黃賢輝，趙曉濤

(華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631)

詩歌是藝術(shù)和人類理想的集中體現(xiàn)，而人詩意地棲居在大地上，就意味著人應(yīng)該通過自己的活動去創(chuàng)造一種充滿意義的美好生存環(huán)境。人的生存本質(zhì)是詩意的，也即意味著人從來不會滿足于現(xiàn)有的生存境況，有追求更美好生活的愿望，有提高自己生存質(zhì)量和精神境界的渴望和能力。而以詩歌為代表的種種藝術(shù)形式，在美好的理想社會尚未降臨的漫長歲月里，擔(dān)當(dāng)起超越現(xiàn)實(shí)局限和缺失的重任，以想象性的滿足方式和象征性的表意系統(tǒng)，使人類從種種現(xiàn)實(shí)的困境和缺失中暫時(shí)解脫出來。它以種種象征符號和優(yōu)美化的形象來表達(dá)人類的詩意生存和對美好的追求。所以說，藝術(shù)是人類詩意存在的象征。本文所要探討的論題詩意圖，較之單純的藝術(shù)形式，無疑就是人類詩意存在更為典型集中的象征物之一。

一

何謂詩意圖?筆者在此采納衣若芬女士的定義，即:“詩意圖”，又稱“詩畫”或“詩圖”，是以特定的單一詩文為題材，表達(dá)詩文內(nèi)涵與意趣的繪畫①衣若芬:《宋代題“詩意圖”詩析論》，載《 》。詩意圖是已經(jīng)完成了的詩歌創(chuàng)作，在后來又成為繪畫創(chuàng)作的對象，它是一種藝術(shù)的二度創(chuàng)作現(xiàn)象，顯示了原創(chuàng)精神產(chǎn)品的后續(xù)和衍生效應(yīng)。它以畫家的文士意識為先決條件，以“畫中有詩”這一命題為理論基礎(chǔ)和依據(jù)，從而達(dá)成畫中物象與詩文情致交融之境，可說是“畫中有詩”這一命題最為典型的藝術(shù)表現(xiàn)載體。它也是對文士關(guān)注繪畫創(chuàng)作的積極呼應(yīng)。文士中人如蘇軾推許“巧者，以意繪畫”，而且他還說過“文以適吾心，畫以適吾意”，認(rèn)為文學(xué)和繪畫皆適宜于他心意的傳達(dá)，則他所謂用來繪畫之意便多半通于詩文之意。透過詩意圖這扇窗口，我們可以見出畫家對詩人詩作接受和理解的具體情況。

關(guān)于宋代詩意圖的具體創(chuàng)作情形，北宋郭思在記述其父郭熙論畫的《林泉高致》一書中云:

更如前人言，“詩是無形畫，畫是有形詩”，哲人多談此言，吾之所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之生意亦豈易有及乎?境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。

在此他強(qiáng)調(diào)對前人詩歌表現(xiàn)境界的靜心體味涵泳，因?yàn)橹挥性诰竦奶撿o恬淡的狀態(tài)中，才能以自身入乎其中，使性靈與之俱化，頗類于王昌齡《詩格》所說的“感思”:“尋味前言，吟諷古制，感而生思”。

接下來郭思記述了他父親嘗誦過的可入畫詩歌，試列舉幾首詩句如下:

女幾山頭春雪消，路傍仙杏發(fā)柔條。心期欲去知何日，惆悵回車下野橋。(羊士諤《望女幾山》)

獨(dú)訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞?wù)Z未開門，繞籬野菜飛黃蝶。(長孫左輔《尋山家》)

行到水窮處，坐看云起時(shí)。(王摩詰)

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。(老杜)

數(shù)聲離岸櫓，幾點(diǎn)別州山。(魏野)

六月杖藜來石路，午陰多處聽潺(王介甫)

郭思還添加了自己助記的一些詩句:

遠(yuǎn)水兼天凈，孤城隱霧深。(老杜)

犬眠花影地，牛牧雨聲陂。(李拱《村舍》)

