○王 玉

(四川農(nóng)業(yè)大學 風景園林學院，四川 成都 611130)

古今中外，繪畫藝術形式的發(fā)展都是從早期的稚拙漸漸走向后期的成熟。工筆畫也毫不例外有這樣一個過程。在工筆畫發(fā)展的過程中，人物畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程首先成熟起來，花鳥和山水脫胎于人物畫，卻在短短的三四百年的時間里快速走向成熟。不管工筆畫分科如何分化與演變，其藝術理念與技法材料都應當是在同步發(fā)展的?？墒?，有意思的是，當工筆畫發(fā)展到宋代這一文學藝術全盛之時，人物、花鳥、山水在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了不同，山水畫因其表現(xiàn)對象的特殊性導致與人物花鳥不同的技法與風格，但是同為勾線染色的人物畫和花鳥畫卻在造型法則上發(fā)展不平衡。宋代院體人物畫在造型上的“狀物”能力遠不及后來居上的花鳥畫，花鳥畫呈現(xiàn)出精致入微的高度寫實的造型法則，可人物畫并沒有達到和花鳥畫一樣的水平，而是一種相對概括與提煉的裝飾性的寫實法則，直到元明以后才漸漸有所改觀。二者同樣生在“皇家”出自“院體”卻出現(xiàn)了“同體不同法”的現(xiàn)象，這在世界其他國家和地區(qū)的美術發(fā)展史上都是少見的。之所以出現(xiàn)這種特殊現(xiàn)象,主要有以下幾個方面原由。

一 繪畫理論與學習方法對宋代人物和花鳥造型的不同影響

應當明確的是，雖然宋代院體人物畫與花鳥畫在造型法則上不一致，但是，既然能“狀物”，那必定是基于現(xiàn)實生活而來的。不過,在描摹自然形象的“狀物”過程中，因為理論的不同影響和學習方法的不同側重使得二者發(fā)展到宋代時在造型法則上出現(xiàn)了偏差。

1.六法論與人物畫臨摹傳統(tǒng)的確立制約了宋代人物畫造型的發(fā)展

早期確立的人物畫畫論——六法論對后世影響極大，其中以“氣韻生動”和“傳移模寫”對人物畫造型方式的影響最大。

(1)“氣韻生動”強調神似

“氣韻生動”位于六法之首，它成為古代人物畫的首要評判標準，而“應物象形”僅排第三位，這一理論的提出與早期顧愷之倡導的“以形寫神”是一致的。更早的漢劉安《淮南子·說林訓》也認為：“畫者謹毛而失貌”[1]933，因此，后來的畫家皆以“氣韻生動”為標準，使得人物畫家們更注重對象的精神面貌、神情儀態(tài)和性格特征的表達，對人物造型的深入研究退居其次。所以，在工筆人物畫成熟之時人物造型就相當?shù)奶釤?。我們現(xiàn)在能見到的魏晉時期的人物畫作品(如：《洛神賦圖卷》)，人物大多都是頭大手小，五官與手足形象概括簡練點到為止，至于人物衣裳更是寥寥數(shù)筆勾勒完成，這種似與不似的造型法則與高度寫實的造型法則相比更趨向于裝飾性，延續(xù)到隋唐時期還出現(xiàn)了畫面中人物主仆大小比例不一的現(xiàn)象(如：《歷代帝王圖》《步攆圖》)，之后的張萱、周昉幾位人物畫家在表現(xiàn)質感與人物細節(jié)上有所發(fā)展，但造型范式上也無太大的變化，唐代實質已達頂峰，五代之后發(fā)展到兩宋宮廷院體畫，也還是延續(xù)這種造型風格。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見于兒童鄰?！彼未缎彤嬜V》中也把人物的氣韻神態(tài)放在第一位，其《人物敘論》里面有：“昔人論人物，則曰：白勣如瓠，其為張蒼；眉目若畫，其為馬援；神姿高徹，之如王衍；閑雅甚都，之如相如；容儀俊爽，之如裴楷；體貌閑麗，之如宋玉。至于論美女，則蛾眉皓齒，如東鄰之女；瑰姿艷逸，如洛浦之神；至有善為妖態(tài)，作愁眉啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑者，皆是形容見于議論之際而然也?！盵2]107

