季玢

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

現(xiàn)代戲劇文體的“初始預(yù)成圖式”
——中國(guó)近代戲劇理論簡(jiǎn)評(píng)

季玢

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

中國(guó)戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程始于1907年，而近代戲劇理論則為戲劇文體現(xiàn)代形態(tài)的生成提供了“初始的預(yù)成圖式”，這主要表現(xiàn)在文體觀念的更新、創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)型和悲劇形態(tài)的確立三方面。

近代；戲劇理論；文體

藝術(shù)史家岡布里奇曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有一些起點(diǎn)，沒(méi)有一些初始的預(yù)成圖式，我們就永遠(yuǎn)不能把握不斷變動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)”［1］82-83。中國(guó)戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程始于1907年，而近代戲劇理論則為戲劇文體現(xiàn)代形態(tài)的生成提供了“初始的預(yù)成圖式”：“近代戲劇改革雖未能從整體上推翻古典戲曲的體式，但為戲曲與話劇的最初遇合，現(xiàn)代戲劇文體的誕生提供了重要的契機(jī)，奠定了堅(jiān)實(shí)的歷史基礎(chǔ)”。［2］

一

1897年，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑的《國(guó)聞報(bào)館印說(shuō)部緣起》在天津《國(guó)聞報(bào)》上連載，開近代戲曲理論批評(píng)之先河。此文的最大特點(diǎn)是以進(jìn)化論學(xué)說(shuō)立論，認(rèn)為“說(shuō)部”（當(dāng)時(shí)小說(shuō)和戲曲被統(tǒng)稱為“說(shuō)部”）比經(jīng)史更易傳、更適合普通百姓閱讀，因此對(duì)社會(huì)的移風(fēng)易俗有著積極的作用：“夫說(shuō)部之興，其入人之深，形世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上。而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部之所持”［3］12。嚴(yán)復(fù)是集新學(xué)與舊學(xué)于一身的思想家，他自覺(jué)地把戲曲批評(píng)置于一個(gè)宏大的理論框架——進(jìn)化論之中加以闡釋，體現(xiàn)出近代理論思維的拓展，對(duì)以后許多批評(píng)家如梁?jiǎn)⒊?、胡適、魯迅等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以致在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)成為學(xué)術(shù)批評(píng)的重要范式。但嚴(yán)復(fù)的觀點(diǎn)卻顯得羞羞答答、半遮半掩。如在對(duì)比了書之易傳與不易傳的五個(gè)因素后，指出“不易傳者”，“國(guó)史是矣”；“易傳者”，“稗史小說(shuō)是矣，所謂《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《長(zhǎng)生殿》、《西廂》‘四夢(mèng)'之類是也”。［3］12以“稗史”喻戲曲，與傳統(tǒng)戲曲觀念視為經(jīng)史“羽翼”的觀點(diǎn)并無(wú)實(shí)質(zhì)差異。

與嚴(yán)復(fù)這種旁借理論、猶抱琵琶的態(tài)度相比，梁?jiǎn)⒊瑒t以大膽的叛逆精神，向權(quán)威霸權(quán)話語(yǔ)發(fā)起了猛烈的總攻，明確地將傳統(tǒng)文論視為“小道”、“邪崇”的戲曲直接推上了“國(guó)民之魂”的“大道”之位，不愧為近代戲劇改革的巨擘。這集中體現(xiàn)在1902年發(fā)表于《新小說(shuō)》第1期的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，在這篇文論中，梁?jiǎn)⒊岢隽藘纱笾}，即“欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始”的政治命題和小說(shuō)“有不可思議之力支配人道”的審美命題，并從審美功能方面揭示小說(shuō)（戲曲）的社會(huì)功能。［4］審美功能只是“手段”，而社會(huì)功能則是“目的”，如此，梁?jiǎn)⒊瑨仐壛藗鹘y(tǒng)文論慣常的感性思維模式和表達(dá)方式，而偏向于理性的推論與演繹。

