吳達(dá)坤

一、島嶼/歷史

提到兩千年后的臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)，似乎無法不先從目前活躍于舞臺(tái)上這一代70、80后（臺(tái)灣稱為六年級、七年級）藝術(shù)家們的成長背景談起：

1987年臺(tái)灣解除長達(dá)38年的政治戒嚴(yán)（解除黨禁、報(bào)禁），臺(tái)灣人民可依法組黨結(jié)社、組織參加集會(huì)游行及從事政治活動(dòng)。從早期黨外運(yùn)動(dòng)開始影響到解嚴(yán)后一連串的風(fēng)起云涌的社會(huì)現(xiàn)象也開啟大量的藝術(shù)家投入政治藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。同時(shí)，一批批海外歸國的藝術(shù)家、學(xué)人紛紛進(jìn)入大專院校授課，新設(shè)立的藝術(shù)院校與藝術(shù)空間此起彼落的成立。官方美術(shù)館、民間替代空間紛紛的成立，與藝文信息管道的流通以及新聞自由的快速發(fā)展，同時(shí)間亞洲四小龍的經(jīng)濟(jì)奇跡造就出90年代短暫的當(dāng)代藝術(shù)榮景。緊接而來是大型雙年展、三年展的訊息引進(jìn)亦間接促成90年代后期臺(tái)灣的快速國際化路線。策展人制度的引進(jìn)也改變了臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的游戲規(guī)則，揭開臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)“國際化 / 急欲國際化”的序幕。

三十多年的演進(jìn)變革至今，延續(xù)的藝術(shù)批評的興起和公眾美學(xué)品味、全球化現(xiàn)象、文獻(xiàn)出版、等諸多因素皆促成臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展。千禧年后崛起的創(chuàng)作者，奠基在前人的肩膀上，可說是最幸運(yùn)的一代。他們成長在最開放、最自由、國際化、網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，獲得豐裕物質(zhì)及社會(huì)資源（公/私部門）最大的關(guān)愛，也是最富有創(chuàng)意的一代。

而自千禧年以來，臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)從“后解嚴(yán)”走向國際化的新世紀(jì)，各公私立美術(shù)館、私人替代空間及基金會(huì)皆扮演著藝術(shù)推廣教育與實(shí)踐者的角色，進(jìn)入一種百花齊放的盛況。不過在西方進(jìn)行兩百多年的工業(yè)化、都市化革命在四、五十年之間促臨臺(tái)灣，也把這島嶼推進(jìn)全球化的時(shí)代生態(tài)鏈中，文化流動(dòng)的急劇轉(zhuǎn)換亦使得社會(huì)變革與藝術(shù)語言的交替更加快速。就像是兩面刃一樣，臺(tái)灣再享受文明的美好的同時(shí)也付出了相當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。本文將在這一層面上，以一種社會(huì)學(xué)的抽樣探查來分享臺(tái)灣年輕藝術(shù)家們的創(chuàng)作案例，作為一份檢視臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵報(bào)告。

二、 一個(gè)無法回避的問題： 政治主體的巨人

近代，無論是發(fā)源于南島的原住民海洋文明、日治時(shí)期所建立的美術(shù)教育系統(tǒng)、或者是1949年之后跟隨國民政府來臺(tái)的中原文化、抑或是美援時(shí)期所帶來的強(qiáng)大西方文化潮流，都真真實(shí)切地在這片島嶼上生根交融。多重多元文化以及背后所代表的意識(shí)形態(tài)不斷在這島嶼內(nèi)推擠，當(dāng)然有許多文化交雜、情感混合的灰色范疇。無論是何者執(zhí)政，各陣營都建立起一道無形的意識(shí)堡壘、文化建設(shè)防線，成就出一個(gè)符合“眾人/少數(shù)”需要的多重臺(tái)灣。但冷戰(zhàn)早已結(jié)束，意識(shí)形態(tài)也消逝無形，永遠(yuǎn)站在反對陣營的藝術(shù)家及文化論述工作者，依然試圖跨越執(zhí)政集團(tuán)所復(fù)制的必要之惡，堅(jiān)持自己的烏托邦理想。思索著這島嶼該如何面對自己？如何面對世界？對于臺(tái)灣文化界來說，由于政治空間的轉(zhuǎn)換，數(shù)十年來臺(tái)灣渴望進(jìn)入世界舞臺(tái)急欲加入新興國際主義、消費(fèi)主義的全球化主體。偏廢的發(fā)展經(jīng)濟(jì)與政治化的分離主義反而讓人產(chǎn)生錯(cuò)亂的國族認(rèn)同感，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種烏托邦式的國度想象。

