溫儒敏，葉誠(chéng)生

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東濟(jì)南250100)

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)生與發(fā)展一直與中國(guó)社會(huì)歷史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相伴生，二者相互催發(fā)、互為表里。然而，置身百年來(lái)跌宕不已的歷史大變局中，中國(guó)小說(shuō)究竟是生逢其時(shí)還是身陷泥淖，這又是難以一語(yǔ)道斷的文學(xué)史論題。作為當(dāng)代文學(xué)中的標(biāo)志性人物，莫言及其文學(xué)實(shí)踐為我們重新思考現(xiàn)代小說(shuō)與歷史敘事之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，同時(shí)也為我們通過(guò)文學(xué)話語(yǔ)重識(shí)歷史與人性的多義性提供了新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與思想材料。

悲憫視角下的歷史觀察

莫言小說(shuō)所面對(duì)和處理的歷史當(dāng)然主要是中國(guó)的“現(xiàn)代歷史”，而“現(xiàn)代”也正是一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)籠罩中國(guó)社會(huì)實(shí)踐和文化建構(gòu)的關(guān)鍵詞，因此包括小說(shuō)在內(nèi)的紛紜復(fù)雜的話語(yǔ)活動(dòng)首先是一種“現(xiàn)代敘事”。現(xiàn)代性的敘事法則直接建立在線性時(shí)間觀的基礎(chǔ)上，即時(shí)代有新舊之分，歷史有進(jìn)步與保守之別，從日常生活到國(guó)家與民族的命運(yùn)，都將維系在與革命、進(jìn)步、直線發(fā)展等理念相關(guān)聯(lián)的歷史主體的現(xiàn)代性實(shí)踐之中?？梢哉f(shuō)，與時(shí)代同步，向現(xiàn)代看齊，這不僅是一種主流意識(shí)形態(tài)的反復(fù)申說(shuō)，也早已成為中國(guó)文學(xué)講述現(xiàn)代歷史的主要方式。在此背景下，我們可以見(jiàn)出莫言小說(shuō)雖然不乏“講史”的沖動(dòng)，但絕少對(duì)現(xiàn)代性的簡(jiǎn)單認(rèn)同，在他的小說(shuō)敘事中，截然對(duì)立的新舊模式失效了，習(xí)以為常的歷史主體也不再是不證自明的顯赫存在，以往隱沒(méi)在歷史角落或者退縮于歷史邊緣的人物反而頻頻走向前臺(tái)，小人物甚至“歷史反角”的出場(chǎng)不時(shí)攪動(dòng)起歷史長(zhǎng)河的大小波瀾，講史者角色的替換實(shí)際上改變了歷史演進(jìn)的主人公，如此被重述的歷史已經(jīng)變得歧義叢生而又多姿多彩、面目含混而又意味深長(zhǎng)。

《紅高粱家族》作為莫言歷史敘事的最早代表，不僅在時(shí)間意義上體現(xiàn)出莫言小說(shuō)創(chuàng)作的初期實(shí)績(jī)，而且確立了莫言特有的重構(gòu)歷史的敘事立場(chǎng)和敘述策略?！皯?zhàn)爭(zhēng)”是講述現(xiàn)代中國(guó)故事的焦點(diǎn)史實(shí)，莫言成長(zhǎng)與寫作的年代卻早已遠(yuǎn)離那些真正的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，來(lái)自正史的記述和既有的革命歷史題材的文學(xué)記憶一方面為作家提供了歷史認(rèn)知的可能，另一方面也形成某種認(rèn)識(shí)局限和創(chuàng)作上“影響的焦慮”。莫言用“我爺爺”、“我奶奶”式的敘述視角重新講述“高密東北鄉(xiāng)”的抗戰(zhàn)傳奇和癡男怨女的聚散離合，土匪強(qiáng)人與抗日英雄、多情女子與烈女村姑、烈火金剛與野地狂歡、歷史真實(shí)與主觀情思等等原本難以兼容的敘事對(duì)象在莫言筆下水乳交融、連成一氣，一段似乎司空見(jiàn)慣的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月被講述成另外一種濃墨重彩卻又虛實(shí)不定的激情年代，正如小說(shuō)中東北鄉(xiāng)民釀出來(lái)的濃烈而怪異的紅高粱酒?？梢哉f(shuō)，《紅高粱》式的“講史人”所在意的并非歷史主潮中作為革命正義化身的“英雄兒女”，而是激烈年代里不失生命野性的本色男兒和敢愛(ài)敢恨的醉人肺腑的鄉(xiāng)間奇女子。面對(duì)厚重的紅色文學(xué)傳統(tǒng)和更加厚重的民族歷史，莫言的確是把自己逼到懸崖邊上——放棄對(duì)歷史的正面書寫，轉(zhuǎn)而從歷史的邊緣與夾縫中尋找被遺落的真實(shí)，讓那些長(zhǎng)久無(wú)聲無(wú)息的粗礪靈魂放聲高歌，讓雨水泥地里默默瘋長(zhǎng)的紅高粱縱情搖曳，在原本的歷史之光所照耀不到的天地間揮毫潑墨，這種稱得上“險(xiǎn)處弄筆”的小說(shuō)書寫反而在棄絕成規(guī)之后獲得大更生，歷史在失去人造的神圣光暈之后卻又意外地獲得了固有的樸野之美，講史人卸去了歷史代言人的重負(fù)，自由變身，眉飛色舞，甚而手之舞之、足之蹈之，與小說(shuō)人物一樣成為構(gòu)筑歷史新景觀的陌生化角色。