在力推戲曲的強(qiáng)大社會(huì)功能的理論基礎(chǔ)上，梁?jiǎn)⒊浴疤┪魑拿鳌睘閰⒄眨瑢?duì)戲劇改革運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了具體的嘗試。從其散見于《小說(shuō)論叢》、《麗韓十家文鈔序》、《飲冰室詩(shī)話》、《論桃花扇》等有關(guān)戲曲的言論中，我們可知梁?jiǎn)⒊哪恐械膽蚯牧?，是?nèi)容和形式兩方面的變革。內(nèi)容上，要向福祿特爾（伏爾泰）、但丁那樣胸懷國(guó)家民族，提倡“國(guó)民性”，加強(qiáng)“國(guó)民意識(shí)”。梁?jiǎn)⒊赋?，“?guó)民性何物？一國(guó)之人，千數(shù)百年來(lái)受諸其祖若宗，而因以自覺(jué)其卓然別成一合同而化之團(tuán)體，以示異于他國(guó)民者是已。”［5］36他認(rèn)為這種“國(guó)民性”的嗣續(xù)、傳播與發(fā)揚(yáng)光大，實(shí)傳其薪火而管其樞機(jī)者，乃是“戲曲”，故應(yīng)把眼中所見、心中所想以戲曲形式表現(xiàn)出來(lái)。形式上，則要依托古典戲曲、融合西方戲劇，所謂“委身于祖國(guó)之學(xué)，據(jù)今所學(xué)，而調(diào)和之以淵懿之風(fēng)格，微妙之辭藻”，“彼西方美人，必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”。［6］59但由于梁?jiǎn)⒊终螌?shí)用觀念，忽略戲曲的藝術(shù)特性和自身規(guī)律，雖然他也曾從文學(xué)的角度來(lái)論述戲曲的藝術(shù)特征，其過(guò)分重視戲曲的宣傳、教化功能，使戲曲文學(xué)的藝術(shù)性反而成了更好地進(jìn)行政治煽動(dòng)的途徑，因而成了社會(huì)功能的附庸。而王國(guó)維出于對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)早就指出“若夫忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德政治之手段，正使其著作無(wú)價(jià)值者也。愿今后之哲學(xué)美術(shù)家，毋忘其天職，而失其獨(dú)立之位置，則幸矣！”［7］36

二

梁?jiǎn)⒊膽騽±碚撨h(yuǎn)非完善，但其意義主要表現(xiàn)為中國(guó)戲劇思想轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要的歷史階梯，而不是過(guò)程的終結(jié)。它以強(qiáng)烈的批判精神、積極的新變觀念、深刻的理論建構(gòu)和開放的現(xiàn)實(shí)品格，在當(dāng)時(shí)的文壇引起了振聾發(fā)聵的反響。此后許多學(xué)人積極響應(yīng)并多方地闡發(fā)梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)，其中也不乏獨(dú)特性和超越性的闡述，如無(wú)涯生的《觀戲記》、健鶴的《改良戲劇之計(jì)劃》、蔣觀云的《中國(guó)之演劇界》、箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》以及天僇生的《劇場(chǎng)之教育》等文章紛紛刊出，一時(shí)，改良主義戲曲理論形成浩蕩聲勢(shì)，戲曲改良運(yùn)動(dòng)也在摸索中開展起來(lái)。

