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現(xiàn)代藝術(shù)，或現(xiàn)代繪畫在臺灣是一個內(nèi)涵不斷發(fā)展、擴充和不斷被取代、超越的概念。在不同的時期也和不同的名詞之間有著相互流通或彼此涵蓋的模糊狀況；所謂新美術(shù)、新派繪畫、新興藝術(shù)、新藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，或現(xiàn)代繪畫大抵都是在某一時期，代表著對當時的傳統(tǒng)主流提出質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，進而相互抗衡、生發(fā)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想。

在相當?shù)某潭壬?，臺灣的現(xiàn)代藝術(shù)，深受外來思潮，尤其是歐美、日本的深刻影響；但是如果因此就將這樣的狀況，稱之為“殖民化美術(shù)”或“后殖民美術(shù)”，而予以輕忽、推翻，甚至全盤否定，恐怕是一種過度簡化和粗暴的作法。因為，即使是“殖民化美術(shù)”或“后殖民美術(shù)”，在政治力強行介入的情形下，文化事實上仍具一定的反彈或反省力量，或隱或顯，或直接或間接，或刻意或無心，文化的生命，仍是時代最具體深沉的反照與映現(xiàn)。而在西方時潮強力沖擊下，藝術(shù)家極力吸納的過程中往往誤解多于理解、揣測多于事實，這種經(jīng)常被批評為“一知半解”的現(xiàn)象，卻也正好成了這些“后進”地區(qū)，自創(chuàng)文化面相最重要的源泉。因此，從西方的系譜看，類如臺灣這樣的地區(qū)，甚至是包含世界絕大部份的地區(qū)，都將淪為“邊緣”、“亞流”的命運；但從人類文明的宏觀觀點言，這些倍受外力沖擊、壓制的地區(qū)，除非他的人民、藝術(shù)家毫無反省、奮發(fā)的活力，否則他們從沖擊、壓制中意圖站立起來，重新尋找自我、建立自我的歷程，永遠具備著高度世界史的文化意義，臺灣尤為此中特具成果的典范。

戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，從日本離臺的1945年到國府解嚴的1987年間，大致可分成六個時期，分別是：

(一)、從1945年至1950年間的“社會寫實時期”，主張藝術(shù)脫離戰(zhàn)前的純粹形色追求，關(guān)注社會大眾的生活，反映社會大眾的美感。

(二)、從1950年至1957年間的“新藝術(shù)運動時期”，由大陸遷臺的西畫家何鐵華、李仲生、黃榮燦等人，倡導(dǎo)新興藝術(shù)運動；其間，和本地的藝術(shù)團體“紀元畫會”，有著相互支援的意味，可看成是之后“現(xiàn)代繪畫運動”的暖身期。

(三)、從1957年至1966年的“現(xiàn)代繪畫運動時期”，由李仲生學(xué)生組成的“東方畫會”，和師大校友組成的“五月畫會”，及另一團體“現(xiàn)代版畫會”為主導(dǎo)，形成風(fēng)起云涌的畫會時代，以追求“形象解構(gòu)”的“現(xiàn)代繪畫”為訴求。

(四)、從1966年至1970年的“初期復(fù)合藝術(shù)時期”，反對以“抽象”的平面表現(xiàn)為唯一及最高的藝術(shù)手法，主張運用多媒材，及現(xiàn)成物的復(fù)合表現(xiàn)，傳達個人的心境、意念，及對社會的質(zhì)疑、批判。

(五)、從1970年到1983年的“現(xiàn)代藝術(shù)生活化時期”，現(xiàn)代藝術(shù)受到鄉(xiāng)土運動的影響，有暫趨消退的現(xiàn)象，但在現(xiàn)代雕塑及現(xiàn)代版畫上，則和正趨興盛的臺灣工商業(yè)社會結(jié)合，有較突出的表現(xiàn)。

(六)、從1983年到1987年的“多元開放表現(xiàn)時期”，受到大量回國的藝術(shù)家影響，配合臺北市立美術(shù)館的成立，尤其是1987年的宣布解嚴，社會力迸發(fā)，形成蓬勃興盛的多元開放時期。

本文嘗試以上述架構(gòu)為主軸，對此半世紀左右的臺灣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，作一思維與風(fēng)格的闡釋與檢驗，或有助于一般人對這段史實的理解與掌握。

現(xiàn)代繪畫運動前的兩個時期：社會寫實與新藝術(shù)運動

在1957年由“五月”“東方”等畫會帶動引發(fā)“現(xiàn)代繪畫運動”熱潮之前，戰(zhàn)后臺灣的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，業(yè)已經(jīng)歷了兩個不同時期的探索與努力。首先是1945年至1950年間的“社會寫實時期”，和1950年之后的“新藝術(shù)運動時期”。

1945年，臺灣脫離日本殖民統(tǒng)治，對臺灣本地人士而言，是一個重獲天日的歡欣時代，對中國大陸的許多文化人士而言，也是一個充滿熱情憧憬與好奇想象的時刻。許多藝文人士，便是懷抱著一種浪漫的探險心情來到臺灣。其中，一批具有左翼思想傾向的版畫家，在短短的一、兩年間，聚集成一股可觀的力量，在臺灣北、中、南各地，甚至進入山區(qū)，描寫臺灣中下階層的大眾生活，創(chuàng)作系列的作品，知名者如：朱鳴崗的“臺灣生活組曲”、王麥桿的“臺灣風(fēng)貌”系列、陸志庠的“高山族”系列等等，刀筆下充滿了對這些勞苦大眾，深刻的同情，也對樸實民風(fēng)，發(fā)出衷心的歌頌。而此同時，延續(xù)戰(zhàn)前圣戰(zhàn)美術(shù)對現(xiàn)實生活的關(guān)懷與描繪，也頗有一些臺灣本地畫家，開始以社會的題材，作為創(chuàng)作的主題，一反之前純粹形色關(guān)懷與畫面趣味的追求，如：李石樵、李梅樹、林玉山、陳進等等，部分油畫或膠彩，均有相關(guān)的作品提出；其中尤以李石樵的思想傾向，最為明確，他所創(chuàng)作的《市場口》(1945)、《田家樂》(1946)、《建設(shè)》(1947)等大型人物群像畫，均忠實地顯示了當時社會現(xiàn)實景象。

不過，不論是李石樵等本地油彩、膠彩畫家，或朱鳴崗等大陸來臺版畫家，他們或許對當時趨于沉悶灰暗或華美綺麗的主流創(chuàng)作，有著某些不滿，而對和世界美術(shù)發(fā)展趨向或潮流同步的努力，也有著一份強烈的意念；但到底這些藝術(shù)家，并沒有具體標舉出“新”或“現(xiàn)代”的前衛(wèi)思想和主張，只能說是一種對創(chuàng)作題材的選擇和堅持而已。

這些社會寫實傾向的作風(fēng)和畫家，在1947年的“二二八事件”，及1949年國民政府宣布戒嚴等政治壓力下，終成曇花一現(xiàn)，消失在之后的臺灣美術(shù)歷史中。

李石樵在1950年代末期，開始真正轉(zhuǎn)入對西洋現(xiàn)代藝術(shù)各個派別的研究與探討，并影響了學(xué)生，在1960年組成“今日畫會”，成為臺灣“現(xiàn)代繪畫運動”期間，屬于本地青年的主要創(chuàng)作面貌之一。