宋代郭若虛《圖畫見聞志·敘制作楷?！酚浻校骸按舐蕡D畫，風力氣韻，固在當人。其如種種之要，不可不察也。畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當崇上圣天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作丑尺者切馳趡于鬼切之狀，士女宜富秀色婑烏果切媠奴坐切之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真。恭驁愉慘，又在其間矣?！盵3]11

這兩段話中，我們不難看出，幾乎都是對人物神態(tài)的描繪，而且已經(jīng)被類型化并有臉譜化傾向。因此，魏晉以降到宋代的王居正、蘇漢臣等畫家那里，在人物造型上還是師法古人強調“氣韻生動”，這使得人物畫在造型尚未發(fā)展到高度寫實之前，就已經(jīng)被程式化了。所以，工筆人物畫由于過分強調“氣韻生動”，使得畫家忽視了對人物形體的研究，發(fā)展到宋代在造型方面其實已經(jīng)處于停滯狀態(tài)，以沿襲為主，即便是宋代宮廷帝王寫真肖像，也和同時期花鳥畫的造型法則很不一致，在造型上流于程式化也再所難免了。

(2)“傳移模寫”固化了人物造型

六法中最后一法為學習方法，既“傳移模寫”。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫,其實就是指的臨摹作品。傳移模寫的功能，一可學習基本功，二可作為流傳作品的手段。謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末，但謝赫既然把“模寫”作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對臨摹這一技巧的重視。顧愷之也留下了《摹拓妙法》一文以實際出發(fā)記載了臨摹方法。張彥遠《歷代名畫記》里講得更詳細：“古時好拓畫,十得七八,不失神采筆蹤,亦有御府拓本,謂之官拓?！盵4]94這說明“傳移模寫”一法被歷代畫家代代相傳，不知不覺的作為學習人物畫的傳統(tǒng)方法被確定下來。我們目前能見到的宋以前的人物畫大部分都確定或疑似為宋人模本，宋徽宗時期，內府院藏大量古人作品以供畫家們寫生學習，可見宋代人物畫家對臨摹作品這一學習方法的認可遠遠大于對人物畫寫生的要求，而早期確立的人物畫造型范式，也在歷代的“傳移模寫”中被固化。

工筆人物畫雖然來源于生活，但由于強調神似，使得人物畫家們對人物造型的研究不夠深入，再加上強調繪畫學習要從臨摹入手，因此南齊謝赫對以上二法的確立以及廣大畫家對其的認同，共同促使了人物畫裝飾性寫實法則形成。發(fā)展到宋代，郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中用“六法精要，萬古不移”[3]17高度評價了謝赫六法論，可見此二法對人物畫造型的影響到宋代已經(jīng)趨于教條。

這種充滿表現(xiàn)性而又富于裝飾性的寫實造型法則一直延續(xù)到明代，西學東漸之后，畫家開始對人體結構進行深入研究，人物造型法則才開始有所轉變。

2.繪畫理論的影響與寫生傳統(tǒng)的確立促進花鳥畫造型走向高度寫實

六法論本是人物畫畫論，但卻是花鳥畫創(chuàng)作的先導。深刻影響人物畫的“氣韻生動”一法對花鳥畫也有一定的影響，《宣和畫譜》中所倡導的神似高于形似的思想貫穿始終，透露出以“氣韻生動”為標準來衡量繪畫高下之意，但和人物畫相反，它卻完全沒有妨礙其造型走向高度寫實。為什么？原因如下：