從何而來？從何而去？像這樣的大疑問一直是藝術(shù)家在政治藝術(shù)的創(chuàng)作意識(shí)中想要觸及也是無法回避的主體問題。因此，筆者 在2011年于高雄市立美術(shù)館策劃的“后民國-沒人共和國”展覽中，提出了疑問。這展覽邀集了老、中、青三代共24組26位藝術(shù)家，爬疏了臺(tái)灣幾十年的政治藝術(shù)脈絡(luò)。期間吸引超過六萬五千多人的觀展高人氣，更讓本展獲得藝術(shù)家雜志票選年度公辦好展覽第一名，近日更獲得臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)界桂冠“臺(tái)新藝術(shù)獎(jiǎng)評審團(tuán)特別獎(jiǎng)”殊榮。

或許，身為東亞文化圈的一環(huán)，臺(tái)灣藝術(shù)家應(yīng)該善用自身的邊緣位置。真正拒絕西方霸權(quán)、國際主流藝術(shù)概念，響應(yīng)屬于在地文化創(chuàng)造的主導(dǎo)權(quán)，也因?yàn)槲覀儽舜说脑趫?，才有話語的立場。

三、不斷發(fā)生的現(xiàn)實(shí)：個(gè)人實(shí)驗(yàn)場

臺(tái)灣在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展雖晚于歐美，但近二十年來由于整體社會(huì)環(huán)境的改變（經(jīng)濟(jì)實(shí)力累積、科技導(dǎo)向的政策發(fā)展以及政治風(fēng)氣的開放），皆影響藝術(shù)家對創(chuàng)作議題做出適切的反應(yīng)，媒材運(yùn)用上更多元。二十世紀(jì)以前的藝術(shù)作品，觀眾經(jīng)常處于被動(dòng)的觀賞角色，只能單純欣賞作品的審美、獨(dú)特的技法與超然的意境。發(fā)展到了二十世紀(jì)末，觀眾從被動(dòng)角色轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動(dòng)，透過與作品的互動(dòng)，得到新的感官體驗(yàn)。臺(tái)灣的當(dāng)代藝術(shù)主要分成兩支，一種是入世的社會(huì)參與，另一種是追求純粹精神性的作品。近期的年輕藝術(shù)家因?yàn)槊讲牡膵故欤苡门e重若輕，四兩播千金的巧勁來創(chuàng)作。

80年代開始早期的臺(tái)灣藝術(shù)作品多半停留以科學(xué)理論、技術(shù)為應(yīng)用，尚難響應(yīng)到美學(xué)或社會(huì)層次的探索，到了90年代晚期，藝術(shù)家碰觸科技及其美學(xué)概念者有增加之趨勢，千禧年后臺(tái)灣藝術(shù)家表現(xiàn)上趨向多樣化發(fā)展，而創(chuàng)作所需的基本設(shè)備亦日趨普及、軟硬件功能更為完整。在創(chuàng)作媒材上，除傳統(tǒng)的平面繪畫與立體雕刻素材外，科技的發(fā)展也促使藝術(shù)家開始熱衷于將新技術(shù)結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作或者是策略的運(yùn)用和議題的談?wù)?。年輕創(chuàng)作者開始將各式媒材的特性內(nèi)化到個(gè)人作品的內(nèi)涵語匯，而不再只是局限于媒材的試驗(yàn)。其中年輕一輩的佼佼者眾多有：崔廣宇（b.1974）、邱昭財(cái)（b.1976）、周育正(b.1976)、饒加恩 (b.1976)、蘇匯宇 (b.1976)、謝牧岐 (b.1981)、姚仲涵（b.1981）、杜佩詩(b.1981)、王仲堃（b.1982）、陳敬元(b.1984)、吳長蓉(b.1984)、葉振宇（b.1984）等。下文舉出幾位案例加以介紹：