密竹滴殘雨，高峰留夕陽。(夏侯叔簡)

天遙來雁小，江闊去帆孤。(姚合)

雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天。(錢惟演)

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。(韋應(yīng)物)

以上這些詩句皆有一定的直觀形象性，而寓情感于其中，情景交融?！缎彤嬜V》卷11所著錄的郭熙“《詩意山水圖》二”便當(dāng)來源于這類詩句。

克萊夫·貝爾(Clive Bell)說過:“藝術(shù)品中的每一個形式，都得讓它有審美的意味，而且每一個形式都得成為一個有意味的整體的一個組成部分，因?yàn)榘凑找话闱闆r，把各個部分結(jié)合成為一個整體的價(jià)值要比各部分相加之和的價(jià)值大得多。對于把各種形式組織成一個有意味的整體活動，我們稱之為構(gòu)圖?！保?］詩意圖的創(chuàng)作正是這樣一種“把各種形式組織成一個有意味的整體活動”，只是其意味來源于原詩歌內(nèi)容的積淀。將整體上把握的詩意灌注于作品的每一個形式，從而使每一個組成部分有機(jī)結(jié)合為一個詩意的整體，這種強(qiáng)調(diào)詩意化的構(gòu)圖無疑正是詩意圖的關(guān)鍵所在。如方岳所言“煩畫雪溪詩意思，梅花蒼石一橫筇，［2］”就是詩人對畫家作詩意圖的構(gòu)思加以提示。

今存的《歸去來圖》組圖都以“臨流賦詩”的陶淵明作結(jié)①參看衣若芬《宋代題“詩意圖”詩析論》中有關(guān)部分。按:蘇軾和李公麟合畫的《淵明濯足圖》據(jù)金代劉從益詩云:“臨流想有詩”、“不著色塵相，澹然如游天地初”，似乎該圖景象與臨流賦詩的場景較為類似。元代王惲題《陶淵明臨流賦詩圖》詩云:“秋水門前有令姿，先生非是好吟詩。因觀逝者如斯說，天運(yùn)何嘗有息時(shí)?！币嗍且姵鎏諟Y明深入領(lǐng)悟宇宙大化之流衍。，因該場景富于言之不盡、綿延悠長的余韻，最能代表陶潛天真淳淡的詩人本色，故而在南宋還出現(xiàn)了單獨(dú)的《臨流賦詩圖》，畫面上文人如同羅丹的《思想者》和《沉思》雕塑，嗒然喪我，隱然坐忘，靜觀萬物，陷入了詩意的冥想之中，視線投向畫外，仿佛要牽引著觀看者從有限中超脫出來，進(jìn)入一個深邃的無限心理空間，來參悟宇宙天地間超越天人的妙道精神。因此與其說它是一個終結(jié)，倒不如說它是一個新的開端，就象是一支未完成交響曲，“篇終接混茫”，與顧愷之畫嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的“俯仰自得，游心太玄”有異曲同工之妙。陶淵明的原詩表現(xiàn)的是空間中的情思，借用當(dāng)代文藝批評家楊匡漢的話來說是“高潔的自我，精力彌滿，萬象在旁，超脫自如，需要空間供其活動，這就產(chǎn)生了以‘空靈’意蘊(yùn)實(shí)有的藝術(shù)框架，從一個層面確定詩和詩人的自身位置，不是更多地導(dǎo)向外在的知識，而是更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志”［3］。而該詩意圖則把這種空間中的情思轉(zhuǎn)換為情思的空間，隨著目光在畫面上游移往復(fù)，我們可以感受到原詩中那種歷時(shí)性情思的浸潤彌漫。樓鑰的《四賢圖》題跋［4］中即記載有“淵明臨流賦詩”圖，其情景為其“興寄高遠(yuǎn)”的伯父所尚友仿效。南宋夏圭的《臨流撫琴圖》(絹本設(shè)色)則當(dāng)是受該圖啟發(fā)而產(chǎn)生的仿作。