對(duì)現(xiàn)代史的重新書寫實(shí)際上一直是莫言小說(shuō)的敘事重心，尤其是在幾部代表性的長(zhǎng)篇《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》等作品中，晚清以來(lái)一百多年的歷史變幻或者被聚焦于某一時(shí)段、或者得到相對(duì)完整的呈現(xiàn)。然而，真正值得注意的是，莫言筆下的百年歷史并沒(méi)有整一的演進(jìn)步伐，也缺乏確定的“客觀歷史規(guī)律”，更沒(méi)有習(xí)見(jiàn)的歷史主人翁，舞臺(tái)上的角色甚至無(wú)法只畫一張固定的臉譜。由于莫言小說(shuō)的敘述者轉(zhuǎn)換頻繁而且往往與小說(shuō)人物交匯重疊(《檀香刑》、《生死疲勞》最為典型)，所以莫言的歷史講述是在一個(gè)眾聲喧嘩的嘈雜情境中不斷展開(kāi)的。如果說(shuō)《紅高粱家族》時(shí)代的莫言還在敘述者身上寄托著民族強(qiáng)力和生命激情的歷史正劇色調(diào)，那么在隨后的一系列長(zhǎng)篇小說(shuō)中，莫言設(shè)定的敘述者身份越來(lái)越復(fù)雜多變，而且常常褪去了英雄氣，代之以正邪糾結(jié)、善惡難斷、亦喜亦悲、進(jìn)退無(wú)著的各色人物。在敘述者莫衷一是的紛擾講述中，歷史的另一面或皺褶處得以舒展開(kāi)來(lái)。在清王朝大廈將傾的劇烈動(dòng)蕩中，我們聽(tīng)到的是高密東北鄉(xiāng)奇女子眉娘的浪語(yǔ)與歌哭、情理與義利煎熬下的錢知縣的絕唱、民間藝人兼義和團(tuán)頭領(lǐng)孫丙的高亢慘烈的貓腔、晚清第一大劊子手趙甲陰郁的喃喃自語(yǔ)。在土地革命直至改革開(kāi)放的風(fēng)云時(shí)代，地主西門鬧在一次次輪回中講述的不再是高歌猛進(jìn)的歷史，而是有血有肉的個(gè)體磨難，特別是集敘述者和主人公于一身的西門鬧的階級(jí)身份，給小說(shuō)敘事帶來(lái)了顛覆性的歷史觀感和深長(zhǎng)的倫理反思。這也正是莫言歷史敘事的驅(qū)動(dòng)力和最終旨?xì)w——回歸歷史的豐富與復(fù)雜，凸顯人性的明暗與善惡，歷史的講述者不再同時(shí)是一個(gè)立法者，而是一個(gè)充分體驗(yàn)著人性得失與生命樣貌的悲憫者。