A、謝牧岐：“藝術(shù)家品牌 ”

“M&P“（Muchi and Painting 牧岐與繪畫）由謝牧岐于09年創(chuàng)立，為藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作品牌。他拍攝了兩支MV（music video），將創(chuàng)作者本人推向一個(gè)綜藝化的方位，以繪畫與繪者的關(guān)系作為起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)集體行為，透過介入繪畫創(chuàng)作過程討論繪畫創(chuàng)作自身的主體性與可能。這個(gè)勞動(dòng)活動(dòng)也類似早期臺(tái)灣“代工”的生產(chǎn)線（或說是繪畫同樂會(huì)），共相盛舉的方式博得不少藝術(shù)家的共鳴，形成一人展覽，眾人創(chuàng)作的盛況。這行為除了抹去個(gè)人繪畫創(chuàng)作的私密，僭越了繪畫自身的界線之外，更延伸出與他者合作的平臺(tái)。 于是藝術(shù)家化身一半是自己的身體勞動(dòng)，另一半則隱藏在后臺(tái)成為組織調(diào)度的策劃者。 謝牧岐在這樣行為中不斷辯證當(dāng)今外部體系（畫廊 / 美術(shù)館 / 學(xué)院等） 問題，亦將其他外部條件一并納入了討論（代工合作 / 藝術(shù)商品化）。這樣的創(chuàng)作不單指向繪畫性與內(nèi)容物的問題，繪畫這古典的承載主體在這此也成為不斷與外在條件相參照的實(shí)驗(yàn)主體。

B、饒加恩：你是匹我永不想騎的馬

長期旅歐的饒加恩作品總表現(xiàn)出一慣對社會(huì)議題的人文關(guān)照。于2009年臺(tái)北國際藝術(shù)村的個(gè)展“你是匹我永不想騎的馬”創(chuàng)作論述中提到：“熱病地段”是以30個(gè)國徽提案構(gòu)成，每個(gè)紋理里的符號，則是來自以歷史上臺(tái)灣相關(guān)的政治體或是經(jīng)濟(jì)歷史。舉例來說：荷蘭東印度公司在17世紀(jì)的紋徽局部、1906年由英國探險(xiǎn)家Walter Goodfellow所采集命名的臺(tái)灣帝雉、帝國主義下的經(jīng)濟(jì)作物、1949年跟隨國民黨所帶來的中國建筑樣式、勞工肌肉以及新民主義下臺(tái)灣為友邦所建的建筑。而近期新作“REM Sleep”談?wù)撔乱乒ぴ谂_(tái)灣所面臨的各種法律之外的生命情境，此作將藝術(shù)行動(dòng)的社會(huì)表達(dá)，深化為觀念性與事件的論述產(chǎn)生。

另一件“臺(tái)灣抗議體”是以田野調(diào)查跟政治考古的概念構(gòu)成，藝術(shù)家與一對向臺(tái)灣政府抗議10年的一對老夫婦合作的計(jì)劃，他們?yōu)榱吮徽魇盏耐恋乜範(fàn)?，饒加恩提議幫他們重制過去抗議時(shí)被警方暴力撕毀的布條。因婦人不能書寫和閱讀，而其八十歲的退伍丈夫很難再蹲寫布條 ;所以藝術(shù)家取代他的丈夫，摹仿他的字體及制作方式，將原來150x100公分的標(biāo)語放大兩倍和六倍。透過藝術(shù)家的聲援，這對夫婦重返抗議現(xiàn)場，除使用他們原先的布條，也使用四張300x200公分再制作的標(biāo)語。饒加恩藉由藝術(shù)家自身的行為對政府與政治提出無言的“軟抗?fàn)帯薄?/p>