(1)花鳥畫獨立之初寫生傳統(tǒng)的確立與院體的強化

①寫生傳統(tǒng)的初創(chuàng)與確立

工筆花鳥畫的鼻祖，按現(xiàn)在已知的史料來看，當屬滕昌祐無疑?！兑嬷菝嬩洝分杏涊d有：“滕昌祐，字勝華，先本吳人，隨僖宗入蜀，以文學從事?！Ｓ谒訕渲袷骄?，種名花異草木，以資其畫?！豕ギ嫙o師，唯寫生物，以似為功而已。”[5]53《宣和畫譜》中亦有：“滕昌祐字勝華，……工畫花鳥蟬蝶蔬果，無師指授，于居舍間，栽花卉以觀植物之榮悴，心記手寫，久而得其形似于筆端?！盵2]338這說明花鳥畫在唐代獨立初創(chuàng)之時上無師承，無法“傳移模寫”，只能憑借于寫生。

因此唐末五代宋像滕昌祐那樣在居室旁栽花養(yǎng)鳥以供寫生的畫家比較多。如宋代范鎮(zhèn)《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀，蜀之名畫手也，尤能為翎毛。其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊以模寫之，故得其妙。”[6]37沈括的《夢溪筆談》中也有這么一段記載：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！盵7]91可見黃家父子也是頗重視寫生的。后來宋代專攻蝴蝶的畫家趙昌也自號“寫生趙昌”。

當花鳥畫開創(chuàng)獨立并有作品現(xiàn)世之后，師承也就開始了，這個時候“傳移模寫”才開始運用于工筆花鳥畫。我們梳理花鳥畫的師承，不難發(fā)現(xiàn)后代大多出師于滕昌祐。“同事蜀主”的黃筌也是學滕昌祐的，《宣和畫譜》記其“花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光(胤)”[2]330?！缎彤嬜V》中又見趙昌也師法于他，其(指滕)畫傅彩鮮麗，若見光澤，宛有生意。又用筆點簇而成蟬蝶草蟲，謂之“點畫”，后世趙昌受其影響最深。后來的易元吉、崔白等人的作品(如《雙喜圖》中的兔子的造型，從動物的結構、動態(tài)到皮毛細節(jié)都表現(xiàn)得相當?shù)轿弧?以及兩宋大量的小品團扇工筆花鳥作品也都繼承了寫生的傳統(tǒng)。雖然師承中有“傳移模寫”，但因為強調寫生，因此更多的是傳承寫生方法而非造型范式。和我們目前能見到的宋代的人物畫相比，花鳥畫的摹本相對較少，可見宋代花鳥畫家在學畫過程中，寫生學習比臨摹學習更為重視。因此，把花鳥畫寫生作為主要的學習方法到了宋代就已經(jīng)被確立起來。并且，這種學習方法在宋徽宗時代被強化并推向高峰。

②帝王的倡導將工筆花鳥畫的寫實造型推向高峰

宋代畫院的興盛同宋徽宗趙佶有密切關系。宋初翰林圖畫院成立以后，畫家服務于朝廷，作畫大多需要經(jīng)過帝王的審查，恰巧宋徽宗趙佶是一名具有很高的藝術修養(yǎng)與造詣的帝王，畫院在他的領導與主持下，工筆花鳥畫在短時間內取得了很高的成就。因為他大力提倡寫生，要求畫家要師法自然，把握對象的物理物態(tài)，強調對細節(jié)的觀察與深入。因此花鳥畫的造型法則在這個期間被推向極致。

宋代鄧椿《畫繼》中記載宋徽宗曾指出畫院畫家畫孔雀升高先舉右腳的錯誤：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也?！娛枫等荒獪y。后數(shù)日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”該書中還記載宋徽宗因畫作符合物理、物情、物態(tài)而獎掖新人：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊ㄆ眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測其故，近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！盵8]121-122

這些細節(jié)可見，宋徽宗非常注重對客觀事物周密觀察和真實表達。因此在他的倡導并身體力行之下，院體花鳥畫的造型朝著更加生動而精微的高度寫實發(fā)展，并在宣和體上得到了集中的表現(xiàn)。(如：《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《柳鴉蘆雁圖》)