關(guān)于這種詩意化的構(gòu)圖，還有宋徽宗時(shí)畫學(xué)“如進(jìn)士科下題取士”，摘取古人名詩句命題，來測試畫工對詩意的想象性理解和巧妙傳達(dá)能力。有關(guān)較為詳細(xì)的記載如下:

“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于蓬背，獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止 無行人耳，且以見舟子之甚閑也。

“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意;余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣。［5］

唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動人春色不須多”之句，聞舊時(shí)嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點(diǎn)春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲隱映處，畫一美婦人憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣。唐明皇嘗賞千葉蓮花，因指妃子謂左右曰:“何如 此解語花也?！倍?dāng)時(shí)語云:“上宮春色，四時(shí)在目?！鄙w此意也。然彼世俗畫工者，乃 亦解此耶?［6］

徽宗政和中建設(shè)畫學(xué)，用太學(xué)法補(bǔ)試四方畫工，以古人詩句命題，不知掄選幾許 人也。嘗試“竹鎖橋邊賣酒家”，人皆可以形容無不向酒家上著工夫，惟一善畫，但于 橋頭竹外掛一酒簾，書“酒”字而已，便見酒家在內(nèi)也。

“踏花歸去馬蹄香”，不可得而形容何以見得親切。有一名畫克盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表得馬蹄香出也，果皆中魁。［7］

戰(zhàn)德淳“本畫院中人，因試‘蝴蝶夢中家萬里’題，畫蘇武牧羊，假寐以見萬里 意，遂魁。”①該詩句出自崔涂《春夕》詩。又按:《全蜀藝文志》卷42載元費(fèi)著《蜀名畫記》有云:“(徽宗)大觀間置畫學(xué)，天下畫工補(bǔ)肄業(yè)而考選焉。(王)道亨入學(xué)，試官以古詩一聯(lián)為題，曰‘蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更’。道亨乃畫蘇武牧羊于北海，被氈枕節(jié)而臥，雙蝶飛飏其上，極沙漠風(fēng)雪之狀。又畫樹木扶疏，枝有子規(guī)，月政當(dāng)午，木影在地，亭榭樓觀隱隱可辨，曲盡一聯(lián)之景，果入上選。翌日進(jìn)呈，宋徽宗奇之，命為畫學(xué)錄?！薄杜逦凝S書畫譜》卷51引張世雍《成都府志》記載與之相同，則一時(shí)未知二者孰是，待考。［8］

從以上幾則材料中可見出畫院考試畫工，講究的是要善于體會和發(fā)掘詩人的作意，遺貌取神，使得圖象空靈而蘊(yùn)藉。如以美人比象動人的春色，以“蝴蝶飛逐馬后”來讓人生發(fā)起香馥的聯(lián)想，完成了從“馬蹄香”的視覺印象和嗅覺印象的綜合到以視覺形象暗示嗅覺形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，深得象外之致。如果過于拘泥于外在事相，而不能如中選者那樣領(lǐng)略詩句的神髓，透過一層，則未免膠柱鼓瑟，過于坐實(shí)，淪為世俗的“圖解”淺識。宋代俞成《螢雪叢說》卷上“試畫工形容詩題”條有言:“夫以畫學(xué)之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優(yōu)。二者之試，雖然下筆有所不同，而于得失之際，只較智與不智而已。”現(xiàn)代鄭午昌亦評云:“蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術(shù)，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩，足見當(dāng)時(shí)繪畫之被文學(xué)化也?！保?］在重意這一標(biāo)準(zhǔn)上，詩壇和畫壇可說是并無二致。

二

詩畫創(chuàng)作之間循環(huán)往復(fù)的情形在宋代是一個引人注目的新興現(xiàn)象。除了上面提到過的由唐代杜甫題畫詩《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》中抉擇出詩句來作為《憩寂圖》，而蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)等人又因之而有題《憩寂圖》的題畫詩，還有不少這類事例。如據(jù)朱弁《續(xù)骫骳說》“參寥子”條記載:

(參寥子)能文章，尤喜為詩。秦少游與之有支許之契，嘗在臨平道中作詩云:“風(fēng)蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無數(shù)亂汀洲?！睎|坡一見為寫而刻諸石。宗婦曹夫人善丹青，作《臨平藕花圖》，人爭影寫，蓋不獨(dú)寶其畫也。②按:據(jù)《宣和畫譜》卷16記載云:“宗婦曹氏雅善丹青，所畫皆非優(yōu)柔軟媚，取悅兒女子者，真若得于游覽，見江湖山川間勝概，以集于毫端耳。嘗畫《桃溪蓼岸圖》，有品題者曰‘詠雪才華稱獨(dú)秀，回紋機(jī)杼更誰如?如何鸞鳳鴛鴦手，畫得桃溪蓼岸圖。’由此益顯其名于世。”元好問《松下幽人圖》詩自注:“宋宗婦曹夫人仲婉所畫，上有曹道沖題詩?！笨上缃裨姰嬀銦o存。

“不獨(dú)寶其畫”，正說出了問題的實(shí)質(zhì):眾人所寶愛的不僅僅在于單獨(dú)的詩和畫，而更在于詩和畫的珠聯(lián)璧合、兩相對應(yīng)后所形成的同質(zhì)異構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一體，所以曹夫人的詩意圖能得到廣泛的傳寫。而參寥繼之以《觀宗室曹夫人畫》詩:“臨平山下藕花洲，旁引官河一帶流。雨棹風(fēng)帆有無處，筆端須與細(xì)冥搜。”詩后有自注:“嘗許作《臨平藕花圖》?！眮碜鞒鲎约簩υ摦嫷幕貞?yīng)，從而完成了詩畫交流這種文藝活動的一次循環(huán)。