C、杜佩詩：戳破虛偽現(xiàn)實(shí)的糖衣

在一片歌頌全球化的晶亮泡沫之時(shí)，另一位年輕藝術(shù)家杜佩詩則以手繪與現(xiàn)成物并用的定格動(dòng)畫制作方式，關(guān)注著現(xiàn)實(shí)烏托邦與從不曾美好的時(shí)代到臨。反諷戲虐的針對著國際化、恐怖主義等社會(huì)議題一種隱隱作痛的恐懼與重重不安的危機(jī)到再杜佩詩的動(dòng)畫里不斷上演。她作品逐漸發(fā)展出自身的框架。她針對2010年臺(tái)北花博所制作的作品“花與夢”更是直接戳破市府“臨時(shí)性”獎(jiǎng)勵(lì)容積的政策方案。重點(diǎn)是，每每當(dāng)我們面對巨大無比的體制，睜視著難以撼動(dòng)的支配性因素，往往這就足以說服我們將目光折返，以回到個(gè)體，最終成了有苦難言的“順民”罷了，對于體制做出回應(yīng)的動(dòng)作便將在片刻中形塑出一場“主體性事件”。面對這樣結(jié)構(gòu)性問題，杜佩詩的作品總是清晰的指向事物的扼要核心。

D、吳長蓉：藝術(shù)經(jīng)

濟(jì)繁殖場

吳長蓉目前是臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)的研究生，因?yàn)?8年的金融風(fēng)暴讓父親公司生意失敗，促成她一家投入養(yǎng)豬事業(yè)，反而意外開啟了創(chuàng)作的另一扇窗。新的養(yǎng)豬生活體驗(yàn)提供她創(chuàng)作養(yǎng)分，以錄像制作類似萬花筒MV手法顛覆紀(jì)錄片的沉悶無趣的刻板印象。錄像作品里面的奔跑的小豬、內(nèi)臟器官集合的花布等隱喻著后工業(yè)時(shí)代華麗的殘酷異境，遠(yuǎn)看似乎斑斕眩目，近看則呈現(xiàn)沉重的生命哲思。作品透露從相對真實(shí)占有的異質(zhì)空間里采取一種對抗跟矛頓，隱喻著肉品加工的食物鏈及經(jīng)濟(jì)學(xué)，反指向藝術(shù)家的自我凝視。 一方面她拉大視角處理觀者與拍攝對象（豬只）的距離，一方面又以萬花筒跟吃角子老虎機(jī)等形式呈現(xiàn)主觀的視覺美感，體現(xiàn)新世代創(chuàng)作者面對困境的視角與獨(dú)特觀點(diǎn)。有趣的是，這兩者的微觀巨視皆出自于吳長蓉身為藝術(shù)家本身的矛盾體，這種新的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)姿態(tài)讓她擁有的自己的藝術(shù)生產(chǎn)方法跟內(nèi)省脈絡(luò)，促成她穿越自身的認(rèn)同開發(fā)更多創(chuàng)作上的潛在可能。

E、葉振宇和大多數(shù)年輕臺(tái)灣藝術(shù)家一樣關(guān)心社會(huì)脈動(dòng)，但卻又采用極為特別的角度。

他關(guān)懷不同的族群階層，偶然間發(fā)現(xiàn)的堤外違建、被拆除的文林苑都更現(xiàn)場，都有他創(chuàng)作的蹤跡。 2012年的文林苑王家被都更案的現(xiàn)場，也啟發(fā)他制作新作瓦礫隱身術(shù)。葉振宇使用一面是草地另一面是瓦礫圖案噴繪的“隱形地毯”，提供給抗議學(xué)生一個(gè)隱身不被發(fā)現(xiàn)的可能機(jī)會(huì)?！熬靵淼臅r(shí)候就這樣躲起來～”他在自己的臉書上這樣po上留言。 藝術(shù)家有意圖的透過巧妙手法來瓦解整個(gè)場域的空間政治學(xué)，連拒絕搬遷的王家都覺得相當(dāng)神似。學(xué)生的抗?fàn)?、觀眾的參加也讓作品本身賦予矛盾又無用的指涉，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)接近地表的姿態(tài)，這樣的“假裝”或許表現(xiàn)出所謂的“完美偽裝”從來就不成存在，它僅是處碰不到的幻見。翻轉(zhuǎn)立場相較，抬走學(xué)生、教師的執(zhí)法警方相較起來顯得憋腳局促又缺乏創(chuàng)意。