無(wú)涯生的《觀戲記》標(biāo)志著中國(guó)戲劇理論開始擺脫小說(shuō)理論的糾結(jié)而有了自己獨(dú)立的“家園”。首先，文章認(rèn)為廣東戲有兩大缺陷，即形式皆為“舊曲舊調(diào)、舊弦索、舊鼓鑼”，內(nèi)容則為“紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，亡國(guó)之音”，故“不可不大加改革”。［8］67其次，他以法國(guó)和日本的戲劇為例，說(shuō)明戲劇具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和巨大的社會(huì)作用，以此顯示當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲改革的必要性和急迫性，其理論建構(gòu)、思維方式、批評(píng)策略與梁?jiǎn)⒊绯鲆晦H。再次，他從進(jìn)化論的角度剖析廣東戲及整個(gè)中國(guó)戲曲的源流演變，得出結(jié)論：“陳腐之曲本、晦淫海盜之毒風(fēng)”，“足以傷風(fēng)敗類”［8］70；而“賢人君子”之作，則“為移風(fēng)易俗之助”，“故欲善國(guó)政，莫如先善風(fēng)俗；欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本”［8］72。最后，他對(duì)具體的改革內(nèi)容提出了初步的設(shè)想，即“一曰改班本，二曰改樂(lè)器”，但“改之道如何？曰，請(qǐng)?jiān)斔铡?，?］72是為遺憾?！队^戲記》不僅是一篇專門論述戲劇理論的文章，而且是近代地方戲改革的理論源頭，繼之，京劇、川劇、秦腔和評(píng)劇等改革思潮涌起，豐富了近代戲劇理論的內(nèi)涵。但其缺失相當(dāng)明顯，一方面夸大戲劇的社會(huì)功能，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端；另一方面，作者沒(méi)有也不可能意識(shí)到交流是雙向的，影響也是相互的，他只看到“西方”流向“東方”的表面河流，卻沒(méi)有看到從“東方”流向“西方”的潛在的或隱性的洪流，這也是近代戲劇理論者共同的悲哀。

健鶴的《改良戲劇之計(jì)劃》在一定程度上彌補(bǔ)了無(wú)涯生沒(méi)有展開戲曲改革理論的遺憾。1904年5月，他已經(jīng)制定了較為具體的“最關(guān)緊要者”的五項(xiàng)“改良戲劇之計(jì)劃”：一是強(qiáng)調(diào)“演劇之注意”。演員應(yīng)以觀眾的欣賞需要為準(zhǔn)繩，投身于角色的生活情境之中，在情感上與角色融為一體，才能使觀眾“吸受此地空氣之輻射，已覺(jué)此身已非我有”。二是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要注重“演劇之價(jià)值”，要求劇作家的創(chuàng)作“自今以往，必也一一寫真，一一紀(jì)實(shí)”，如此才能“描摹舊世界之種種腐敗，般般丑惡而破壞之；撮印新世界之重重華嚴(yán)，色色文明，而鼓吹之是也”。這是時(shí)代對(duì)戲劇提出的新的需要。三是強(qiáng)調(diào)“劇部之組織與本能之?dāng)U張”，認(rèn)為中國(guó)戲劇改良應(yīng)該仿效日本劇部的組織機(jī)構(gòu)。四是強(qiáng)調(diào)“腳本之改良與演劇之進(jìn)步”。傳統(tǒng)戲曲“大抵倚重歌板，而科白則僅資說(shuō)明”，作者應(yīng)將眼光轉(zhuǎn)向世界劇壇取精用宏，指出中國(guó)劇本創(chuàng)作應(yīng)趨向世界“演劇之大同，在不用歌曲而專用科白”，呼喚一種新的更契合時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的戲劇樣式。五是強(qiáng)調(diào)“演劇當(dāng)根據(jù)實(shí)地”。戲曲的移風(fēng)易俗、開啟明智的社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)要依賴演劇“真”之藝術(shù)魅力。［9］健鶴的《改良戲劇之計(jì)劃》或多或少地涉及到戲劇表演學(xué)、觀眾學(xué)、創(chuàng)作學(xué)、劇場(chǎng)效應(yīng)等方面的美學(xué)理論，具有一定的現(xiàn)代意識(shí)。