另外宋代畫院在選拔畫家入院考試時，也要符合帝王的審美標準。《畫繼》中記有：“圖畫院，四方召試者源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度?；驘o師承，故所作止眾工之事，不能高也?！盵8]125可見宋代帝王對造型的要求之高，甚至到了有點苛刻的程度。

(2)花鳥畫在宋代形成了自己特有的寫生理論

郭若虛《圖畫見聞志·敘制作楷?！穼ψ骰B畫時，應當注意的造型結構與細節(jié)有過詳細的描繪： “畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。自嘴喙口臉眼緣(去聲)，叢林腦毛、披蓑毛，翅有梢(去聲)翅、有蛤翅，翅邦(上聲)，上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎、次及六梢，又有料平聲風、掠草縫翅羽之間、散尾、壓磹尾、肚毛、腿褲、尾錐，腳有探爪三節(jié)、食爪二節(jié)、撩爪四節(jié)、托爪一節(jié)、宣黃、八甲，鷙鳥眼上，謂之看棚(一名看檐)，背毛之間，謂之合溜。山鵲雞類，各有歲時蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢(去聲)，如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡(去聲)。已上具有名體處所，必須融會，闕一不可?！盵3]13雖然《宣和畫譜》中對花鳥畫也以氣韻、神態(tài)為最高要求，但是同樣強調寫生，注重對花卉動物的形體深入仔細的研究，并舉善畫神形兼?zhèn)涞膭游锢匣嫾亿w邈齪為例：“蓋氣全而失形似，雖則有生意，而往往有反類狗之狀。”[2]303

而人物畫的理論，到了宋代還是以表現(xiàn)人物氣質與精神面貌為主要強調內容(前面已經(jīng)提及)，相似的人物畫寫生理論直至元代王繹《寫像秘訣》中才出現(xiàn)。

因為工筆花鳥畫在初創(chuàng)之時就重視寫生，再加上宋徽宗強調對細節(jié)的關注，所以工筆花鳥畫在造型上必然會發(fā)展到高度寫實的狀態(tài)。

二 封建禮教阻礙了畫家對人體結構的了解

人物畫和花鳥畫在造型上發(fā)展到宋代呈現(xiàn)出造型法則不一致、不平衡的現(xiàn)象，除了前面提到的不同的繪畫理論和學習方法對它們產(chǎn)生的不同影響，另外一個非常重要的原因是封建禮教阻礙了畫家對人體結構的了解，因此也阻礙了人物畫在造型上往高度寫實的方向發(fā)展。

古代民間就流傳有：“男不露臍，女不露皮”。封建社會里男女大多都嚴格遵守，因此，古代人衣著僅僅露出頭部和手部。當時的畫家由于禮教的束縛，只能描摹衣紋表象，對服裝覆蓋之下的人體肌肉與骨骼結構不甚了解，所以我們現(xiàn)在看到一些古代人物畫中人物衣紋褶皺有一些都不太符合“物理”。 即便人物露出的頭部和手足部分在造型上也是概括的描繪表象，并且出現(xiàn)頭大手足小，比例失調的造型現(xiàn)象，這種不合“物理”的方式適得其反促使了人物畫裝飾性寫實法則的形成。大名鼎鼎的《韓熙載夜宴圖》竟然是畫家先觀察對象，然后回去默畫出來的。不知宋代的人物畫家是否也是這樣作畫，總之，當時的畫家對人體結構的理解應該不深。

雖然南宋李嵩作過一張《骷髏幻戲圖》，好像古代畫家對人物解剖有一定認識，但圖中的骷髏造型也和人物造型匹配，仍然呈現(xiàn)點到為止、不做深入造型研究與刻畫的造型手法，并且其中小手臂和小腿的骨頭還各少畫了一根，手掌的骨骼關系也明顯錯誤，因此，院體人物畫的造型范式還是和唐宋以來的基本一致。