從上面例證，我們可看出臺(tái)灣年輕藝術(shù)家已經(jīng)徹底的訣別了過去工業(yè)革命到現(xiàn)代主義以降對生產(chǎn)者隱含的藝術(shù)勞動(dòng)方法論。當(dāng)國際策展人或大腕藝術(shù)家將注視放在“生產(chǎn)”、“解構(gòu)”、“文化批評”這些關(guān)鍵詞時(shí)，他們關(guān)注的不僅是藝術(shù)作品與藝術(shù)工作者的產(chǎn)出而已。在理念跟結(jié)構(gòu)的差異下，他們陳述的是藝術(shù)行為被植入在實(shí)際的社會(huì)性參與之內(nèi)，藝術(shù)家不斷拋出作品的提問雖不能得到立即答案。但是每一個(gè)里面包含著他們自己的容顏。

四、“藝術(shù)團(tuán)體”：從邊緣到中心

千禧年后可說是臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)步入成熟的發(fā)展期， 除了孕育出多樣化的創(chuàng)作主題之外。在一片類似漫畫“海賊王”的大航海時(shí)代的敘事氛圍下，眾多的藝術(shù)團(tuán)體紛紛成立，這些年輕藝術(shù)團(tuán)體對內(nèi)多元分工、彼此結(jié)盟、對外互求發(fā)展；創(chuàng)作之外更紛紛扮演著文化推動(dòng)跟生產(chǎn)者的重要角色，為臺(tái)灣的藝術(shù)環(huán)境開啟新頁。從稍早的“悍圖社”、“非常廟”、“國家氧”、“后八”跟近期的“豪華朗機(jī)工”、“乒乓”、“復(fù)興漢工作室”、“萬德男孩”、“i/O(音瀑奧譜聲音藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室)”等，從北到南的團(tuán)體組合都代表每個(gè)時(shí)空之下的藝術(shù)事件發(fā)生。打團(tuán)體戰(zhàn)截長補(bǔ)短的方式也讓藝術(shù)家們感受到彼此相濡以沫的同志情誼。透過彼此串聯(lián)結(jié)合，這些團(tuán)體們身兼創(chuàng)作、策展、活動(dòng)企劃、藝術(shù)社會(huì)運(yùn)動(dòng)等特性，大量活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)累積也讓這些藝術(shù)家們成為臺(tái)灣藝術(shù)圈的指標(biāo)人物。團(tuán)體結(jié)合的主要好處有：1. 截長補(bǔ)短、化零為整，以群體力量來面對各式議題。。2.透過彼此討論，加強(qiáng)作品完整度。3. 相互取暖，填補(bǔ)創(chuàng)作過程上空虛寂寞覺得冷的孤獨(dú)。 因此當(dāng)政府制定許多公共政策的同時(shí)，藝術(shù)家參與的「話語權(quán)」也成為每個(gè)團(tuán)體表達(dá)意見發(fā)聲的旗幟！

A、音瀑奧譜聲音藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室： i/O意指計(jì)算機(jī)設(shè)備的輸入與輸出( input / output)，同時(shí)i/O也看似1與0。成立于2005年的音瀑奧譜聲音藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室（i/O）是個(gè)專注于科技聲音藝術(shù)推展的團(tuán)體。 由張永達(dá)、王仲堃 、姚仲涵 、葉廷浩…幾位專注于聲音藝術(shù)與影像、裝置與動(dòng)力的年輕藝術(shù)家們所組成，他們認(rèn)為聲音是第二種“語言“系統(tǒng)，其邏輯與人類中央神經(jīng)系統(tǒng)本身的主要邏輯密切相關(guān)。i/O主辦了連續(xù)三屆的失聲季，而聯(lián)音計(jì)劃：在2010年九月四日晚上透過網(wǎng)絡(luò)連接臺(tái)北國際藝術(shù)村和東京BUNMEI演出現(xiàn)場，讓相隔一小時(shí)時(shí)差的臺(tái)北，東京聲音藝術(shù)家得以分享創(chuàng)作。其網(wǎng)站說明寫道：“‘聯(lián)音—臺(tái)北.東京聯(lián)機(jī)計(jì)劃意圖跨越語言的隔閡，超越國界，建立共通的溝通路徑?，F(xiàn)場與東京的藝術(shù)家聯(lián)合演出，由網(wǎng)絡(luò)聯(lián)機(jī)直播。表演形式除了以現(xiàn)場實(shí)時(shí)的視覺聲響（audio-visual）、結(jié)合日光燈管與鐳射的發(fā)聲裝置，以及改裝電子產(chǎn)品的即興演出。當(dāng)我們試著熟悉計(jì)算機(jī)的輸入與輸出、1與0時(shí)，我們也創(chuàng)造了聲響。”

i/O成員王仲堃更于2010年與年青編舞家黃翊合作了“交響樂計(jì)劃”，打造出舞者與之共舞的無人控制交響樂團(tuán)，一舉拿下臺(tái)北數(shù)字藝術(shù)節(jié)的大獎(jiǎng)。

