞”，以曲折變動的暈染線紋不但勾繪出了舞者靈動的身姿，還在整個畫面上營造出了夢幻般的氛圍。

圖10的“西域魂”則妙在張揚的斑狀紋邊緣因有了一狀如雙鉤的曲線而使整個型體韻律變化力度得以增強。

(二)統(tǒng)一

統(tǒng)一是畫面的整體觀。我們在一個畫面上所看到的物象不能是散亂的、各自為政的，而應該是一個統(tǒng)一的整體。能夠體現(xiàn)主輔關系、均衡關系和協(xié)調(diào)關系這三個方面。

1、主輔關系

主輔關系講的是主從結(jié)構(gòu)。中國的山水畫講究“畫山必有主峰，為主峰所拱向”(劉熙載《藝概·書概》)。書法上講究“每字中立定主筆，凡布局、勢展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力悖，皆主筆左右也。有此主筆，四面呼吸相通”(朱和羹《臨池小解》)。

圖11是一幅柳下鳥雙飛圖。整個畫面的主輔關系是多層次的。其中的雙鳥，大鳥為主，小鳥為輔；在雙鳥與柳絲中，雙鳥為主，柳絲為輔；在整個畫面中，圖紋為主，石形外廓為輔。

主輔關系與畫面上形象的大小沒有直接關系，而在于視覺重心和主題的表達上。在圖12中，“江南春早”的畫面上翠竹占了2／3，1／3的空白處一人依橫竿而斜倚，由于在疏密對比中，人的視覺重心地位十分突出，因而整個畫面的構(gòu)圖是以人為主，竹為輔。

2、均衡關系

均衡關系是構(gòu)圖中主要物象之間力的平衡。其中對稱均衡是內(nèi)在力的平衡和外在形態(tài)的對等，而不對稱均衡是內(nèi)在力的平衡但外在形態(tài)的不對等。

對稱均衡在我們這個星球上對于生物體而言是一個普遍現(xiàn)象，因為在地球引力的作用下，對稱形態(tài)是生物體一種最穩(wěn)定的進化選擇。對于圖紋石來說，對稱圖像除了在化石類中較常見之外(圖13)，其它的就只能是可遇而不可求的石中之奇了(圖14)。

不對稱均衡在圖紋石構(gòu)圖中是比較普遍的，圖15的“王”字的兩橫一豎緊靠石體的左端，而且偏得厲害。妙在最后一筆，橫拖到觀賞面的右側(cè)，使整個“王”字既具書法意趣又達到了構(gòu)圖的均衡效果。

圖16的“圖騰”是一詭異的變形臉譜圖像。左眼黑色偏重但面積小，右眼灰色偏輕但面積大，二者正好在以鼻梁與嘴為中軸的兩邊達到了均衡，而端莊的石形無疑又強化了這種均衡的效果。

3、協(xié)調(diào)關系

協(xié)調(diào)關系包括兩個方面，一是整體與局部之間的協(xié)調(diào)，在于置陳布勢，在于物象之間力的平衡，特別是物象的關系線與石形外廓的力的平衡。二是比例與尺度的關系，著名的黃金分割律即是其中之一。

圖17的“狼圖騰”畫面中，狼一躍而起的側(cè)面形態(tài)為一條s型關系線，也是一條“勢”的動態(tài)線。其內(nèi)在的張力由于狼的兩條后腿呈下蹬狀而指向石面的左下方，正好與石形外廓因右側(cè)突起而向右方的外在張力構(gòu)成了平衡的態(tài)勢。

圖11也是一個圖紋的內(nèi)在張力與藏石者有意傾斜的石形的外在張力達到平衡的實例。假設將石面上的白紋圖像抹掉而只顯現(xiàn)黑的底色，那么原先協(xié)調(diào)的石形便會顯得不穩(wěn)，這反證了圖紋與石形外廓之間的張力關系：

中國的山水畫除講究主輔關系之外，還講究山脊的氣勢走向。如果一方圖紋石中山體的山脊線或跌宕起伏、或蜿蜓曲折、或平逸高遠，總之。要山脊線的“龍脈”清晰，而又氣勢不凡，方可稱為不可多得的“佳作”。

比例與尺度是從整個畫面上看要比例合理，尺度得當。黃金分割比的長：寬＝1：0.618是自然界普遍存在的一種數(shù)量關系，所以又稱之為黃金分割律。黃金分割比的近似值分別為2：3，3：5，5：8等。舉例來說，畫面上的主體形象一般并不以其位于正中的1：1的位置為好，而以在3：5或5：8的位置更為適當。

