孫桂芝

（昌吉學(xué)院中文系 新疆 昌吉831100）

一、新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一新疆曲子劇的形成及發(fā)展軌跡

從柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》、蒙古族英雄史詩《江格爾》到維吾爾族音樂巨著《十二木卡姆》、哈薩克族阿肯彈唱，以及成書于十一世紀(jì)的《福樂智慧》；從克孜爾的石窟壁畫到散布于各族人民日常生活中的裝飾圖案、建筑藝術(shù)等，新疆擁有豐富的非物質(zhì)文化寶藏，均因極富少數(shù)民族特色而為外界所熟知。其中形成于清中后期的新疆曲子劇則可謂“南北地方戲曲和民歌小調(diào)在新疆合流并與當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族文化融合，逐漸在世居的漢族、回族、滿族和錫伯族中形成了新疆惟一的地方戲曲劇種——新疆曲子劇，從1880年代起流傳至今?！保?］乾隆三十八年(1770)，北疆屯田重地巴里坤,“近來生息增繁,兵民子弟,郭書講射,漸已蔚然可觀……自平定西陲已來,關(guān)外耕屯日辟,商旅往來,生聚滋繁,久已共安作息,其誘民并知蒸蒸向化,弦誦相聞,漸成樂土”［2］?？梢哉f清朝中后期的屯墾戍邊政策促使陜、甘籍大批官兵奔赴新疆屯墾戍邊，伴隨著屯田的普遍展開，各地手工業(yè)者、商販和民間藝人大量入疆,以漢族為主的移民熱潮為新疆曲子劇的生成提供了客觀環(huán)境可能性?！叭丝谠诳臻g的流動,實質(zhì)上就是他們所負載的文化在空間的流動。所以說,移民運動在本質(zhì)上是一種文化的遷移?！保?］這些移民基本以兩條線路分布，或是在東疆的哈密、巴里坤、木壘、奇臺、吉木薩爾、烏魯木齊以西的昌吉、呼圖壁、伊寧等地，或是在南疆的焉耆、和田、喀什等地，曲子戲也因此混同秦腔漸次出現(xiàn)在哈密、巴里坤、奇臺、木壘等地。由于各地搬遷而來的移民與當(dāng)?shù)厝嗣裣噜彾?，融為一體，各地域文化、民間藝術(shù)、生活習(xí)俗也隨之逐漸傳入新疆，曲子戲在傳播過程中不可避免地受到了新疆各地方言以及以方言為基礎(chǔ)的民歌曲調(diào)的影響，融合了新疆各民族的音樂藝術(shù)，在唱腔、曲調(diào)、道白等方面形成了自己的獨特之處；同時，在乾嘉時期漢回隔離,漢文化教育僅在內(nèi)地滿、漢人口之間進行,光緒初左宗棠收復(fù)新疆,力主“將欲化彼殊俗同我華風(fēng),非建義塾令回童讀書識字,通曉語言不可”［4］,刊發(fā)《千字文》、《三字經(jīng)》、《百家姓》、《四字韻語》及雜學(xué)等書籍,以教育兒童。統(tǒng)治者對漢文化的大力推行，則對新疆曲子劇的最終形成提供了必要推動作用。作為一個地方戲曲劇種，其名稱確切說是在1958年確立的，而在此前的100多年的歷史記載中，它一直被稱為“眉戶劇”或“曲子戲”。所以新疆曲子劇形成于清朝戍邊屯田移民遷移過程中，移民大潮以及漢文化的著力推行都對新疆曲子劇的形成和發(fā)展具有潛在推動作用?；拘螒B(tài)雜糅了陜西曲子、青海平弦、蘭州鼓子、西北民歌等，是伴隨歷史上以漢族為主體的歷史屯墾戍邊移民過程中逐步形成和完善的一個具有獨特風(fēng)格的地方戲曲劇種。

新疆曲子劇的早期表演活動，以業(yè)余性質(zhì)自樂班（又名“座臺子”）形式，在廟會或集市上演唱。辛亥革命后，新疆的政治、經(jīng)濟、文化中心——迪化出現(xiàn)了幾個秦腔、京劇戲班，演出活動日益興盛。曲子戲也從農(nóng)村進入迪化市區(qū)，這一時期曲子戲在迪化逐漸有了半專業(yè)的演出組，但由于沒有固定的演出場所，大部分時間都是游鄉(xiāng)串街，在農(nóng)村流動演出。1933年秦腔票友袁閣臣等發(fā)起集資修建了元新戲院，由王福領(lǐng)班，請新疆曲子劇班演出，標(biāo)志著新疆曲子劇開始走上職業(yè)化道路。1946年，元新戲院解散，原有藝人分流各地，卻仍以各種方式從事演出活動，客觀上擴大了新疆曲子劇的影響。1956年新疆自治區(qū)戲曲劇目工作會議之后，在調(diào)查和觀摩，以及組織老藝人座談等基礎(chǔ)上，于1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子劇團，這是該劇種的第一個國營專業(yè)劇團，為了區(qū)別于其他省區(qū)的曲子劇種，正式定名為“新疆曲子劇”。不可否認，新疆曲子劇顯然是在移民歷史背景下產(chǎn)生的一種具有文化移植，多元融合的文化形態(tài)。