B、豪華朗機(jī)工：我們是旅行中的集團(tuán)， 一起工作，一起玩樂!

豪華朗機(jī)工成軍于2010年1月，由陳志建、林昆穎、張耿豪及張耿華組成。這四位藝術(shù)家之前分別以朗機(jī)工以及豪華兄弟兩個(gè)團(tuán)體進(jìn)行創(chuàng)作，并各自以不同專長在新媒體藝術(shù)以及視覺藝術(shù)領(lǐng)域展露頭角。其中陳志建擅長影像，林昆穎擅長聲音及觀念，而張耿豪華則是主攻視覺、造型雕塑以及機(jī)械裝置等。豪華兄弟與朗機(jī)工彼此經(jīng)由數(shù)次的表演藝術(shù)及視覺藝術(shù)的跨界合作后了解到彼此相乘可以激發(fā)出更強(qiáng)大的創(chuàng)作能量，合并后，誕生了豪華朗機(jī)工。過去藝術(shù)界比較屬于英雄式的個(gè)人主義，他們顛覆這樣既有的做法，發(fā)揮各自的能力、并擴(kuò)大創(chuàng)作領(lǐng)域，結(jié)合科技、機(jī)械、人文思維…整合跨領(lǐng)域技術(shù)的新科技藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，并且聘請專業(yè)的行政人員接洽煩瑣的行政事務(wù)，藝術(shù)家則專注于創(chuàng)作發(fā)表。算是向企業(yè)界及商業(yè)團(tuán)體取經(jīng)、借鏡的成功運(yùn)作案例。而豪華朗機(jī)工即是臺(tái)灣這一股藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，極受各界矚目的“混種”藝術(shù)團(tuán)體。

近期豪華朗機(jī)工就在藝術(shù)空間舉辦了“福–Fulfill Arts”計(jì)劃展，更是顛覆藝術(shù)家/收藏的概念。首先，他們收藏其他藝術(shù)家的作品，再以這些藏品為靈感創(chuàng)作，完成系列作品九件，藏品同時(shí)也被安置于新作中。值得一提的是他們藉此進(jìn)行持續(xù)24小時(shí)的一日表演來向旅居紐約的藝術(shù)家謝德慶致敬。

“2012年5月5日下午5點(diǎn)到5 月6日下午4點(diǎn)，豪華朗機(jī)工于就在藝術(shù)空間做一以謝德慶‘一年行為表演1978-79為發(fā)想的‘一日表演。表演中，制作無年日歷，將一天切割為366個(gè)單位，每一個(gè)單位制作一張日歷。四位成員將不間斷持續(xù)24小時(shí)，完成日歷與錄像?！?/p>

C、三位一體的“萬德男孩”。

09年 1月成軍并且在11年解散的萬德男孩，團(tuán)體壽命雖短，但他們卻拉出了臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)圈的另一個(gè)戰(zhàn)線：“網(wǎng)絡(luò)空間”。萬德男孩的組成有三位：江忠倫（b.1979）、黃彥穎（b.1981）、蘇育賢（b.1982）。 最初是黃彥穎在m s n上面丟了韓國偶像團(tuán)體Wonder Girls的Nobody MV給蘇育賢跟江忠倫，她們優(yōu)雅的體態(tài)跟動(dòng)人的舞蹈徹底的征服了這三位臺(tái)灣男孩的內(nèi)心，當(dāng)時(shí)連他們開玩笑說：干脆來成立Wonder Boyz好了，或許可以認(rèn)Wonder Girls ! 于是， 萬德男孩就這么成立了。