在1957年以“五月”、“東方”成立之年為起始的現(xiàn)代繪畫運動展開之前，臺灣的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，還有一個屬于暖身性質(zhì)的醞釀期，可以1950年“廿世紀社”的成立及《新藝術(shù)》雜志的創(chuàng)刊為起點。

由于當時特殊的政治情勢，《新藝術(shù)》雜志在文字中始終表現(xiàn)出慷慨激昂的戰(zhàn)斗意志，以及救亡圖存的危機意識。而在藝術(shù)的理念上，則大量介紹西洋較為近代，包括立體派、野獸派之后的藝術(shù)流派與思想，相對于當時的“省展”和“臺陽展”的風(fēng)格表現(xiàn)，對社會青年有著一定的教育與引導(dǎo)的功能。尤其在標舉藝術(shù)上的“新”與“現(xiàn)代”的訴求上，這群團體的成員是頗為鮮明而顯著的；以《新藝術(shù)》創(chuàng)刊號上的文章為例，就有劉獅的《新藝術(shù)與裸體描寫》，劉垕譯的《怎樣欣賞現(xiàn)代藝術(shù)》，何鐵華的《現(xiàn)代藝術(shù)的認識》，以及錫鴻(梁錫鴻)對《瑪?shù)偎埂返慕榻B等等；大抵二十世紀前期各類西方現(xiàn)代藝術(shù)新潮，包括康定斯基的抽象作品內(nèi)在，都有一定程度的觸及和介紹。此外，李仲生的《國畫的前途》、施翠峰的《民間藝術(shù)的本質(zhì)》等文，也顯示這群成員，對當時傳統(tǒng)和民間藝術(shù)可能的發(fā)展，也有著一定的關(guān)懷。

在何鐵華創(chuàng)辦《新藝術(shù)》的同一年(1950)，同屬大陸來臺版畫家之一的黃榮燦，也在臺北市漢口街成立“美術(shù)研究班”。黃氏當時任教臺灣師院藝術(shù)系(今臺灣師大美術(shù)系)，于是邀請師大同仁中較具新派思想之藝術(shù)家，如朱德群、林圣揚、趙春翔等人前往授課。同時，李仲生也因留日關(guān)系，前往支援；“東方畫會”最早的成員夏陽、吳昊，就在此時接受李氏的指導(dǎo)。不過這個短命的研究班，在三個月后，即因故停辦。之后，才有李仲生在安東街自設(shè)畫室培養(yǎng)出“東方畫會”的后續(xù)發(fā)展。

1951年，大抵就是以“美術(shù)研究班”的幾位師資為成員，在臺北中山堂舉辦了一場“現(xiàn)代畫聯(lián)展”；這是臺灣正式以“現(xiàn)代畫”為標舉的第一個畫展，展品則以后期印象派之后的作風(fēng)為主要面貌。

1952年，何鐵華又創(chuàng)辦“新藝術(shù)研究所”于臺北市建國北路，并辦理函授學(xué)校。這是臺灣第一個明白標榜現(xiàn)代藝術(shù)理論研習(xí)的教學(xué)機構(gòu)，一直持續(xù)到1959年何氏赴美為止，影響青年學(xué)子層面頗廣。

相較于以大陸來臺藝術(shù)家為主軸的“新藝術(shù)運動”下，1954年由日治時期“Mouve”(行動美協(xié))成員為主軸，延續(xù)其精神成立的“紀元美術(shù)會”，在臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展上，則扮演著另一本土脈絡(luò)的努力。

紀元美術(shù)會的創(chuàng)始會員中，張萬傳、陳德旺、洪瑞麟系原造形美協(xié)的成員，張義雄、廖德政、金潤作則是戰(zhàn)后表現(xiàn)杰出的新一代畫家。紀元美術(shù)會延續(xù)造形美協(xié)原有的在野精神，對省展與臺陽所代表的主流力量，有著一種疏離、質(zhì)疑的情緒，如張萬傳、陳德旺、洪瑞麟，即在臺陽有過二進二出的記錄。至于金潤作原是省展中新一輩的驕兒、獲獎的常勝軍，也在1949年受薦為臺陽會員后，卻在1956年成為省展西畫部評審的同年退出臺陽畫會，并在1967年，一并辭去省展評審之職，強烈表現(xiàn)出岸傲獨立的鮮明性格。

紀元美術(shù)會的成員均具強烈個人色彩，對人生與對藝術(shù)的態(tài)度，采取嚴格自我要求的執(zhí)著態(tài)度；這種個性使他們對許多不合理的主流威權(quán)心生排斥，也使他們彼此之間，始終多有爭執(zhí)；然而，這些個性終究使他們各自經(jīng)營出屬于自我的一方天地。

1950年代，在現(xiàn)代藝術(shù)的追求上，也有一些前輩畫家，開始某些個別性的探討及嘗試，如大陸遷臺的師大教授馬白水(1909-2003)、本地籍畫家林克恭(1901- 1992)、陳清汾(1910-1987)、呂璞石(1911-1981)、呂基正(1914-1990)等人。

1950年代的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，雖以臺北為中心，但在南部亦可見到郭柏川、劉啟祥等人主導(dǎo)的一些活動。郭、劉二人在1952年，分別在臺南、高雄兩地創(chuàng)辦“臺南美術(shù)研究會”(簡稱“南美會”)與“高雄美術(shù)研究會”(簡稱“高美會”)。1953年，兩會更結(jié)合嘉義人士共同舉辦“南部美術(shù)展覽會”(簡稱“南部展”)。這些都可視為臺灣在1950至57年間，現(xiàn)代藝術(shù)的一些努力與醞釀。

戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的第一波高峰：現(xiàn)代繪畫運動

1957年是臺灣美術(shù)史上頗具標竿意義的一個重要年代，新藝術(shù)運動大抵在此時已呈顯半停息狀態(tài)；而更重要者，是兩個日后帶動臺灣現(xiàn)代繪畫運動的重要團體──“五月畫會”與“東方畫會”，也在這年的五月和十一月分別推出首展。

“現(xiàn)代繪畫運動”是戰(zhàn)后臺灣最具規(guī)模與影響力的一個美術(shù)運動，也是戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的第一波高峰。她徹底地改變了臺灣的創(chuàng)作氣候，也使臺灣的美術(shù)思考與風(fēng)格表現(xiàn)，進入一個全新的階段。

“五月畫會”是由臺灣師大美術(shù)系的幾位畢業(yè)校友，在臺籍畫家廖繼春的鼓勵下創(chuàng)設(shè)成立的。創(chuàng)始會員包括：郭于倫、李芳枝、劉國松、郭東榮、陳景容、鄭瓊娟等人。日后史家對于這個畫會重要性的評價與肯定，并不是來自這個畫會初創(chuàng)時提出的任何主張與創(chuàng)作表現(xiàn)。因為這個畫會在創(chuàng)設(shè)之初，原只希望成為一個研習(xí)西畫、彼此激勵、觀摩，并定期發(fā)表作品的校友畫會。這個畫會日后之所以獲得高度評價，乃是由于他們在第三屆之后，逐漸形成一個以抽象繪畫為追求目標的激進前衛(wèi)團體，并帶動了戰(zhàn)后臺灣畫壇的抽象風(fēng)潮及水墨創(chuàng)新。日后成為這個畫會代表成員的畫家，也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐源箨憗砼_青年為主，包括師大畢業(yè)的劉國松、莊喆、顧福生、韓湘寧、彭萬墀，以及非師大系統(tǒng)的原“四海畫會”成員胡奇中、馮鐘睿，和較后期的陳庭詩等人。