與之大約相近、見于記載的還可舉出幾例。一例是《倦繡圖》和針對它的題畫詩?！毒肜C圖》得名于白居易詩句中的二字，用來概括畫中人物的動作意態(tài)。據(jù)陸游詩題云:“白樂天詩云:‘倦倚繡床愁不動，緩垂綠帶髻鬟低。遼陽春盡無消息，夜合花前日又西。’好事者畫之為倦繡圖③廖瑩中《江行雜錄》亦有相同記載，唐代周昉所畫(據(jù)元代李俊民《周昉倦繡圖》詩)當(dāng)是該題材詩意圖之濫觴，五代周文矩的《詩意繡女圖》(見《宣和畫譜》卷7著錄)亦當(dāng)是此類畫作。，此花以五六月開花山中，多于茨棘，人殊不貴之。為賦小詩，以寄感嘆?！痹娫?“王室東遷歲月賒，兩京漠漠暗胡沙。繡床倦倚人何在?風(fēng)雨漫山夜合花!”陸游出于自己的一腔故國情懷，將圖中人理解為北宋末年時(shí)的宮女，由她而聯(lián)想到徽、欽二帝被虜北去，受辱客死異域，可謂繁華已成空，只有圖中畫的夜合花無所憑依，在漫天的風(fēng)雨中漫山遍野地?zé)o主開放著，“為誰零落為誰開”，真有低徊無盡的世事滄桑感。王質(zhì)有《倦繡圖》詩云:“短屏小鴨眠枯葦，徘徊略住西風(fēng)指。佳人手閑心不閑，腸斷吳江煙水寒。凄凄空庭晚苔濕，冷篆青煙半絲直。卷簾寂寞滿天秋，惟見孤楠一株碧?！狈冻纱蟆额}湯致遠(yuǎn)運(yùn)使所藏隆師四圖》之“倦繡圖”詩云:“猧兒弄暖緣階走，花氣薫人濃似酒。困來如醉復(fù)如愁，不管低鬟釵燕溜。無端心緒向天涯，想見檣竿旛腳斜?；标幒龅胶熿荷?，遲卻尋常一線花?！眱稍娫谒枷胫髦忌吓c白居易詩一脈相承，表現(xiàn)的同樣是孤寂佳人的懷人愁思，惟是具體場景有所不同，且對場景的描繪筆觸更為細(xì)致。仇遠(yuǎn)《倦繡圖》:“花殘?jiān)红o晝陰長，困思瞢騰下繡床?？闲糯逯信铘W女，夜燈辛苦織機(jī)忙?！币愿毁F人家的女子和貧窮的村女兩相對比，表現(xiàn)了貧富不同的社會階層的苦樂不均。還有一例是柳宗元《江雪》的詩意圖和針對它的題詩。①按:柳宗元《江雪》詩暗合后來宋元山水畫的構(gòu)圖之妙，焦點(diǎn)落在漁翁身上，襯托了整個畫面上那種彌漫著的空漠寂滅的禪意，因而被后人畫作詩意圖。除了正文中提到的事例外，關(guān)于柳宗元《江雪》詩意入圖的想法在宋代自不乏人，如王之望就有這種流露，其《詞源圖》詩云:“我本儒中山澤癯，煙蓑只合老江湖。煩將一段好東絹，畫個漁舟釣雪圖?！?《全宋詩》卷1942，冊34，頁21690)方岳《苻堅(jiān)之苻從竹者非載賡呈似》詩云:“一蓑誰傍篷籠宿，畫出寒江獨(dú)釣圖?！?《秋崖詩詞校注》卷24)這些都是宋代士人所心儀的漁父家風(fēng)的具體展現(xiàn)。一直到后世，都有將柳詩畫為圖者，如明代呂常在題《釣雪圖》詩中便云:“蓑笠閑吟柳柳州”，《憩園詞話》卷3就記載有《百字令》(題沈干材《寒江釣雪圖》)詞云:“柳州吟罷，剩寒江蓑笠，何人重領(lǐng)。獨(dú)有吳興名下士，解識當(dāng)年畫景?！碑?dāng)代畫家秦嶺云也畫有《寒江獨(dú)釣圖》，畫面的構(gòu)思和布局與馬遠(yuǎn)所畫大體相同，只是畫中釣舟和釣者在四周濃重墨塊的陪襯下，顯得更加渺小而已。據(jù)周孚《題宣書記〈塞門積雪圖〉》詩的小序:“此圖真柳子厚所謂‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！瘎t以余詩見之?！痹娫?“冰崖雪嶺斗巉巖，中有新詩子試參。短笠輕蓑釣寒瀨，為君題出是江南?！闭J(rèn)為該畫富于江南的寒冬景象，畫中蘊(yùn)涵的清新詩意耐人尋味。此外據(jù)趙蕃的《題釣雪圖》詩，知所題圖當(dāng)亦是根據(jù)柳宗元《江雪》詩意，詩序云:“一日得此圖于表弟劉和叔許，弟令予作詩，因題數(shù)語，竟未識舟中垂釣者果誰何耶?！痹娫?“畫師端為誰，釣者亦安在。我不識若人，相望大千內(nèi)?！编嵥夹ぁ读雍褓x寒江釣雪圖》詩云:“空玄影外渺孤舟，不與漁翁意思侔。萬頃風(fēng)濤一天雪，且看誰解下金鉤?！边@幾例都是由詩而生詩意圖，進(jìn)一步又由詩意圖而生發(fā)新的題畫詩來。這就無形之中完成了一個詩歌與繪畫之間的循環(huán)，從而使畫家與詩人進(jìn)入一個可相互誘導(dǎo)、相互生發(fā)乃至于無窮無盡的審美聯(lián)想活動中去。