西方藝術以人的身體比例與尺度作為構(gòu)圖協(xié)調(diào)關系的依據(jù)。當以人體的肚臍為圓心劃圓時，正好可以與呈“大”字形伸開的手指、腳趾內(nèi)接；當人體平伸兩臂時正好與身高等長，可以構(gòu)成一個正方形；而當人體兩手下垂兩腳張開時為一個等腰三角形，如此等等。所以，在西方藝術的構(gòu)圖中常將圓形、正方形、等腰三角形等作為基本的“關系形”的幾何形式。

中國畫也講尺度和比例，如王維《山水論》中的“丈山，尺樹，寸馬，分人”就是一個比例應合宜的概念。在一方通常并沒有透視關系的圖紋石的畫面上。對物象大小比例失當?shù)恼J知將是很可笑的一件事。

需要指出的是，為了論述的方便我們對變化與統(tǒng)一的關系分別逐項說明，而變化中有統(tǒng)一、統(tǒng)一中有變化的辯證的關系是難以分開的。

三、統(tǒng)與變化本原意義的哲學思考

統(tǒng)一與變化是人類對形式美判斷的一個普遍原則，我們以此來解析圖紋石的構(gòu)圖之美只是對這一普遍性原則的應用。如果要進一步探究統(tǒng)一與變化何以成為原則，何以能夠普適，那就要從宇宙學的觀點作進一步的哲學思考了。

首先，宇宙是統(tǒng)一的，這有三個層次的理解。

第一個是發(fā)生學層次的同一性，宇宙萬物都來源于同一個“無”。這個“無”就是易經(jīng)上所說的“無極”。由“無極而太極”，然后“太極生兩儀，兩儀生八卦”，生萬物。也是老子說的“天下萬物生于‘有，‘有生于‘無?！睆淖鳛樘斓刂紒碚f?！暗馈本褪恰盁o”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?/p>

中國傳統(tǒng)的哲學思想中關于宇宙起源于“無”的觀念與當代宇宙大爆炸的宇宙學理論驚人的一致。大爆炸理論認為宇宙是在一百三十億光年之前由一個接近于“無”的“奇”點以極短暫的時間爆炸而形成的，至今宇宙還處于大爆炸之后的膨脹之中。

既然宇宙萬物都來源于同一個“無”或同一個“奇”點，那么從發(fā)生學上就表明了宇宙萬物來源于本原的同一性，這是宇宙萬物同一性的基本出發(fā)點。

宇宙萬物統(tǒng)一的第二個層次是組成成分的同一性。宇宙萬物盡管千變?nèi)f化，但都是由一些基本的成分組成。中國的五行學說，西方德謨克利特的原子學說，以至于當代物質(zhì)構(gòu)成的元素學說、基本粒子學說，又和太極學說與大爆炸理論本質(zhì)相似，是臆想思辨與科學實證的殊途同歸。

宇宙萬物統(tǒng)一的第三個層次是宇宙萬物所具有的普遍聯(lián)系。這個普遍聯(lián)系大到整個宇宙、銀河系，小到地球上的自然界、人類社會和每一個人體自身。這已經(jīng)是經(jīng)過無數(shù)次證明的事實了。

再說宇宙是變化的，也有三個層次。第一個層次是宇宙萬物從誕生之日起就不斷發(fā)生著的運動：宇宙的不斷膨脹，新星的不斷產(chǎn)生，老星的不斷衰亡。第二個層次是地球上的萬物變化：滄海桑田，春去秋來，晝夜交替，社會更迭。第三個層次是人自身的變化：生理上的生老病死，心理上的喜怒哀樂，思維上的推理頓悟。

以上本原意義上的統(tǒng)一與變化的辯證法說明了形式美原則的哲學意義?？梢赃@樣說，人類對“統(tǒng)一中的變化，變化中的統(tǒng)一”的形式美的認同與追求是人類與生俱有的審美意識。對于圖紋石構(gòu)圖的審美，也莫能外。

對于形式美解析的另一方面的意義，是有助于我們對于抽象美的理解。我們可以從形式著手去理解意味，也可以從意味著手去探索形式表現(xiàn)的規(guī)律。如果能從形式表現(xiàn)之中，如圖紋石的點、線、面、色、形、質(zhì)的形態(tài)和構(gòu)圖中感受到圖紋形式所對應的意味，那么圖紋石的抽象審美將成為可能。