相較而言，同年稍后成立的“東方畫會”，在歷史發(fā)展的意義上，似乎更為重要。他們在首展中便展現(xiàn)出極為明確的現(xiàn)代藝術(shù)傾向與主張，震撼了整個社會。尤其連續(xù)數(shù)次邀請歐洲現(xiàn)代藝術(shù)原作來臺參展，更對當時保守的臺灣畫壇，產(chǎn)生了決定性的沖擊與影響。首屆參展“東方畫會”的成員，包括：被專欄作家何凡(夏承楹)稱之為“八大響馬”的李元佳、吳昊(吳世祿)、夏陽、陳道明、歐陽文苑、霍剛(霍學(xué)剛)、蕭勤、蕭明賢等八人，再加上黃博鏞與金藩二人。年齡約在二十二歲至三十歲之間，他們清一色是李仲生的學(xué)生，分別來自當時的臺北師范和空軍單位。

在“五月”“東方”成立的第二年，又有“中美版畫展”的舉辦，并促成了隔年(1959)“現(xiàn)代版畫會”的成立。他們也是以抽象的造型，解放了1950年代以來的戰(zhàn)斗木刻版畫樣貌?，F(xiàn)代版畫會的成員，先后包括楊英風(fēng)、秦松、李錫奇、陳庭詩、江漢東、施驊，及后來加入的朱為白等人。

1960年代初期達于高峰的現(xiàn)代繪畫運動，在“五月”、“東方”，和“現(xiàn)代版畫會”的促動下，風(fēng)起云涌，一時形成臺灣美術(shù)史上罕見的“畫會時期”。事實上，1950年代中后期的臺灣，由于歐美資訊之得以在臺灣流行，乃正巧碰上臺灣戰(zhàn)后第一波出版高峰，知名的報刊、雜志都在這個時候紛紛成立或擴張，其中不乏思想、藝文的版面，《聯(lián)合報》的改版和“藝文天地”的開辟、《文藝月報》、《幼獅文藝》、《創(chuàng)世紀》、《筆匯》、《文星》、《藍星》、《現(xiàn)代文學(xué)》等等相繼創(chuàng)刊。加上巴西圣保羅國際藝術(shù)雙年展，自1956始向臺灣征求現(xiàn)代作品，此項工作也由甫剛設(shè)立“國家藝廊”的歷史博物館主辦?？梢哉f：舞臺搭建起來了，等待的就是文化英雄的上場。

50、60年的臺灣現(xiàn)代藝術(shù)，不論是現(xiàn)代詩、現(xiàn)代繪畫或現(xiàn)代文學(xué)，都受限于特殊的政治氛圍，他們正是在自覺與不自覺的情形下，反映了那樣一個激情卻不自主、革命又緊抓著傳統(tǒng)不放的時代特質(zhì)。劉國松是當中頗具代表性的人物。

劉國松曾說：“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，與畫上的虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無。”（王船山評王儉“春詩”絕句）中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的，非眼可見的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下，這是中國畫家畢生所追求的，也是抽象畫家的愿望 ”。

劉國松甚至激情而堅決的相信：人類的繪畫，由寫實而寫意，由寫意而抽象，是一條必然的定律，不應(yīng)該也不可能再走回頭路。而擁有這種思想的，也并非僅劉氏一人，當時做為現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)師型人物之一的顧獻梁，原為國際文藝中心組織評議委員，返臺后，應(yīng)教育部聘為藝術(shù)教育顧問，也在一些演講中，以“傳神”取代“抽象”一詞的翻譯，說：“……這“傳神”(抽象)藝術(shù)和我們的思想和我們的哲學(xué)相符合，所以我相信：“傳神”(抽象)藝術(shù)一定能和我們的水墨合流。這是一條大路！”

的確，抽象的意境，一方面滿足了這些流亡學(xué)生對故國文化的回歸心情，一方面也激發(fā)了他們承接傳統(tǒng)的雄心大志。然而，更重要的，是這些玄思哲學(xué)以及老莊禪學(xué)，正可和他們飄泊靈魂的內(nèi)在情思兩相契合，而“計白守墨”、“以虛當實”的美學(xué)思考，也正是這個“神龍見首不見尾”的“大陸文化”脫離了那塊立足的土地后，最忠實而貼切的表現(xiàn)。這樣的思想和作為，又恰恰地顛覆了中國美術(shù)現(xiàn)代化潮流自民初以來落入“寫實”、“寫生”等主張的窠臼，而進行了一次徹底的形象解放與思想解凍。

五月、東方和現(xiàn)代版畫會幾名健將在1960年代初期所展現(xiàn)出來的絕美風(fēng)格，在當時畫壇而言，的確是耳目一新、震憾人心的精采表現(xiàn)。而同時，幾位藝評家如余光中、張隆延、虞君質(zhì)、楊蔚、黃朝湖和畫家本人如：劉國松、蕭勤、莊喆、馮鐘睿，乃至詩人楚戈，更以其生花的妙筆，為這個風(fēng)潮的澎湃洶涌，投下激化的巨石，至于旅美藝術(shù)家李鑄晉，更是將此一成果帶入國際的重要人物。

由劉國松等人倡導(dǎo)成形的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作，更衍生成臺灣重要的一股創(chuàng)作力量，先后投入而卓然有成的畫家，包括1968年成立的“中國水墨畫學(xué)會”的大批成員如：鄭善禧、何懷碩外，又如楚戈、黃朝湖、袁旃、李重重、洪根深、羅青等人。而曾經(jīng)和劉國松、莊喆等人同時參展由李鑄晉策劃的“中國山水新傳統(tǒng)”赴美巡回展出的余承堯，更以其獨特、堅實的水墨作品，在90年代成為臺灣畫壇的傳奇人物。

不可否認的，1960年代主導(dǎo)臺灣現(xiàn)代繪畫運動的藝術(shù)家，系以大陸來臺青年為主體，他們在戰(zhàn)亂中度過飄泊的少年時光，來臺后，視藝術(shù)為一種生命意義的體現(xiàn)，也是價值信仰的寄托，結(jié)合了中國傳統(tǒng)美學(xué)的虛玄，進行純?nèi)恍南蟮某橄蟊憩F(xiàn)。這股巨大的抽象狂潮，披靡整個臺灣畫壇，包括資深與年輕的本省籍西畫家，均或長期或短期的投入此一風(fēng)格的嘗試與創(chuàng)作；然而基于不同的文化背景，本地籍畫家包括五月畫會創(chuàng)始人之一的郭東榮，和第二年加入畫會的陳景容等人，在一段時間的嘗試之后，均仍回到現(xiàn)實世界的物象變形或時空重組的超現(xiàn)實主義風(fēng)格。 “心象表現(xiàn)”與“物象變形”可說正是臺灣現(xiàn)代繪畫運動期間，大陸來臺畫家與臺籍畫家兩種代表性的風(fēng)格。