但是花鳥作為描繪對象之時，是以“全裸”的自然形態(tài)出現(xiàn)在畫家眼前的。畫家在“狀物”的過程中不會因為有“衣服”遮掩而無法深入觀察和準確表達?；B走獸天生更不受人類道德與封建禮教的束縛，所以為真實的描摹對象提供了有利條件，因此，花鳥畫在造型上趨于高度寫實也是情理之中了。

三兩種題材的教化功能與審美功能各有側重
對二者造型發(fā)展不平衡產(chǎn)生一定影響

從繪畫的功能講，人物畫教化功能長期以來都非常突出，有時候因為政治的需要還大于審美功能，歷代封建王朝都非常注重其社會功能，當時的宮廷人物畫家?guī)缀醵际苤魏头沼诘弁?，人物畫要么是描繪帝王貴族的生活，要么強調“成教化，助人倫”，宋代也不例外。這樣一來削弱了畫家對人物造型的推敲和追求。

而院體花鳥畫很難擔當社會教化功能，花鳥走獸與生俱來的動人形態(tài)與漂亮色彩成為古代宮廷貴族們的玩賞物，因為其具備天然的審美性，所以只能在其藝術性上下功夫，這樣一來對造型的要求自然就更高了。

四 尺幅大小與作畫對象大小的比例關系影響二者造型的深入

不管是北宋大尺幅中堂花鳥作品，還是南宋團扇花鳥小品，能夠在畫面中作出與現(xiàn)實中花卉鳥蟲基本等大的形象，這使得畫家有充分的空間去深入完善造型細節(jié)(如：李迪大作《楓鷹雉雞圖》、小品《雞雛侍飼圖》以及大量的兩宋花鳥小品)。但是宋代的人物畫除了帝王肖像尺幅較大以外，大多都在尺幅相對較小的手卷上作比真人小很多倍的人物形象，尤其是王居正、蘇漢臣、張擇端、李嵩等人的手卷或團扇人物風俗畫(如：《紡車圖》《貨郎圖》《清明上河圖》)，畫面中的人物由于尺幅的限制小到只有幾厘米甚至一、二厘米，這使得畫家們幾乎無法對人物造型作深入的研究與推敲。因此尺幅大小與作畫對象的大小比例關系，對二者的造型發(fā)展不平衡也有一定的影響。有充分的空間去描摹人物形象具體細節(jié)的肖像作品，在造型范式上達到和宋代院體花鳥畫基本一致的人物畫晚其300多年，在明代以肖像冊頁的方式出現(xiàn)。

小 結

宋代郭若虛在《圖畫見聞志》論古今優(yōu)劣一條中指出：人物鞍馬，今不及古；山水花鳥，古不及今?？梢娙宋锂嫼突B畫在宋代發(fā)展是不平衡的，宋代古人也意識到這個問題。但究其不平衡，本文認為主要體現(xiàn)在造型上，而造型上的不平衡，是因為二者有著不同的學習方法傳統(tǒng)、各自的繪畫理論、封建禮教的影響、題材的功能有所側重、以及尺幅大小的綜合影響而造成的。這種不平衡的現(xiàn)象在國內外美術發(fā)展史上都是少見的，這不能不說是中國繪畫發(fā)展史上的一個有趣現(xiàn)象。但是元代以后，畫家開始對人物造型深入研究，尤其是西學東漸之后，解剖與透視開始影響中國畫壇，這對人物畫造型影響非常大，從那以后人物畫和花鳥畫在造型范式上才漸漸趨同。

但是，不可否認的是，人物畫與花鳥畫發(fā)展到今天，在造型上已經(jīng)被一些畫家推向了一個新的高度，當代畫家們精心于細節(jié)的刻畫和技法材料的研究，從含金量來講，也許無可挑剔，可是深刻影響古代繪畫尤其是人物畫的“氣韻生動”一法，在當代的中國畫中仿佛有所缺失，這是廣大中國畫家們應當值得注意與探討的問題。

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