曾被梁?jiǎn)⒊u(yù)為“近世詩(shī)界三杰”之一的蔣觀云，也是中國(guó)近代戲曲改良的先驅(qū)者。其1904年刊載于《新民叢報(bào)》的《中國(guó)之演劇界》與王國(guó)維寫于同年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》從不同角度論述了悲劇問(wèn)題。王國(guó)維以叔本華的“生命意志”說(shuō)為出發(fā)點(diǎn)，以其悲劇論為框架，引進(jìn)西方近代美學(xué)的新觀念，對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行開拓性的闡釋：《紅樓夢(mèng)》在美學(xué)和倫理上的真正價(jià)值，在于它揭示了“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”［10］114中的人生悲劇，“具有厭世解脫之精神”，而反叛了“世間”、“樂(lè)天”的國(guó)人之精神與“始于悲者終于歡，始于離者終于合”［10］112的文學(xué)傳統(tǒng)。不同于王國(guó)維的借鑒西方悲劇理論強(qiáng)調(diào)悲劇的審美效應(yīng)，蔣觀云則從中外演劇的比較中提倡悲劇的社會(huì)功能。他援引拿破侖的話來(lái)說(shuō)明悲劇特性與功能：“悲劇者，能鼓勵(lì)人之精神，高尚人之性質(zhì)”，高度評(píng)介了莎士比亞悲劇的世界地位，據(jù)此，作者斷言“劇界佳作，皆為悲劇，無(wú)喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造?！保?1］。因此，他呼吁中國(guó)演劇界不要去演那些“蕩人魂魄而助其淫思”的才子佳人喜劇，而應(yīng)多創(chuàng)作“泣風(fēng)雨動(dòng)鬼神”［11］的悲劇作品，救時(shí)濟(jì)世，重鑄國(guó)民精神。雖然王國(guó)維的悲觀情緒一覽無(wú)遺，蔣觀云過(guò)分推崇悲劇、抹煞喜劇的社會(huì)價(jià)值，但是其“集百狐之腋，聚而成裘”的拓土維艱的努力促進(jìn)了現(xiàn)代悲劇觀念的逐漸生成，發(fā)展、豐富了現(xiàn)代戲劇形態(tài)的美學(xué)內(nèi)涵。

著名學(xué)者楊絳曾說(shuō)中國(guó)戲曲是“小說(shuō)式的戲曲”［12］174。箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》從編劇學(xué)的角度批評(píng)了傳統(tǒng)戲本的題材來(lái)源“多取材于說(shuō)部稗史”［13］60，“錮蔽智慧，阻遏進(jìn)化”［13］61，缺乏現(xiàn)實(shí)生活的摹寫。而中國(guó)老百姓“能識(shí)字閱報(bào)者，千不獲一”，故“欲風(fēng)氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”［13］61。作者還以西方劇本的編寫原則為圭臬，就如何改良戲本提出了自己的設(shè)想。其中重要的一點(diǎn)就是“先用科諢”，適應(yīng)觀眾的審美心理與審美趣味，“將是日所演戲本宗旨、事實(shí)、演說(shuō)大勢(shì)，使觀眾了然于胸。而曲中所發(fā)揮之理論，可藉此展轉(zhuǎn)流傳，以喚起國(guó)民精神”［13］61。這里的“科諢”是情感與理智的有機(jī)融合，既能給觀眾以情感的審美愉悅，又能給觀眾以有益的思想教育，是“寓教于樂(lè)”心理的產(chǎn)物，正如李漁把“科諢”看作是“看戲之人參湯”［14］141一樣。

20世紀(jì)初的戲劇理論主要呈現(xiàn)的是“劇本中心論”，對(duì)劇場(chǎng)效應(yīng)往往沒(méi)有意識(shí)到或避而不究。天僇生的《劇場(chǎng)之教育》因此具有某種程度的先鋒性。作者用中外戲劇史上產(chǎn)生過(guò)巨大“劇場(chǎng)效應(yīng)”的例子來(lái)證明戲劇當(dāng)以“資勸懲、動(dòng)觀感”［15］56和“輸入國(guó)家思想”［15］57為第一要義。“法人設(shè)劇場(chǎng)于巴黎，演德兵入都時(shí)之慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興?！保?5］57劇場(chǎng)作為與演員、觀眾同樣重要的戲劇要素，以其特有的功能作用使劇場(chǎng)審美活動(dòng)系統(tǒng)有序運(yùn)行并產(chǎn)生了最佳效果。作者雖然論述不夠深入，但已向戲劇本質(zhì)邁進(jìn)了很大的一步，標(biāo)志著戲劇理論視閾的拓展。

以上論者都在他們耳聞目睹的西洋與日本新劇思潮的鼓蕩下，戴著重視戲劇社會(huì)功能的有色眼鏡，進(jìn)行論證或借題發(fā)揮，許多觀點(diǎn)也開始觸及到現(xiàn)代戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵，并悄然改變著戲劇文體的形態(tài)特征。