在抽象風(fēng)潮橫掃臺灣畫壇之際，以“省展”和“臺陽展”為舞臺的本土油畫家，也逐漸調(diào)整其原本以類印象派風(fēng)格為主調(diào)的走向，容忍一些較新的嘗試和努力，一種“物象變形”的立體派畫面分割手法，成為最具代表的風(fēng)格，在不斷參展競賽中出線的畫家，如：蕭如松、陳銀輝、何肇衢、吳隆榮、賴傳鑒、林顯模等，均是這個走向的代表性人物。至于學(xué)院中的畫家，則以傳統(tǒng)學(xué)院素描為基礎(chǔ)，加上時空錯置的組合，發(fā)展出一種具有超現(xiàn)實風(fēng)格形貌的作品。

曇花一現(xiàn)的初期復(fù)合藝術(shù)時期

當“現(xiàn)代繪畫運動”形成的抽象狂潮，席卷臺灣畫壇，“現(xiàn)代繪畫”幾與“抽象繪畫”劃上等號的時刻，一種反動的力量已然隱隱形成。首先，抽象不是繪畫創(chuàng)作唯一且至高的典范；其次，繪畫也不是藝術(shù)唯一且不可取代的表現(xiàn)手法。一種來自達達主義的思維，奇妙地混合著存在主義的色彩，又蕩漾著波普藝術(shù)的趣味和偶發(fā)藝術(shù)的戲謔，也就形成了戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的第四個時期：“初期復(fù)合藝術(shù)時期”。

如果說啟動于1950年代末期，而在60年代初期達于高峰的現(xiàn)代繪畫運動，主要是由一群歷經(jīng)戰(zhàn)亂、離鄉(xiāng)背景的大陸來臺青年所推動，他們的思想與創(chuàng)作，在中國古老美學(xué)的滋養(yǎng)下，遠離土地的滋養(yǎng)，回旋于精神的領(lǐng)域；那么，在1960年代初期開始蘊釀、在60年代中后期如曇花一現(xiàn)的波普風(fēng)潮，則是由一群生長在本地的青年，在傳播媒體與前工業(yè)化社會的世俗文化澆灌下，所生長出來的一朵奇葩。

1950年代的臺灣現(xiàn)代繪畫，是緊跟在西方高舉現(xiàn)代主義的抽象表現(xiàn)繪畫、不定形繪畫之后而發(fā)展起來，然而1960年代初期經(jīng)由現(xiàn)代設(shè)計轉(zhuǎn)入的臺灣波普風(fēng)潮，及由此展開的類達達展演活動和運用復(fù)合媒的藝術(shù)手法，其思想根源固然頗為多元而混融，但在發(fā)展的時間上，則與西方世界(尤其是美國)經(jīng)由冷戰(zhàn)時代而進入越戰(zhàn)(1965)，文化思想上陷于荒蕪、停滯，社會經(jīng)濟卻一片復(fù)蘇繁榮景象的情形頗為一致。

所謂復(fù)合藝術(shù)，指的是一種運用多種媒材或表現(xiàn)形式，打破以往藝術(shù)定義的狹隘范圍，大量使用生活化、日?；黝愖匀徊馁|(zhì)或現(xiàn)代的工商業(yè)產(chǎn)品，加入展演的形式，以達到觀念的表達、意見的陳述，并對觀者產(chǎn)生一定的互動，借以破除藝術(shù)逐步流于高品化、機制化、菁英化的危機。

臺灣初期復(fù)合藝術(shù)時期，可以1966年黃華成的《大臺北畫派宣言》為較明確的起點，而同年，也是“現(xiàn)代詩展”在西門町圓環(huán)展出，師大校友李長俊等人成立“畫外畫會”，及席德進自歐洲返國，開始運用洗衣板、竹編籃仔來實驗波普、歐普，和物體藝術(shù)的一年。

1966年，同為臺灣師大美術(shù)系畢業(yè)的黃華成，發(fā)表《大臺北畫派宣言》于他主編的《劇場》雜志上，部份內(nèi)容如下：

不可悲壯，或，裝悲壯。

反對抽象具象二分法，拋棄之。

介入每一行業(yè)，替他們做改革計劃。反對玄學(xué)。

享受生活上各種腐朽，研究它。

根本反對繪畫與雕塑，理由從略。

如果藝術(shù)妨害我們的生活，放棄它。

這樣的一份宣言，含有強烈的達達思想，也有濃重的波普精神。事實上，黃華成個人意識極強，他一生不服氣任何人，卻獨獨對美國波普藝術(shù)家安迪·荷華(Andy Warhol)崇拜有加。他舉辦“大臺北畫派1966秋展”，這個大畫派，其實只有他一人；不論自觀念或形式言，這都是一次極具爆發(fā)性與震撼性的演出。入口處平鋪著一片長木板，上面貼滿了各式名貴畫冊中撕下來的世界名畫，這是一塊參觀者必需踐踏經(jīng)過的擦鞋板。展場內(nèi)備有冷飲，又放有一把梯子依墻而靠，臨空還放有水桶供參觀者自由使用。一個鑲有鏡子的老式酒柜，抽屜內(nèi)有梳子歡迎使用。畫廊的最后面有一根蠻粗的繩子跨了半個畫廊，上面懸掛著一些濕淋淋的衣褲，觀眾必須自其下方彎腰走過。最后靠墻角放有一排畫板，內(nèi)留有幾件被畫刀割破的舊作，幾張“正經(jīng)”的作品被作者自己撕掉，堆在那里；一套橘紅色的沙發(fā)橫七豎八的圍著一只火盆。在炎熱的八月夏日，天花板上三架懸掛電扇無力地轉(zhuǎn)動著，一支破留聲機不停地放送著聲音尖劣、沙啞、而且常常吱吱哈哈的低俗流行歌曲。一架破舊不堪的打字機放在地上，機上是一張死掉的影星詹姆斯狄恩的照片，片上是小小的四個英文字母：“FUC K”……。所有的一切都不像個規(guī)矩藝術(shù)家在進行一次創(chuàng)作結(jié)晶的展示，反倒像當時一個窮酸藝術(shù)系學(xué)生零亂的畫室情景。有小部份的觀眾進來后，仔細的研究了這些無秩序的擺設(shè)，并動手翻看場內(nèi)的東西。但大多數(shù)的觀眾進來后，不是咒罵就是茫然的問道：不是有展覽嗎？這時，黃華成在有眾多藝術(shù)家參與的觀眾面前，正式宣布：藝術(shù)已經(jīng)死亡。并說：“過去，藝術(shù)教訓(xùn)俗眾，今天，俗眾反過來教訓(xùn)藝術(shù)家?！辈徽搹恼钩龅男问胶蛢?nèi)容言，這是臺灣畫壇自首屆東方畫展以來，最令觀眾錯愕的一次展出。

臺灣60年代中后期出現(xiàn)的復(fù)合藝術(shù)表現(xiàn)，一開始便展現(xiàn)出一種跨領(lǐng)域的整體藝術(shù)面貌，而1965年創(chuàng)刊的《劇場》雜志，扮演著重要的合作平臺角色。