三

宋代的詩意圖大多是畫家根據(jù)自己對前人既成的詩歌名作的理解來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的，是畫家以其審美體驗(yàn)對詩人主體體驗(yàn)的融攝，其中尤其以截句式的詩意圖為主流。這就充分說明了宋代繪畫藝術(shù)在很大程度上逐步淡化其物質(zhì)性的一面，而向文學(xué)的品鑒方面靠攏，亦即拋卻純粹欣賞視覺美感，轉(zhuǎn)向人文思致與畫外意趣，接受文學(xué)在精神意趣上對它的引導(dǎo)和投影，是對文學(xué)作品原有意義的張揚(yáng)。每一幅詩意圖都反映出畫家人文自覺意識的經(jīng)歷或追求，因而它就不會讓人有那種畫作本身已經(jīng)完結(jié)的感受，而是一種無休止的對話，需要觀畫者以詩意吟詠?zhàn)鳛閷徝澜庾x時(shí)的潛在語境。畫家的筆墨有盡，而觀者的思緒還需久久徘徊在對詩意的圖象形態(tài)的理解上。詩意和畫面形象處于雙向往返互動的交流溝通中，并且常常憑借繪畫表現(xiàn)手法如用筆的筆勢和動感的幫助，而相互產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的共鳴。可以說，它對畫者和觀畫者都提出了積累深厚的文化知識修養(yǎng)、詩人敏感的審美心靈和畫家巧妙的創(chuàng)意構(gòu)圖這三者缺一不可、有機(jī)結(jié)合的高度要求。從某種意義上講，它與宋代同樣興盛的檃括、集句詩詞一樣，都是宋人文學(xué)經(jīng)典文本意識的外在表征，②關(guān)于宋代檃括詞的情況，請參看吳承學(xué)《論宋代檃括詞》一文(見載于《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4期，頁74－83)，該文雖以“經(jīng)典意識”作為關(guān)鍵詞，但并未對之作出明確的解釋，且“經(jīng)典意識”一說過于籠統(tǒng)，容易與以“四書五經(jīng)”、十三經(jīng)為代表的儒家經(jīng)典文本等相混淆，因此筆者特意補(bǔ)加上“文學(xué)”一詞作為前綴，從而將之限定在純粹的文學(xué)作品范圍內(nèi)。只是具體的載體形式不同而已。而這類藝術(shù)形式反過來又?jǐn)U大了前人那些詩歌名作的流傳途徑。由于觀畫者在看畫的時(shí)候，又聯(lián)系到原詩，相互印證，這就必然需要他們回環(huán)往復(fù)的品咂，在無形之中也就延長了他們在畫幅前佇立凝思的時(shí)間。這就正如伽達(dá)默爾所認(rèn)為的:與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留(Verweilen)，人們參與藝術(shù)品上的逗留愈多，藝術(shù)品就愈顯得生動豐富。藝術(shù)品的這種時(shí)間體驗(yàn)本質(zhì)上就是要人學(xué)會停留(Weilen)，而感悟瞬間永恒的意味。［10］西諺“慢慢走，欣賞啊”正此之謂也。詩意圖和它所針對的原詩，以及針對它的題詩意圖詩在詩歌和繪畫立意構(gòu)想相互溝通的基礎(chǔ)上，以彼此絕不因循的創(chuàng)作精神使詩情畫意遞進(jìn)更新。可以說，它們這種不同藝術(shù)部類之間的互補(bǔ)行為已然構(gòu)成了審美創(chuàng)造力的一種衍生增值方式，這就如同金融資本運(yùn)作中“利滾利”的復(fù)利活動。詩意圖的興盛反映了宋人意在兼綜狀景造形與言情寄意的創(chuàng)作思想。透過它，我們不僅可以見出宋人講求意趣與章法的暗合，而且由于彼此誘發(fā)而新生無窮之情景，“寄我無窮意”，這就正如宋人所揭橥的:“丹青吟詠，妙處相資。”而這種“相資”正是“求物之妙”的“妙”和“妙想遷得”的“妙”，亦即客觀審物精神與主觀想象自由的有機(jī)統(tǒng)一。［11］借用蘇軾的詩歌名句來說就是“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”。