二、新疆曲子劇的歷史輝煌及當(dāng)下瓶頸癥結(jié)所在

回溯新疆曲子劇形成、發(fā)展軌跡不難看出，新疆曲子劇能夠走向輝煌根本在于新疆曲子劇從內(nèi)容到形式均貼近百姓生活。起初，新疆小曲子多以坐唱為主,常以一人彈唱、二人對唱、數(shù)人輪唱形式出現(xiàn)，新疆曲子劇就其敘事而言，一類以歷史故事、英雄人物和閨情為講述內(nèi)容，講究文辭雅麗；一類以民間故事、傳說為講述內(nèi)容，語言則傾向通俗流暢。而在流播的過程中，又與新疆民俗文化發(fā)生了廣泛密切的交流、融合，其曲調(diào)明快，唱詞通俗，伴奏樂器簡單，易懂易學(xué)，如著名曲目《張璉賣布》中張璉的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃個大南瓜……騾子馱，大車拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，鍘刀鍘，煮了一鍋大南瓜……”這類戲常用方言、土語，顯得劇目來自生活、生動、風(fēng)趣。在民間日常生活的婚喪嫁娶、集市鬧日、歡慶助興等民俗活動中，上演曲子戲已經(jīng)成為重要內(nèi)容。

同時從其演藝人員的歷史記載看，20世紀(jì)三四十年代新疆曲子劇在農(nóng)村已經(jīng)有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，據(jù)《昌吉文史資料》第四輯記載，1935年奇臺曲子劇愛好者王金等人每晚在街頭巷尾演唱自樂戲；當(dāng)時廣為人道的曲子劇藝人有小生陳永發(fā)(維吾爾族)、徐建新、徐建善，旦角侯毓敏、胡居安、魏桂紅、馬秀貞，丑角邱玉林、王壽山、張保才、王義、王寶順等。曲子劇以鮮明的地方特色愈受觀眾的喜愛，不僅漢族人民喜歡它，操漢語的回族、通曉漢語的維吾爾族、錫伯族、滿族等人民也喜愛它。在曲子劇舞臺上還出現(xiàn)了不少少數(shù)民族藝人，其中回族有34人，錫伯族有13人，滿族有煙生榮、張殿成等人，除此之外維吾爾族藝人阿不都古力擅長用嗩吶獨奏新疆曲子，把新疆曲子音調(diào)音色表現(xiàn)得淋漓盡致，還有馬大汗，來自焉耆的回族曲子劇藝人，在30年代頗有名氣，北疆有不少曲子演員來向他討教。這些本土少數(shù)民族藝人的出現(xiàn)從一個側(cè)面表明新疆曲子劇已經(jīng)深入各民族人民的生活，成為各民族文化生活的組成部分，呈現(xiàn)出演藝人員和受眾群體相得益彰、輝煌發(fā)展的態(tài)勢。

新疆曲子劇形成的過程，對新疆地域漢文化與各少數(shù)民族文化的融合及發(fā)展無論是從文化娛樂還是從倫理道德的教化層面來講都功不可沒。新疆曲子的形成與發(fā)展，有力地證明了新疆自古以來就是各族人民共同開發(fā)建設(shè)的，其多姿多彩的文化藝術(shù)也是各族人民共同創(chuàng)造發(fā)展的。然而，這曾經(jīng)盛極一時的新疆曲子劇目前則是“1980年劇團成立時有43人,當(dāng)時就‘鑼齊鼓不齊氣’如今不但沒發(fā)展,反而萎縮了,在崗的只有27人。”［5］新疆曲子劇卻正處于生死攸關(guān)之際。目前這個被文化部命名為“天下第一團”的、是承載新疆曲子劇的唯一劇團，明顯呈現(xiàn)出演藝人員青黃不接、創(chuàng)作匱乏的脆弱趨勢。新疆曲子劇從民間自發(fā)藝術(shù)走向體制內(nèi)的藝術(shù)團體并沒有推動新疆曲子劇的進一步拓展，反而是生命力和生存空間逐漸走向萎縮，陷入發(fā)展危機之中。