《劇場》雜志的出現(xiàn)，極大的因素是導(dǎo)源于對1960年代梁祝風(fēng)潮以來引發(fā)的懷古情調(diào)電影之反動，以及西方存在主義與荒謬劇場思想的傳入，和法國新浪潮電影的啟發(fā)。從某一角度觀，《劇場》的思想成分和精神本質(zhì)，有相當一部份是延續(xù)了50、60年代現(xiàn)代繪畫運動以來標舉的“現(xiàn)代主義”風(fēng)格與“實驗主義”精神；然而《劇場》更關(guān)懷社會中下階層的蕓蕓眾生，對于自閉的知識份子有強烈的批判。

《劇場》的精神，誠如成員劉大任在雜志第四期(1965)所指出：“在面對現(xiàn)代運動的同時，必須能‘透視現(xiàn)實，掌握現(xiàn)實，不作‘貧血的掙扎與腎虧的表現(xiàn)，亦不期望是轟轟烈烈的鬧場，而是希望每個人都‘拾起你的工具默默工作起來?！?/p>

除了荒謬劇的演出，《劇場》成員也投入實驗電影的創(chuàng)作，并舉辦兩場電影發(fā)表會，第一場是1966年在耕莘文教院，黃華成發(fā)表《原》、《現(xiàn)代の知性の花嫁の人氣の》等作；在后一作品中，黃華成留下很長的空白和大量的漆黑畫面，來考驗觀眾，這也是對現(xiàn)代主義形式的一種嘲弄。第二場發(fā)表會，美術(shù)界投入的更多，包括黃華成的《實驗002》、《實驗003》，龍思良的《過節(jié)》、莊靈的《赤子》，張淑美的《生之美妙》，以及黃永松的《下午的夢》，和張照堂的《日記》。張淑美的《生之美妙》是攝影莊靈在一個咖啡店前的兩個動作，喝咖啡與煙點，用慢動作拍，拍了18分鐘，顯然是波普大師安迪·沃荷地下電影的影響。黃永松的《下午的夢》，取材板橋林家花園的殘破古跡，以及同在板橋的藝專校園外空曠野地，光影對比強烈，殘破景象有一種虛無、荒涼的心靈意象，是時代的寫照。張照堂的《日記》，是一部具荒誕與超現(xiàn)實氣氛的實驗性默片，片長十余分鐘，運用人物影像不貫連的肢體動作，呈現(xiàn)出生活中片片段段的無聊表白。

《劇場》的出現(xiàn)，在臺灣電影發(fā)展史上，自有其一定的地位與意義；但在臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展上，無疑是擴大了藝術(shù)家參與、運用的媒材范疇與視野。這些初期的實驗性短片，在21世紀數(shù)位影像藝術(shù)興起后的今日看來，仍具一定的藝術(shù)創(chuàng)作價值。

在與其他領(lǐng)域的合作上，詩人與藝術(shù)家在1950年代以來便有長期合作的經(jīng)驗，現(xiàn)代詩人始終是現(xiàn)代畫家最有力的支持者。1966年2月，由《前衛(wèi)》雜志與“創(chuàng)世紀詩社”發(fā)動，結(jié)合“幼獅文藝社”、“藍星詩社”、“現(xiàn)代詩社”、“現(xiàn)代文學(xué)社”、“劇場季刊社”、“笠詩社”、“這一代雙月刊社”以及“五月畫會”、“東方畫會”、“現(xiàn)代版畫會”、“年代畫會”、“南聯(lián)聯(lián)會” 、“太陽畫會”、“形象雕刻會”、“前衛(wèi)畫廊”、“現(xiàn)代畫廊”等，舉辦了一場文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的“現(xiàn)代藝術(shù)季”；并在隔年陸續(xù)舉辦了第二屆。從手法上言，這是復(fù)合藝術(shù)的一種新展現(xiàn)；但在精神上，則主要仍是現(xiàn)代主義意念的延續(xù)。相較而言，同年緊接在“現(xiàn)代藝術(shù)季”之后(三月)舉行的另一場“現(xiàn)代詩展”，則表現(xiàn)了較為強烈的顛覆精神。

同月底，《幼獅文藝》、《笠》、《現(xiàn)代文學(xué)》、《創(chuàng)世紀》及《劇場》雜志，又在西門町圓環(huán)，共同舉辦露天展出的“現(xiàn)代詩展”，此展是以黃華成和當時還是大專青年的黃永松、張照堂等人的作品為主。其特色在于崇尚現(xiàn)代藝術(shù)的同質(zhì)性，反對傳統(tǒng)封閉式的靜態(tài)畫廊展示方式，而將展場放在一個人口往來頻繁的大臺北西門町圓環(huán)，以企圖走出藝術(shù)展覽的封建格式，而邁入嶄新、迎向大眾的現(xiàn)代環(huán)境。

論及1966年形成的臺灣復(fù)合藝術(shù)風(fēng)潮，不能忽略其背后“現(xiàn)代設(shè)計”理念的促發(fā)與影響。

基于一種工商業(yè)發(fā)展的需要，“中國生產(chǎn)力及貿(mào)易中心（CPT C）”，于1961年聘請美國設(shè)計大師吉拉德（Girardy）來臺，在國立藝專美工科教授基本設(shè)計，這是德國包浩斯理論在臺灣第一次較完整的介紹，影響了爾后臺灣設(shè)計界的發(fā)展方向，也影響了此后臺灣現(xiàn)代藝術(shù)展出的型態(tài)。

這些投入臺灣工商業(yè)設(shè)計的美術(shù)人才，日后以其智慧，提供了臺灣工商業(yè)在國際貿(mào)易中競爭的實力，而遠離了藝術(shù)創(chuàng)作的路徑；但另一方面，現(xiàn)代設(shè)計觀念中講究的現(xiàn)代造形、表現(xiàn)手法和媒材運用，也直接間接回頭影響臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作。

早在1962年，即有“黑白展”的推出，這是由一群師大美術(shù)系畢業(yè)的校友所組成，包括：黃華成、林一峰、沉鎧、張國雄、簡錫圭、高山嵐、葉英晉等人，其中除高山嵐、葉英晉任職于美國新聞處外，其余五人，均任職于當時最著名的東方廣告公司及國華廣告公司。這是臺灣美術(shù)系的學(xué)生投入美術(shù)設(shè)計，同時又把美術(shù)設(shè)計當成創(chuàng)作，拿出來公開展覽的第一次。其展出的目標，一方面是希望將美術(shù)設(shè)計從純藝術(shù)中分別出來，二方面卻又希望作品被當成專業(yè)，受到一定的重視，甚至可以因此爭取到一些案子的委托。 “黑白展”在名稱上既強調(diào)色彩中黑白的特殊性，其實也蘊含臺語“隨便展”的諧音，代表一種不再是那么嚴肅的藝術(shù)態(tài)度。

兩屆黑白展后，黃華成自1965年起負責(zé)《劇場》雜志，1967年起，郭承豐也主持《設(shè)計家》，及其后《廣告時代》中有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的介紹。黃華成在《劇場》的設(shè)計表現(xiàn)，日后成為臺灣現(xiàn)代設(shè)計，尤其是版面設(shè)計的典范；他擅于將文字加以解構(gòu)、重組，顛覆原有的邏輯，產(chǎn)生新的視覺意象與意義。例如他將“劇場”兩字的“刀”部與“土”合并上下排列，給予原有的文字一種嶄新的視象，既陌生又熟悉，既真實又虛幻。