三

20世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)民主革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，近代文論家，特別是資產(chǎn)階級(jí)革命派的文論家開始把注意力轉(zhuǎn)向?qū)騽〉难芯?，破門而出的是一個(gè)由知識(shí)分子（柳亞子、陳去?。┖蛻蚯嚾耍ㄍ粜z）合辦的我國(guó)第一個(gè)戲曲雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。由柳亞子執(zhí)筆的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)·發(fā)刊詞》則是當(dāng)時(shí)最早的一篇旗幟鮮明的資產(chǎn)階級(jí)革命派的戲劇改革宣言。另外，陳去病的《論戲劇之有益》、陳獨(dú)秀的《論戲曲》都是影響較大的戲劇改革理論文章。

與以梁?jiǎn)⒊瑸橹行牡馁Y產(chǎn)階級(jí)啟蒙派純理論探討不同，資產(chǎn)階級(jí)革命派注重知識(shí)分子與戲曲藝人的結(jié)合、理論與實(shí)踐的融合，這使近代戲劇改革取得了前所未有的成效。其戲劇理論大致可概括為四項(xiàng)內(nèi)容：第一是重視戲劇的社會(huì)功能，提高戲劇的社會(huì)地位，強(qiáng)調(diào)戲劇要為資產(chǎn)階級(jí)民主革命服務(wù)，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)·發(fā)刊詞》明確表明其創(chuàng)刊宗旨為“實(shí)于全國(guó)社會(huì)思想之根據(jù)地，崛起異軍，拔趙幟而樹漢幟”［16］。第二是突出戲劇的美學(xué)特征。戲劇是融文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等諸種可感性美學(xué)載體于一體，并將它以舞臺(tái)形式展現(xiàn)在觀眾面前，供其自由欣賞的激魂蕩魄的藝術(shù)，它具有聽覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)兼?zhèn)?、直觀性和動(dòng)態(tài)性一體的美學(xué)特征，近代文論家則初步揭示了這一美學(xué)特點(diǎn)。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中認(rèn)為，戲劇之所以具有感人的力量，一方面由于它是以感性的藝術(shù)形象、直觀的方式，使人們“最樂(lè)睹，最樂(lè)聞”，最“易入人之腦蒂”，最易觸發(fā)人的感情；另一方面是由于表演是戲劇藝術(shù)的核心，是激起觀眾情感的最直接、最有力的手段，一入戲院，觀眾的情感便隨著劇中角色感情的變化而變化，或“生英雄之氣概”，或“動(dòng)哀怨之心腸”，或“長(zhǎng)淫欲之邪思”等。［17］當(dāng)然，他們對(duì)于戲劇美學(xué)特征的認(rèn)識(shí)還流于表象的描述，缺乏深刻的理性總結(jié)。第三是提出戲劇改革的策略。立足于當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，柳亞子等資產(chǎn)階級(jí)革命派提出了兩種改革策略：（1）革新劇本。主張新編歷史劇，“借古諷今”，通過(guò)古代的英雄豪杰、愛國(guó)志士來(lái)喚起觀眾的民族情感和愛國(guó)意識(shí)。陳去病說(shuō)：“或編明季稗史，而演漢族滅亡記；……隨俗嗜好，徐為轉(zhuǎn)移，而潛以尚武精神、民族主義一一振起而發(fā)揮之，以表厥目的；夫如是，而謂民情不感動(dòng)，士氣不奮發(fā)者，吾不信也。”［18］編寫外國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命歷史題材的劇作，“借洋諷中”，期待喚醒中國(guó)人的抗?fàn)幰庾R(shí)、激發(fā)中國(guó)人的民族感情。柳亞子道：“今當(dāng)捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之慘狀，盡印于國(guó)民之腦膜，必有觀然興者?！保?6］（2）“采用西法”，即在戲中夾些演說(shuō)，或是試演那光學(xué)電學(xué)各種戲法，“看戲的還可以練習(xí)格致的學(xué)問(wèn)”。［17］這自然是對(duì)西洋戲劇的“誤讀”，而且當(dāng)時(shí)時(shí)裝新戲的演出里演員動(dòng)輒脫離角色和場(chǎng)景濫發(fā)議論的惡習(xí)也導(dǎo)致藝術(shù)的失敗，因而引起一些非議。但這種手法卻極易激發(fā)觀眾的政治熱情和血?dú)猓瑥男麄鞯慕嵌葋?lái)說(shuō)確實(shí)起到了積極的作用。第四是提高演員地位。為了肯定戲劇的社會(huì)作用和文學(xué)地位，陳獨(dú)秀在《論戲曲》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想里鄙視演員的錯(cuò)誤觀點(diǎn)作了嚴(yán)正的批評(píng)。他先引外國(guó)“優(yōu)伶與文人學(xué)士同等”的例子，來(lái)說(shuō)明賤視伶人的極端無(wú)理，帶有鮮明的民主、平等傾向；其次，他從歷史中尋找根據(jù)，指出古代并非視戲曲為賤藝，雖論述缺乏一定合法性，但用心良苦；最后，他得出一大膽結(jié)論：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！保?7］與陳獨(dú)秀主要從理論批評(píng)輕視伶人的錯(cuò)誤觀點(diǎn)不同，陳去病則從實(shí)踐的角度號(hào)召青年“明目張膽而去為歌伶”，積極獻(xiàn)身戲劇事業(yè)，并把演戲與“獨(dú)立自由”聯(lián)系在一起；同時(shí)，他也指出演員應(yīng)自尊自愛，并努力提高業(yè)務(wù)素質(zhì)和表演水平。［18］