在于他們提供了年輕藝術(shù)家一條有效的“成名之路”，主動(dòng)在Facebook、網(wǎng)絡(luò)、部落格上丟出各式議題激發(fā)挑論。又分身又可合體的創(chuàng)作方式，將“?！币曈X化成為作品是萬德這團(tuán)體最令人激賞的，平日插科打詼的各種話題也成為他們創(chuàng)作的靈感來源?？梢哉f，萬德男孩的創(chuàng)作生涯可以說是不斷找“?！钡倪^程。 從他們放在youtube的短片：“萬德鐵人組”、“萬德跑跑wonder running”。這些影片在網(wǎng)站都有數(shù)千到數(shù)萬的點(diǎn)閱率來看。他們更明確的認(rèn)為媒體本身是一場透過眼睛傳輸?shù)牟《緫?zhàn)爭！經(jīng)由大量的網(wǎng)絡(luò)散布，顛覆了一般大眾對于“事件”跟“藝術(shù)”之間的界限，他們自行聯(lián)系場地所策劃的幾次COQ展覽，翻版自唱片歌手跑校園的座談活動(dòng)更構(gòu)成他們?nèi)灰惑w的真實(shí)、參與、交流的語境。到最后萬德男孩甚至提出“整個(gè)臺(tái)灣都是我的展場！”的想法！說他們是臺(tái)灣藝術(shù)圈最“Rock”的偶像團(tuán)體一點(diǎn)也不為過！

D、乒乓：翻轉(zhuǎn)城市的軸心

身為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也是展演空間的“乒乓”，由邱建仁、陳豪毅、陳萬仁、王仲堃等八、九位年輕藝術(shù)家組成，他們租下鄰近臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)山腳下的獨(dú)棟空間，并將乒乓規(guī)畫為展場、國外藝術(shù)家駐村和藝術(shù)家工作室等三個(gè)主要用途。策劃了“逆滲透”、“錄像雜技隊(duì)“、“乒乓希爾頓”等展覽。 身為實(shí)驗(yàn)類型的藝術(shù)空間，乒乓的開放性成為最有趣的因素，小區(qū) / 生態(tài) / 文化藝術(shù)工作之外，并廣納各式各樣的創(chuàng)意，開幕初期，不斷的整修狀態(tài)總是讓附近居民搞不清乒乓這空間到底在賣甚么藥？不過，這個(gè)出現(xiàn)在城市北方角落的藝術(shù)空間會(huì)很快地成為小區(qū)在地紋理，結(jié)合多元環(huán)境生態(tài)，并且與國際藝術(shù)社群合作。近期展演總是吸引許多小區(qū)民眾的回響。乒乓急欲打破的“學(xué)院/社會(huì)”間的雙重藩籬在近期也進(jìn)一步處理到學(xué)院與結(jié)合在地脈絡(luò)。 近期乒乓空間更與

原先位于板橋及城中區(qū)的“打開當(dāng)代”open contemporary藝術(shù)空間往來密切，雙方似有交互合作的未來頃向，四年下來，乒乓藝術(shù)空間的發(fā)展也是令人值得密切關(guān)注。

E、復(fù)興漢工作室——“專作不正經(jīng)事”

陳敬元、吳其育、石政哲等幾位是復(fù)興漢工作室的成員。跟其他團(tuán)體相比復(fù)興漢像是變形蟲般的有機(jī)體。藉由種種認(rèn)真與不認(rèn)真“跨界”的姿態(tài)介入美學(xué)與社會(huì)學(xué)的系譜之間，其成立的主要目的是以作品創(chuàng)作跟展覽為重要項(xiàng)目，“要做出一般人不做的東西，丟出令人傻眼的idea”。跟他們在一塊，意外隨時(shí)會(huì)發(fā)生，因?yàn)樗麄儗０巡徽?jīng)當(dāng)正經(jīng)事做。他們所締造的紀(jì)錄有：1.為了作品資源回收的取材，被請到警局“泡茶”。2.在美術(shù)館前，抓“泥鰍”、并把潛艇裝置推上街舉行“下水典禮”游行。3. 開幕演出上，不小心噴發(fā)的干粉滅火器將200多位觀眾“嗆”出展場。這種充分游戲性不按排理出牌的方式，可說是毫無美學(xué)的品味組成，也因?yàn)楹翢o設(shè)限、無厘頭的集合反而啟發(fā)更多可能，將創(chuàng)作與展覽混種在動(dòng)態(tài)關(guān)系下行進(jìn)，形成一個(gè)為藝術(shù)勞動(dòng)的兄弟會(huì)群體。“我們連自己都不知道下一步是甚么”，他們這樣說道。