1966年，黃華成為主軸的《劇場》成員精采演出之后，復(fù)合藝術(shù)的風(fēng)潮，已然形成，1967年，又有三場與此相關(guān)的展出，分別是國立臺灣藝專美工科的“UP展”、文化大學(xué)美術(shù)系的“圖圖畫展”和臺灣師大美術(shù)系“畫外畫展”的展出，作品均具強烈地混合著達達主義與波普風(fēng)格的傾向。他們宣稱：“美術(shù)的本質(zhì)乃在繪畫形式以外之所有創(chuàng)作觀念，并探討美感的問題，此新美感根源自現(xiàn)代信仰的虛無荒謬，并因荒蕪誕生了反美感、反思想、反情感的“反藝術(shù)”的論調(diào)?！?畫外畫會)

1967年是波普風(fēng)潮的高峰期，這年又有“不定形藝展”的展出。 “不定形藝展”系意取“Free Form”。和前述數(shù)展相同者，皆在強調(diào)藝術(shù)的生活化，不受形式、空間、媒材之限制；較為特殊者，是這個展結(jié)合了一些五月與東方的成員，包括：秦松、李錫奇、席德進、劉國松、莊喆，以及郭承豐、張照堂、黃永松等不同型式的作品。其中劉、莊二人仍為抽象畫，其余則以裝置、批判、反省之作品為主。

1968年，波普風(fēng)潮大將黃華成再與郭承豐與蘇新田合辦“黃郭蘇展”，此為他們?nèi)耸苎巴愀蹍p氏電影公司擔(dān)任美術(shù)設(shè)計前的一次告別展，當中，黃、郭二人以照片拼貼及蒙太奇手法作成的作品，是較為突出的一種表達方式。

同年(1968)，在南部地區(qū)，亦有莊世和、李朝進、曾培堯、劉文三、洪仲毅、劉鐘珣等人組成“南部現(xiàn)代美術(shù)會”，先后舉辦展覽三次，直至1971年。其作品雖亦以“現(xiàn)代美術(shù)”為標準，實質(zhì)上則已表現(xiàn)出多元復(fù)合的媒材運用與手法。如劉鐘珣、黃明韶頗具巧思與復(fù)雜手法的現(xiàn)代雕塑；劉文三的拼貼與洪仲毅的綜合媒材。尤其李朝進早在1965年的“太陽展”中已經(jīng)提出的的“銅焊畫”，更是打破以往手繪的平面藝術(shù)特質(zhì)，展現(xiàn)出一種具有鄉(xiāng)愁與孤寂情緒的金屬質(zhì)感，頗為畫壇注目與肯定。

1970年，一場標名為“七○超級大展”的展出，是此階段重要作家的一次總結(jié)性表現(xiàn)，但也是此一風(fēng)潮宣告中斷的一次展出。展出者包括畫外畫會的蘇新田、李長俊、馬凱照，以及郭承豐、侯平治、李錫奇、何恒雄、楊英風(fēng)等人，此次展出，系以“物體”作為造型之路，表現(xiàn)一種新的觀念與形式。不過這些作品，均未能引起社會較大的注視與反映。此后，波普風(fēng)潮的健將，UP的黃永松、奚松、姚孟嘉等投入民俗藝術(shù)的整理與出版，以早期的英文刊物EHCO及后來的中文漢聲雜志，創(chuàng)造了出版界與田野調(diào)界的奇跡；梁正居和張照堂走向攝影；郭承豐的成就仍在設(shè)計專業(yè)上；李長俊則致力西方藝術(shù)經(jīng)典名著的翻譯；馬凱照等走進中國美學(xué)的研究。其他各人藝術(shù)走向，隨著1960年代此一集合激情、反判、荒謬、希望于一身的時代之結(jié)束，甚至走回較為傳統(tǒng)的表現(xiàn)。

1960年代中后期的這場波普風(fēng)潮與復(fù)合藝術(shù)，是當年輕狂少年一次次大膽而具新意的表現(xiàn)，但后繼無力且面臨臺灣國際情勢逆轉(zhuǎn)的不利時空，終成時代夾縫中的一曲間奏，而那些不曾著意留存的諸多展演作品，當時既無較好的攝影記錄，事后也沒有美術(shù)館刻意收存，至今終成只能文字追憶的歷史往事，而在歷次的臺灣美術(shù)歷史展覽中，也成為一再缺席的憾事。不過這些復(fù)合藝術(shù)的手法與理念，則成為解嚴后新生代藝術(shù)家“裝置”藝術(shù)理念的先驅(qū)，值得給予歷史的定位與肯定。

鄉(xiāng)土運動期間的現(xiàn)代雕塑、版畫與陶藝：現(xiàn)代藝術(shù)的生活化

1970年代，臺灣面臨嚴重的外交困境。首先是1971年4月，發(fā)生“釣魚臺運動”，這個在時間上比留美學(xué)界大約慢了4、5個月，但激發(fā)的影響，幾乎改變了臺灣文化人士心靈的學(xué)生運動，使得1950年代以來始終向外張望的眼光，開始回到自己雙足站立的土地。

對這個時期的年輕人而言，50、60年代以來高唱的現(xiàn)代主義、西方思潮，都被一種來自土地的深情所暫時淹沒。同年10月，國民政府在聯(lián)合國的席位，被中華人民共和國取代，臺灣被迫退出聯(lián)合國。此后，兵敗如山倒，在緊接著的幾個月之內(nèi)，原有的邦交國，宣布與臺灣斷交的，竟達每個月十幾個之多。臺灣在退此一步即無死所的情形下，開始進行深刻的反思與再出發(fā)，于是引發(fā)了所謂的“鄉(xiāng)土運動”。

“鄉(xiāng)土運動”在文學(xué)上，是一次積累相當思想論戰(zhàn)與實質(zhì)作品的重要運動。但在美術(shù)上，其定位則始終有著一些質(zhì)疑與爭議。從思想的討論上，藝術(shù)界對此一運動的內(nèi)涵和意義，甚至作法，包括表現(xiàn)的手法或角度，均乏有力的論述；而在作品的表現(xiàn)上，則停留在照相寫實的農(nóng)村景象描繪，缺乏面貌獨立、內(nèi)涵深刻，而足以傳世的重要作品。因此，就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展言，這是一個消沉、低潮的反省階段，鄉(xiāng)土運動對藝術(shù)界而言，文化反思的意義，遠遠大于藝術(shù)創(chuàng)作的意義。

不過，這段看似屬于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展低迷的階段，現(xiàn)代雕塑、版畫與陶藝，則在工商社會的需求下，有著相當蓬勃的發(fā)展。

首先是1970年年初，楊英風(fēng)配合日本大阪萬國博覽會，設(shè)計完成高七公尺、寬七公尺，以鋼鐵材料涂以五彩為底、大紅為主的巨型雕塑──《鳳凰來儀》。

這件位于具聿銘設(shè)計的中國館之前的現(xiàn)代雕塑，以紙雕般的造型，賦予巨大而笨重的鋼材以一種輕靈飛揚的神韻。這件巨作的完成與成功，吸引了當時媒體大幅的報導(dǎo)與肯定，奠定了楊氏在臺灣現(xiàn)代雕塑導(dǎo)師型的地位，同時也開啟了他日后與具聿銘長期合作的契機。1973年年底，楊氏又應(yīng)具聿銘的邀請，合作完成一件位于紐約、董浩云所屬東方海外大廈前的不銹鋼巨作《東西門》。而楊氏“景觀雕塑”的觀念，也在此時逐漸醞釀成熟，成為爾后大量規(guī)劃設(shè)計案的理念指導(dǎo)。