不可否認(rèn)，“走理論與實(shí)踐結(jié)合的道路，投身于創(chuàng)作實(shí)踐與舞臺(tái)實(shí)踐，與戲曲藝人密切交往”［19］，這是積極推進(jìn)近代戲劇改良的正確途徑。但資產(chǎn)階級(jí)革命派的戲劇理論與他們的小說(shuō)理論、詩(shī)歌理論相比較，理論色彩較差，缺乏一定的系統(tǒng)性和深度感。他們把戲劇改良視為與“詩(shī)界革命”一樣，主張所謂的“新意境”與“舊風(fēng)格”的合壁，他們不知道“形式是本質(zhì)的，本質(zhì)是有形式的。不論怎樣的形式，都還是以本質(zhì)為轉(zhuǎn)移的”［20］174，因而忽視了對(duì)戲劇藝術(shù)形式的革新與探索。盡管有陳獨(dú)秀的“采用西法”，但那是對(duì)西方戲劇的“誤讀”，加重了戲劇的說(shuō)教色彩。

四

總之，戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程始于1907年，但在此前的近代戲劇改良理論作為“初始的預(yù)成圖式”，為其提供了“新圖式的底片”，即起點(diǎn)和基礎(chǔ)，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是文體觀念的更新。受中國(guó)文化中儒道互補(bǔ)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的影響，中國(guó)戲劇觀也存在著對(duì)立的兩極：一極是載道論，一極是娛樂(lè)論。近代以前戲劇的功能被定位為游戲和娛樂(lè)，徐渭在題《戲臺(tái)》里就寫道：“隨緣設(shè)法，自有大地眾生，作戲逢場(chǎng)，原屬人間本色”［21］1160。而到了近代，中國(guó)知識(shí)分子卻期望借助“戲劇”這一利器安邦定國(guó)、扭轉(zhuǎn)乾坤、重鑄民族魂，這在短時(shí)間內(nèi)就“徹底摧垮了千百來(lái)一直存在的鄙視戲劇的傳統(tǒng)觀念，將戲劇從經(jīng)史的附庸和游戲主義的功能中解放出來(lái)，從更高的層次和全新的視角來(lái)認(rèn)識(shí)和把握戲劇的價(jià)值與意義，特別是賦予戲劇以政治、社會(huì)和人生的重大意義，引起了人們對(duì)戲劇文體改革以及創(chuàng)作的重視，并促使其向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)變”。［2］