五、“透過在場，才有立場”：舞臺(tái)要靠自己站出來！

在臺(tái)灣的年輕世代藝術(shù)家們除了身懷多項(xiàng)技能之外，更能用跨界合作的方式來創(chuàng)作作品、彼此加乘。傳統(tǒng)的展演方式已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)意想法，也因此他們紛紛采用新的語匯來吸納更多藝術(shù)觀賞人口。Youtube 、 facebook、apple app等平臺(tái)紛紛成為藝術(shù)家創(chuàng)作發(fā)表的虛擬場域，更不排斥對新科技的探索、實(shí)驗(yàn)性的策略，當(dāng)代藝術(shù)家一方面享受著便捷的消費(fèi)文明及流行浪潮，一方面迎接著無遠(yuǎn)弗屆的全球網(wǎng)絡(luò)科技和信息沖擊，錄像、計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒體被大量地應(yīng)用于當(dāng)代創(chuàng)作，跨媒材實(shí)驗(yàn)及跨領(lǐng)域整合之當(dāng)代藝術(shù)將創(chuàng)作視野開放，跨越個(gè)人主義、原創(chuàng)前衛(wèi)的迷思，而尋求一種跨國界、跨社會(huì)、緊密的合作可能。

六、后記：

上世紀(jì)，臺(tái)灣的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是反應(yīng)著受政治高壓政策的“主體/反動(dòng)”，教育體制灌輸?shù)氖侵鞣椒嬷髁x、流派等等思想。而三十多年后，當(dāng)一種結(jié)合知識(shí)論、藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)、全球化主義、后現(xiàn)代主義觀念等諸多層面的龐大機(jī)制被引用在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域時(shí)，藝術(shù)家已然成為創(chuàng)意生產(chǎn)的源頭。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)導(dǎo)向面對這群新世代來說并非全是有效，因?yàn)樵S多論點(diǎn)放置在這一代藝術(shù)家身上都成為無用的陳腔濫調(diào)。而現(xiàn)今的臺(tái)灣藝術(shù)家無論是對應(yīng)在政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)等體系上正透過自主的邏輯跟脈絡(luò)，發(fā)動(dòng)一場“超游擊戰(zhàn)”（Super-guerrilla warfare）的美學(xué)革命。無論是藝術(shù)家個(gè)人或是團(tuán)體，也一再投射到響應(yīng)各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)問題，透過積極實(shí)踐參與國際化的平臺(tái)，成為國際社會(huì)的一份子。當(dāng)中重要的環(huán)節(jié)在于本土化思潮的“轉(zhuǎn)變運(yùn)動(dòng)”（transition movement），在美學(xué)體系的轉(zhuǎn)化認(rèn)知之下對當(dāng)今世界的“他者”做出回應(yīng)。在面對世界的不同起跑點(diǎn)之下，提供了一個(gè)耐人尋味的閱讀側(cè)面。

臺(tái)灣年輕藝術(shù)家試圖呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)本身的多元性，當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)從過去制造藝術(shù)品的專家，轉(zhuǎn)變成創(chuàng)意提供的催化劑，他們生產(chǎn)的是各式可能性的創(chuàng)意，影響也更加無遠(yuǎn)弗界。筆者相信在這島嶼之上，未來將會(huì)有更多的臺(tái)灣藝術(shù)家針對未來的環(huán)境找到宣泄回應(yīng)的出口，將每一個(gè)“當(dāng)下”視為終極的時(shí)間切片，不斷的對社會(huì)、對自身內(nèi)在創(chuàng)作提問，并且用創(chuàng)作響應(yīng)著每個(gè)時(shí)代閃亮的容顏。

最后，套句臺(tái)灣大腕藝術(shù)家陳界仁的話語：“如果有通往國際的路徑，先回到地方再說吧！”