在楊英風(fēng)完成《鳳凰來儀》的隔年(1971)，“第一屆全國雕塑展”，正式舉行，這是戰(zhàn)后第一次大規(guī)模的雕塑展覽，現(xiàn)代雕塑的觀念和作品，在眾多傳統(tǒng)雕塑的映照下，已經(jīng)不言而喻地顯露他不可取代和避免的走向。1973年又有“全國雕塑大展”的舉辦，《雄獅美術(shù)》適時推出“現(xiàn)代雕塑特輯”，并舉辦“雕塑問題面面觀”座談會?；谂_灣城市的快速更新與發(fā)展，一種結(jié)合環(huán)境與雕塑的景觀問題，開始受到高度的重視。

1975年，李再鈐等組成臺灣第一個標舉現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作的團體“五行雕塑”，并舉行聯(lián)展。而更具爆發(fā)性的展出，則是隔年(1976)在歷史博物館推出的“朱銘木雕展”，這個被鄉(xiāng)土運動者視為標竿型的民間匠師，其實是在接受楊英風(fēng)現(xiàn)代雕塑理念“以簡御繁”、“以少示多”的教導(dǎo)影響下，采取現(xiàn)代雕塑手法所展現(xiàn)的一種迷人樣貌。

1978年，甫成立的“雕塑家中心”，舉辦“臺灣雕塑展覽座談會”，在現(xiàn)代雕塑引發(fā)社會注目的同時，臺灣的雕塑歷史也重新受到重視與整理。日治時期雕塑家陳夏雨首次作品回顧展，1979年于臺北“春之藝廊”舉行。同年，《雄獅美術(shù)》亦分別制作“黃土水專輯”(4月)及“陳夏雨專輯”(9月)等日治時期前輩雕塑家的專輯。

1970年代的臺灣現(xiàn)代雕塑熱潮，隨著80年代解嚴時代的來臨、公共空間的釋放，和大批海外年輕雕塑家的歸國，進入雕塑公園及公共藝術(shù)設(shè)置的另一高峰。

70年代鄉(xiāng)土運動時期，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的另一表現(xiàn)，則為現(xiàn)代版畫的推廣。自1959年“現(xiàn)代版畫會”成立以來，臺灣版畫創(chuàng)作已進入形象解放的時代，但嚴格而言，當時的現(xiàn)代版畫家，雖然脫離木刻版畫的拘限，嘗試多元媒材的開發(fā)，如李錫奇之以粗麻布、陳庭詩之以甘蔗板等進行創(chuàng)作，但在印刷工具、顏料、技法上，仍屬個人的摸索，缺乏體系性的學(xué)理基礎(chǔ)和科學(xué)知識。1973年，旅美多年的版畫家廖修平回臺任教于臺灣師大，并巡回全臺南北各校，推動現(xiàn)代版畫之創(chuàng)作技法；74年，出版《版畫藝術(shù)》一書，完整介紹西方各式現(xiàn)代版畫技巧，直至1977年應(yīng)聘赴日任教為止，前后四年時間。廖修平所推動的現(xiàn)代版畫技巧，將50年代末期以來，由“現(xiàn)代版畫會”成員各憑本事、土法鏈鋼的印制方式，提升到和國際同步的技術(shù)水準，擴大了臺灣現(xiàn)代版畫創(chuàng)作的思維與領(lǐng)域，也奠定了日后文建會辦理“國際版畫雙年展”的基礎(chǔ)。而其學(xué)生組成的“十青版畫會”，正是這一波努力中具體獲得的重要成果，也成為往后一、二十年間，臺灣美術(shù)學(xué)院中版畫教學(xué)最重要的種子。

除了現(xiàn)代雕塑、現(xiàn)代版畫之外，現(xiàn)代陶藝也是這一時期后半逐漸興起的藝術(shù)類型。

早在1960年初期，即有“五月畫會”成員馬浩，在陶藝的創(chuàng)作中，展現(xiàn)出具有現(xiàn)代造型意識的作品，但這些介于雕塑與工藝之間的作品，并未能在那樣的年代中，受到應(yīng)有的重視，此或又與馬浩后來移居美國遠離臺灣藝壇有關(guān)。1960年代后期，又有邱煥堂開始從事純粹造形而不具實用目的的陶藝創(chuàng)作，他是在臺灣師大英文系任教期間，前往美國夏威夷進修，偶然機會接觸到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，并繼續(xù)在圣荷西大學(xué)研修陶雕。返臺后，邱煥堂在任教之余，投入創(chuàng)作，并在1975年自設(shè)“陶然陶舍”陶藝教室，收徒授藝；同時，在《藝術(shù)家》雜志開辟“陶藝講座”，1979年2月，以同名出版單行本，這是臺灣第一本以現(xiàn)代創(chuàng)作觀點介紹陶藝技法的專書。

1980年代來臨，陶藝發(fā)展進入一個蓬勃熱絡(luò)的階段，此實與《藝術(shù)家》雜志的大力倡導(dǎo)有關(guān)，而其間，宋龍飛以“方叔”筆名所撰述的“紙上陶藝展””專欄，更是居功厥偉。

首先是1980年11月，《藝術(shù)家》首次為一位留美陶瓷碩士楊文霓的首次陶瓷個展，制作專輯報導(dǎo)。

楊文霓是第一位擁有美國藝術(shù)碩士的陶藝家，她原本數(shù)學(xué)的專長加上專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練，使她在服務(wù)故宮科技室九年，從事古代釉藥研究，并發(fā)表專題論文之后，在1979年3月辭去工作，南下高雄，開設(shè)陶瓷教室，全力投入創(chuàng)作，并與原住民藝術(shù)學(xué)者高業(yè)榮走訪原住民部落，深受啟發(fā)，1980年11月，舉行首次個展。其作品雖仍以傳統(tǒng)器皿為主，但在“形”、“用”之間，強調(diào)造形本身的微妙變化，簡潔中有細膩的手工紋路，尤其其釉藥處理，在本地產(chǎn)的陶土上，營造出一種溫潤中散發(fā)著歲月流痕的親切之感。楊文霓專業(yè)的學(xué)養(yǎng)、精致的作品，配合媒體的大幅報導(dǎo)，第一次真正建立了臺灣現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)家形象，對臺灣陶藝的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠影響。

1981年元月，一場在歷史博物館舉辦的“中日現(xiàn)代陶藝大展”，面對日本多樣的現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)，對臺灣陶藝家是一次巨大的震撼與刺激。同年二月，又有“畢卡索瓷藝特展”，5月“加拿大現(xiàn)代陶藝展”加上宋龍飛在雜志上持續(xù)的陶藝報導(dǎo)，臺灣現(xiàn)代陶藝的熱潮，因此迅速形成。由李錫奇主持，一向推動現(xiàn)代藝術(shù)不遺余力的版畫家畫廊，也在1982年舉辦“現(xiàn)代陶藝展”；《雄獅美術(shù)》更在同年九月推出“現(xiàn)代陶藝專輯”，顯示現(xiàn)代藝壇對這類媒材的接納與重視?！暗谝粚锰账囯p年展”在1986年由歷史博物館的盛大舉辦，更使現(xiàn)代陶藝家自此人才倍出，蔚成大觀。

戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的第二波高峰：多元開放表現(xiàn)

1983年年底，臺北市立美術(shù)館成立，這是臺灣地區(qū)第一座以展示、典藏、研究、推廣現(xiàn)代美術(shù)為任務(wù)的美術(shù)館，也將臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，帶入另一波創(chuàng)作的高峰。

臺北市立美術(shù)館雖于1983年年底正式開館，但1982年，旅英藝術(shù)家林壽宇的回臺及個展，其“白色的震撼”與“低限的魅力”，顯然已經(jīng)帶動臺灣新一波現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的契機。

林氏系臺中霧峰人氏，在倫敦綜合工藝學(xué)院讀完建筑課程后，因偶然的機會，而以自幼喜愛的繪畫成了終生事業(yè)。林氏的作品來自蒙德里安與美國畫家羅斯科（Mark Rothko）的深刻影響，以一種純凈的白色，織構(gòu)出極簡的畫面，卻又富復(fù)雜的空間變化，其畫面完全是一種純粹精神的世界，與現(xiàn)實生活無關(guān)。

林壽宇低限繪畫作品中，純凈、簡潔的美感，與理性的思維和計劃，對曾經(jīng)經(jīng)歷抽象風(fēng)潮、山水意象，與鄉(xiāng)土寫實的臺灣畫壇而言，頗具清新、醒目的吸引力，因此，迅速集結(jié)了一批年輕藝術(shù)家的投入。

1984年8月，一場名為“異度空間──空間的主題、色彩的變奏曲”的畫展，在臺北春之藝廊展出，參展者即包括林壽宇、葉竹盛、莊普、程延平、陳幸婉、胡坤榮、裴在美、張永村、及外籍人士V.Delage等人，參與人即明白宣示：此展的意圖，即在對林壽宇所提出來的“大象無形”的作品與理念，尋求超越的思考與探索。

曾是現(xiàn)代繪畫運動中的詩意與即興，曾是鄉(xiāng)土運動中的感傷與情緒，到了1980年代藝術(shù)工作者手中，顯然是在強調(diào)理性與精神的前提下，展開新一波的創(chuàng)作思考。異度空間展成員的明顯特質(zhì)，即不限定平面繪畫媒材，而是運用各種媒材屬性，裝置建構(gòu)出一個具有精神探討意味的純凈空間。隔年（1985），原來成員中的莊普、賴純純、胡坤榮、張永村等，又舉辦一場“超度空間展”，以“空間、色彩、結(jié)構(gòu)──存在與變化”為主題，提出更具空間思考與結(jié)構(gòu)變化的裝置作品。

“異度空間”與“超度空間”展覽的成員是此一時期重要的抽樣代表。事實上類似的思考與手法已成為這一波新潮的主流，且具體映現(xiàn)在臺北市立美術(shù)館開館后的各項大型競賽展中。莊、賴、張、陳等人均成為臺北新展望展多次得獎的藝術(shù)家。

1983年12月臺北市立美術(shù)館開館之初，即已設(shè)定以現(xiàn)代美術(shù)為發(fā)展重心的政策。因此，在規(guī)劃的展覽中自然也以現(xiàn)代美術(shù)的展出為最大訴求。其中除引進國外重要現(xiàn)代美術(shù)展覽，如：1983年開館展之一的美國紙材藝術(shù)展，1984年的韓國現(xiàn)代美術(shù)展、法國錄影藝術(shù)展、當代抽象畫展、雷射藝術(shù)特展、德國現(xiàn)代美術(shù)展，及1986年的日本現(xiàn)代美術(shù)展、日本現(xiàn)代織物造型展、瑞士現(xiàn)代美術(shù)展，1987年的眼鏡蛇（Cobra）藝術(shù)群作品展、德國錄影藝術(shù)展、美國南加州現(xiàn)代美術(shù)展、德國現(xiàn)代雕塑展、查理摩爾建筑藝術(shù)展等等。國內(nèi)部份，則有屬回顧性質(zhì)的李仲生遺作展（1984）、現(xiàn)代繪畫回顧展（1985），此外，有屬競賽性質(zhì)的1985年新繪畫大展、水墨抽象畫展（ 1986）、墨與彩的時代性──現(xiàn)代水墨展（1988）等，但在這些推動現(xiàn)代美術(shù)的各式展覽中，則以始自1984年的現(xiàn)代繪畫新展望展（簡稱“新展望展”）最具代表性與實質(zhì)影響力。

“新展望展”以雙年展方式進行，吸引了許多有心現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的新一代藝術(shù)家的投入，其中也包括一批在70年代末期80年代初期先后出國留學(xué)回來的年輕藝術(shù)家。1984年以后，每兩年一次的“新展望展”外，又有“前衛(wèi)·裝置·空間特展”(1985)，和1988年臺灣省立美術(shù)館(今臺灣美術(shù)館)的“媒材·環(huán)境·裝置展”等，裝置藝術(shù)成為解嚴前官方策劃的競賽展覽中最明顯的特色與走向；此一手法，隱隱與1960年代中后期的“初期復(fù)合藝術(shù)”有相互銜接的意味，唯初期復(fù)合藝術(shù)的藝術(shù)家，著重在對社會與自我的質(zhì)疑與批判，而80年代此時期的裝置藝術(shù)家，則多了一些材質(zhì)、環(huán)境，與空間的美學(xué)思考。

反省、批判、質(zhì)疑，是解嚴前社會最大的思維特色，但此一特色顯然尚未存在于官方的展場中，而是醞釀在一些民間成立的新生代畫會中。在臺北市立美術(shù)館開館前后，臺灣畫壇出現(xiàn)倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的新生代畫會團體，較重要者，如：由李仲生后期學(xué)生組成的“饕餮畫會”(1981)、“現(xiàn)代眼畫會”(1982) ，及屬于文化大學(xué)美術(shù)系系統(tǒng)的“101現(xiàn)代藝術(shù)群”(1982)、“笨鳥藝術(shù)群”(1982)、“新粒子現(xiàn)代藝術(shù)群”(1984)、“臺北前進者畫會”(1984) 、“臺北畫派”(1985)，和屬臺灣師大系統(tǒng)的“當代畫會”(1982)、“第三波畫會”(1984)，及“SOCA現(xiàn)代藝術(shù)工作室”（1986）、“息壤”（1986）、“南臺灣新風(fēng)格畫會”（1986）等等。

這些團體中，固然仍有某些純粹藝術(shù)形色、材質(zhì)，或心象思維的創(chuàng)作，但在社會整體大環(huán)境的簇擁下，一些關(guān)心環(huán)保、社會、人性的議題也逐漸顯現(xiàn)。其中尤以“101畫會”最具代表性。

1987年，國民黨結(jié)束長達近四十年的戒嚴統(tǒng)治時期，社會力的釋放，更為大量且年輕的藝術(shù)家在“本土化”、“主體性”的短暫論辯后，隨即展現(xiàn)強勁多元而毫無拘限的創(chuàng)作活力，對社會、政治、歷史、性別、環(huán)境、族群、道德等等問題，展開多面向的探索與表現(xiàn)，并重新與國際接軌，進入資訊與e化的時代，也開展出解嚴之后臺灣更為豐富多樣的當代藝術(shù)風(fēng)貌。