二是創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)型。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇講究一種假定性的虛擬、象征美，是“通過(guò)形似達(dá)到神似，主要在神似”“以少勝多……不追求所謂的‘真實(shí)'”［22］87，近代戲劇改革者在進(jìn)行中西戲劇對(duì)照時(shí)，已經(jīng)注意到了中國(guó)戲劇表演的非寫實(shí)化和取材的非現(xiàn)實(shí)性，如1904年蔣觀云提到，日本人認(rèn)為“中國(guó)演劇界演戰(zhàn)爭(zhēng)也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對(duì)戰(zhàn)，其戰(zhàn)爭(zhēng)猶如兒戲”［11］；而陳獨(dú)秀在《論戲曲》中則提及的“不可演神仙鬼怪之戲”，正是對(duì)非現(xiàn)實(shí)取材的否定，認(rèn)為“此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良”［17］。同時(shí)，他們對(duì)西方話劇的“趨于寫實(shí)一途”以及因之產(chǎn)生的石破天驚的演劇效果感到神奇，并以此為參照，在戲劇改革過(guò)程中或多或少地采用了西方戲劇的形式，如在敘述方式上，對(duì)白和說(shuō)白的情節(jié)比重加大，唱功和做功的成分有所減弱?！安捎梦鞣ā惫倘皇菍?duì)西方戲劇的誤讀，但暗潛著“寫實(shí)”的戲劇意識(shí)。這些改革雖然還只是在傳統(tǒng)戲劇文體規(guī)范的堅(jiān)冰上劃開了一道裂痕，但它卻讓人們從裂痕中看到了以近似生活原型的白話形態(tài)為形式特征，以及以求真為審美功能的話劇將成為現(xiàn)代戲劇主要形式的必然趨勢(shì)。

三是悲劇形態(tài)的確立。20世紀(jì)初以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中到底有沒(méi)有悲劇曾展開討論。王國(guó)維、蔣觀云和朱光潛都明確肯定西方悲劇這種形態(tài)幾乎是中國(guó)沒(méi)有的，西方一些評(píng)論者按照西方悲劇理論也斷言，中國(guó)無(wú)悲劇。這種觀點(diǎn)有失偏頗。與西方的理性悲?。ㄏ鄬?duì)而言）相比，中國(guó)的悲劇更多的是適合本民族特色的情感悲劇，它因無(wú)法納入西方悲劇理論的框架之中而使人產(chǎn)生了中國(guó)沒(méi)有悲劇的錯(cuò)覺(jué)。但中國(guó)古代文論中很少出現(xiàn)悲劇理論，也缺乏系統(tǒng)探討悲劇和喜劇的理論。近代戲劇改革者對(duì)于悲劇與喜劇的重視與闡釋雖顯稚嫩、可笑，卻是他們“拿來(lái)”世界悲劇觀念熔鑄成的新的悲劇觀；否定中國(guó)古典戲劇美學(xué)中倫理主義、中和主義的“大團(tuán)圓”模式，顯示了中國(guó)古典戲劇的傳統(tǒng)審美心理結(jié)構(gòu)正在被解構(gòu)，新的現(xiàn)代的悲劇觀念逐漸形成，這對(duì)以后胡適、魯迅、朱光潛等的“悲劇觀”的誕生不無(wú)啟迪意義。另外，戲劇取材的改革、觀眾心理的研究、表演體系的重視以及劇場(chǎng)效應(yīng)的關(guān)注等都對(duì)現(xiàn)代戲劇文體形態(tài)的誕生、成長(zhǎng)有著重要的借鑒意義。

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“The Prim arily Anticipated Prospect”:Theories of M odern Age Drama: One of the Special Subjects of Criticism about Drama Theories in 20th Century

JI Bin
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

Theories of modern age drama are regarded as“The Primarily Anticipated Prospect”of the establishmentof themodern form of drama style by renewal of sense of style and transformation of artisticmethod and establishment of the form of tragedy.

modern age;theories of drama;style

J801

A

1008-2794（2012）11-0017-05

（責(zé)任編輯：韓廷?。?/p>

2012-09-09

季玢（1972—），女，江蘇東海人，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授，博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。