在今天這個愈來愈圖像化的時(shí)代，文學(xué)以至語言已經(jīng)漸漸被圖像擠壓到了藝術(shù)以至社會文化的邊緣，古人所不曾面對的詩歌危機(jī)早已出現(xiàn)。在這樣的背景之下，作為語言藝術(shù)的文學(xué)不得不努力去探尋解除危機(jī)的出路。語言的中心地位既然已不復(fù)存在，那么要解決語言的危機(jī)，恐怕也只能借助于“象”了，這么一來古人“立象以盡意”的傳統(tǒng)做法當(dāng)然也就不能丟了。①其實(shí)西方雖然有重視理念之類東西的主流思想，但也存在著一派貫穿始終的重視感官的思想傳統(tǒng)，早在亞里斯多德就曾提出“心靈沒有意象就永遠(yuǎn)不能思考”，到后來的康德也認(rèn)為“沒有抽象的視覺謂之盲，沒有視覺的抽象謂之空”，“只有與感性世界密切配合，偉大的思想才能產(chǎn)生”。西方諸如卡明斯(Cummings)等人的“視覺詩”、“錄影詩”以其詩歌文字排列的圖示化在這方面已經(jīng)做出了一定的努力。但在今天“象”與高科技緊密相聯(lián)的時(shí)代，文學(xué)所要“立”的“象”就不能僅僅局限于對語言本身的視覺性的挖掘，而要充分利用高科技所提供給我們的手段，實(shí)現(xiàn)“言”與“象”的新的融合。已經(jīng)出現(xiàn)的電視詩歌、電視散文等新的影像文學(xué)樣式當(dāng)然是這一融合的表現(xiàn)，但它最大的缺陷是流于鋪陳。文學(xué)的隱喻性、暗示性這些根本的特性幾乎蕩然無存。倒是攝影文學(xué)避免了電視文學(xué)的缺陷。攝影隨意捕捉圖像，無需留下連續(xù)的畫面，而只求捕捉那最富于暗示性的精彩一瞬間。因而攝影與文學(xué)能達(dá)到更為貼切的融合。如今以網(wǎng)絡(luò)為操作平臺的“超文本”，②按:超文本(hypertext)一詞是1965年由美國學(xué)者納爾遜(Nelson)提出的，用來意指“非相續(xù)著述”(non－sequential writing)，即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。顯然，超文本是針對傳統(tǒng)以書面形式傳播的線性文本而提出的一種新的文本形式。既可以吸納圖像、聲音等各種媒介，又使由語言組成的“線性文本”具有了交叉性、交互性、動態(tài)性的特征，正是“言”對“象”的借鑒。從這個意義上來講，古人所提出的“立象以盡意”的傳統(tǒng)理論命題“老樹春深更著花”，在現(xiàn)代高科技電子信息手段的支持下獲得了新的意義。而詩意圖實(shí)現(xiàn)了古代“言有盡而意無窮”和“立象以盡意”兩大文藝命題的整合，無疑可憑借其詩歌與繪畫的巧妙聯(lián)姻為當(dāng)代新文本的發(fā)展提供思路上的啟發(fā)!

(本文寫作受臺灣衣若芬女士《宋代題“詩意圖”詩析論》一文啟發(fā)，特此說明并致謝!)

［1］克萊夫·貝爾.藝術(shù)(中文譯本).北京:中國文聯(lián)出版公司，1984.

［2］方岳.贈寫照吳先生二首(之一)//秋崖詩詞校注 卷8.合肥:黃山書社，1998.

［3］楊匡漢.繆斯的空間.廣州:花城出版社，1987.

［4］樓鑰.攻媿集:卷71.四部叢刊初編景印武英殿聚珍本.

［5］鄧椿.畫繼:卷1.北京:人民美術(shù)出版社《中國美術(shù)論著叢刊》，1963.

［6］陳善.捫虱新話:上集，卷1//宋詩話全編.南京:江蘇古籍出版社，1998.

［7］俞成.螢雪叢說:卷上［M］//宋詩話全編.南京:江蘇古籍出版社，1998.

［8］鄧椿.畫繼:卷6.北京:人民美術(shù)出版社，1963.

［9］鄭昶.中國畫學(xué)全史，上海:上海古籍出版社，2001.

［10］王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論.濟(jì)南:山東教育出版社，1999.

［11］韓經(jīng)太.宋人美學(xué)觀念的結(jié)構(gòu)分析//詩學(xué)美論與詩詞美境.北京:北京語言文化大學(xué)出版社，2000.