新疆曲子劇在輝煌時期的空前發(fā)展與當(dāng)前新疆曲子劇的“維持”、“保護”狀態(tài)的明顯落差，早已引起新疆戲劇界的關(guān)注。究其原因有三：

首先在于社會經(jīng)濟發(fā)展，時代變遷的客觀環(huán)境變化原因，因為隨著經(jīng)濟社會的急劇變遷，隨著各類新生文化娛樂媒介的普及，作為表演藝術(shù)，民間藝術(shù)走向大舞臺，表演也由民間自發(fā)組織演變?yōu)橹贫葍?nèi)的規(guī)劃安排，新疆曲子劇的表演團體到受眾團體之間出現(xiàn)聯(lián)系的隔閡與斷裂；其次存在藝術(shù)生存發(fā)展自身問題，從藝術(shù)創(chuàng)作和表演者層面看，新疆曲子劇原有的藝人逐步老齡化甚至部分藝人已離世或無法再進行表演，而年輕的具有發(fā)展?jié)摿Φ暮罄^隊伍相對冷清，演藝人員的培育卻沒有走向正規(guī)化、規(guī)?；?，一些演唱、演奏技巧難以得到傳承；而究其根本，也是尤為重要的一點就是新疆曲子劇并沒有在改革開放之后社會主義市場經(jīng)濟中找到自己的定位，失去曾經(jīng)的鄉(xiāng)村通俗大舞臺，又沒有大量新的高雅的符合時代發(fā)展、傳播規(guī)律的作品問世，直接導(dǎo)致受眾面逐步減少，生存環(huán)境正日漸狹小。新疆曲子劇目前的困頓狀態(tài)如果得不到有效解決，新疆曲子劇團生存前景，新疆曲子劇的傳承預(yù)期都將無法突破瓶頸乃至消亡，這必然是新疆地域文化乃至中國文化的一個重大損失。

三、新疆曲子劇發(fā)展的機遇及空間

新疆曲子劇的發(fā)展遭遇了瓶頸，各界學(xué)者和有識之士不僅察覺、關(guān)注并已傾注全力呼吁進行拯救，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的確認就是重要拯救舉措。然而，想要擺脫成為歷史文物標(biāo)本的命運，想要重新煥發(fā)往日輝煌，如何抓住全球文化產(chǎn)業(yè)化的歷史時機和機遇，在豐富而多變的文化陣營尋求立身之地，并成為新疆地域綜合實力壯大不可渺視的活躍力量，則成為當(dāng)下一個重要議題。

在今天,文化生產(chǎn)力的價值已經(jīng)得到普遍認可“文化越來越成為經(jīng)濟社會發(fā)展的戰(zhàn)略資源,成為一個國家綜合國力的重要組成部分,文化的矛盾沖突也越來越成為國際競爭和沖突的重要因素。一個國家和民族強大與否,也取決于文化實力”［6］。文化生產(chǎn)同其他生產(chǎn)一樣,具有流通、交換、消費等基本環(huán)節(jié),具有市場經(jīng)濟運作的全部過程,已成為綜合國力的構(gòu)成要素之一,也是衡量一個地區(qū)綜合競爭力的重要標(biāo)志。2010年胡錦濤總書記《在中央經(jīng)濟工作會議上的講話》“發(fā)展新型文化業(yè)態(tài)，推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱型產(chǎn)業(yè)?！保?］就全國而言，在文化搭臺，經(jīng)濟唱戲的文化、經(jīng)濟雙翼齊飛的地方綜合生產(chǎn)力發(fā)展思路引導(dǎo)下，已經(jīng)形成各具特色的文化產(chǎn)業(yè)園及文化旅游熱，眾所周知，由著名導(dǎo)演張藝謀領(lǐng)銜的北京印象創(chuàng)新藝術(shù)發(fā)展公司作主創(chuàng)團隊根據(jù)地方政府牽頭組成的投資方的要求，結(jié)合景點特色和文化，打造的大型實景演出項目“印象”系列，目前包括《印象·海南島》、《印象·劉三姐》、《印象·麗江》、《印象·西湖》、《印象·大紅袍》，均已開始呈現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)的巨大經(jīng)濟潛力。其中的《印象劉三姐》這部作品于2004年3月20日正式公演；2004年11月以桂林山水實景演出《印象·劉三姐》為核心項目的中國·漓江山水劇場（原劉三姐歌圩）榮獲國家首批文化產(chǎn)業(yè)示范基地。據(jù)其官網(wǎng)統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以看出，演員700人，7年來演出2000多場，最低的票價188元，最貴的總統(tǒng)票688元，僅2009年就演了497場，觀眾達130萬人，年演出收入超過2.6億元，創(chuàng)造了巨額演出收入，值得我們加以借鑒。這表明在市場經(jīng)濟條件下,文化如果開發(fā)利用得當(dāng)，不僅僅能夠促使歷史文化不斷傳承，為地方民眾的日常生活提供精神尋根積淀，也能為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展提供新的源泉，帶動整個地區(qū)國民經(jīng)濟綜合實力的提升。但是如果沒有發(fā)達的文化產(chǎn)業(yè),則將導(dǎo)致文化事業(yè)的發(fā)展缺乏動力、缺乏資金、缺乏可持續(xù)發(fā)展,民族文化、地區(qū)文化的競爭力、影響力也會遭到削弱。

2011年推行的《新疆維吾爾自治區(qū)國民經(jīng)濟和社會發(fā)展十二五規(guī)劃綱要》中關(guān)于文化建設(shè)，其戰(zhàn)略選擇是要求全面貫徹落實國家《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》，“充分發(fā)揮我區(qū)絲路文化和獨具特色的少數(shù)民族文化資源優(yōu)勢，將我區(qū)建設(shè)成為文化大區(qū)”［8］。從新疆地方政府文化建設(shè)看，新疆近年來在各地縣展開了“新疆和田玉石文化節(jié)”、“霍城熏衣草旅游節(jié)”、“新疆伽師瓜文化旅游節(jié)”、“新疆溫泉文化旅游節(jié)”、“新疆克州瑪納斯文化旅游節(jié)”、“新疆昌吉美食文化旅游節(jié)”等文化旅游節(jié)，逐步呈現(xiàn)出對文化經(jīng)濟價值的重視和開發(fā)。而2012年7月16日，新疆首屆鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)暨呼圖壁首屆新疆曲子文化節(jié)于8月5日在呼圖壁縣舉行，為期7天。該文化節(jié)共分為開幕式、新疆曲子匯演、文化節(jié)頒獎晚會等5個環(huán)節(jié)。同時組織開展鄉(xiāng)村民俗游覽活動及“鄉(xiāng)村特色美食展”、“呼圖壁民間工藝品展”、“新疆曲子歷史文化展”等特色展覽。為促進新疆曲子劇的發(fā)展，呼圖壁縣投入50萬元搭建了一座高標(biāo)準(zhǔn)、永久性的新疆曲子戲臺，呼圖壁四中與五工臺鄉(xiāng)小學(xué)將新疆曲子列為學(xué)校的必修學(xué)科。這也邁出了新疆曲子劇融入文化產(chǎn)業(yè)大潮的第一步，為地方綜合實力發(fā)展提供文化歷史底蘊以及打造文化旅游形象的基石。新疆曲子劇在民間行走并壯大，民間受眾的得與失直接決定著新疆曲子劇的興與衰。發(fā)掘、搶救和保護新疆曲子劇，不僅要從政府政策決斷、職能引導(dǎo)、統(tǒng)籌規(guī)劃著手，也需要從了解民族文化需要、娛樂傾向、日常生活規(guī)律入手，使新疆曲子劇繼承和發(fā)展問題得到切實有效的突破，既對豐富人民群眾的文化生活，提高精神文明建設(shè)水平、維護民族團結(jié)和邊疆穩(wěn)定提供源源不斷的文化輸出，也為繁榮、弘揚新疆文化起到推進作用。

總之，文化產(chǎn)業(yè)化的文化發(fā)展語境為新疆曲子劇的復(fù)蘇乃至輝煌提供了有利機遇及有力的政策支持。抓住機遇，發(fā)揮地方政府組織和引導(dǎo)作用，利用新疆地域文化資源優(yōu)勢，打造新疆曲子劇文化品牌，營造新疆新型農(nóng)村文化氛圍，從而拓展以新疆曲子劇為地域文化生產(chǎn)力資源之一的當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)之路。

［1］羅紹文.西域鉤玄［M］.蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2002：213.

［2］清嘉慶朝官修.清高宗實錄（卷926,“乾隆三十八年二月癸亥”)［M］.北京：中華書局影印,1986.

［3］葛劍雄.中國移民史［M］.福州：福建人民出版社,1997：102.

［4］左宗棠.左宗棠全集《奏稿》卷56,《辦理新疆善后事宜折》［M］.上海：上海書店,1986：8806.

［5］若舟.“天下第一團”：奉獻與困惑［J］.新疆藝術(shù)，2000，(1)：35.

［6］Ellram，L.A managerial guideline for the development and implementation of purchasing partnerships［J］.Journal of Purchasing and Materials Management，1991：2-12.

［7］中共中央宣傳部.論文化建設(shè)——重要論述摘編［M］.北京：學(xué)習(xí)出版社、中央文獻出版社,2012：107.

［8］http：//www.tianshannet.com.cn/special/2011xj125ghgy/node_87470.htm