抵達(dá)歷史的敏感細(xì)微之處

莫言的歷史敘事可以說(shuō)是“寫在歷史邊上”的故事，這種獨(dú)具只眼的歷史認(rèn)識(shí)如何從經(jīng)驗(yàn)層次上升為“完成的內(nèi)容，也就是形式，也就是藝術(shù)品本身”①戴維·洛奇:《20世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》(下)，上海:上海譯文出版社，1993年版，第32頁(yè)。，這當(dāng)然更是小說(shuō)家需要面對(duì)的根本問(wèn)題。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，莫言的講史姿態(tài)本身就是一種形式策略，所謂“另一種講述方式”也正與另一面目的歷史相互發(fā)明?！澳浴边@一符碼一方面是指每一部小說(shuō)的作者，也就是真正的敘述者，同時(shí)也常常是小說(shuō)中的人物，甚至是小說(shuō)中的“劇中人物”，連環(huán)的“戲中戲”式的角色?！澳浴钡倪@種多重?cái)⑹稣叩纳矸菰凇锻堋分杏绕渫怀?，他是寫小說(shuō)的隱含的敘述者，也是“姑姑”接生的眾多孩子中的一個(gè)，而且一直伴隨著“姑姑”的故事，最后還成為最后一章的話劇中的一個(gè)人物。這是借鑒“后設(shè)小說(shuō)”敘述策略的一種結(jié)果，莫言化為己用，同樣打破了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的某種界限，出入于文本內(nèi)外的人物自然地溝通著現(xiàn)實(shí)與想象、過(guò)去與當(dāng)下，小說(shuō)中的生命沉浮與悲喜歌哭同樣延伸和回蕩在現(xiàn)實(shí)人生之中，那種特有的混雜與戲擬的筆調(diào)又常常令讀者的心緒百味雜陳而又不知所之。形式即內(nèi)容，這種搖擺不定的敘事色調(diào)正與歷史本身的不確定性同構(gòu)?！短聪阈獭分械亩嘀?cái)⑹龈沁_(dá)到極致，小說(shuō)主人公輪番登場(chǎng)，各自言說(shuō)，又間以第三人稱的全知敘述，整個(gè)敘事恰似層巒疊嶂，勝境頻現(xiàn)，又如貓腔大戲，一唱三嘆，搖曳多姿。從這種視角多變的敘述方式中固然可以發(fā)現(xiàn)?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》等現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)莫言小說(shuō)的影響，但更值得關(guān)注的是莫言賦予這種現(xiàn)代小說(shuō)技法的本土神韻，特別是當(dāng)現(xiàn)代主義手法早已成為某種新的藝術(shù)規(guī)條之后，莫言的中國(guó)民間的敘事底色和氣韻生動(dòng)的中國(guó)魂魄反過(guò)來(lái)又為現(xiàn)代主義文學(xué)灌注了新的文化內(nèi)涵和藝術(shù)活力?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有莫言這種多重交織的敘述，晚清大變局中的激烈而混亂的現(xiàn)實(shí)和國(guó)人所遭遇的各種歷史力量的撕扯與戕害也無(wú)從傳達(dá)。進(jìn)而言之，莫言整個(gè)的小說(shuō)敘事也正是憑借這種“有意味的形式”抵達(dá)了歷史的敏感細(xì)微之處，同時(shí)也獲得了盡情言說(shuō)的敘事快感。

莫言小說(shuō)的文體風(fēng)格和文化底色也一再體現(xiàn)出作家對(duì)民間藝術(shù)和野史傳奇的濃厚興趣，這一方面是一種獨(dú)特的藝術(shù)趣味，同時(shí)也隱含著作家在“大歷史”與“小歷史”之間的自覺(jué)選擇。在中國(guó)傳統(tǒng)文化秩序中，實(shí)際上存在兩種來(lái)歷不同的小說(shuō)樣式:一種是作為史傳附庸的實(shí)錄敘事，一種則是包含想象與虛構(gòu)的娛人故事。前者一直可以追溯到史傳文學(xué)的集大成者《史記》以至更早的《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》和《左傳》，后者的真正發(fā)端應(yīng)是唐傳奇①參 見(jiàn)石昌渝:《中國(guó)小說(shuō)源流論》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第5頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，莫言在很大程度上復(fù)活了小說(shuō)與志怪傳奇、野俚幻語(yǔ)之間的本來(lái)聯(lián)系。莫言雖有歷史大敘事的宏觀視野，但落筆之處卻常常語(yǔ)渉稗官野史之說(shuō)、引車賣漿之徒、芻蕘狂夫之議、神魔鬼怪之靈，正是不見(jiàn)經(jīng)傳、慣被遮蔽的富饒充盈的民間“小歷史”。特別是已成莫言文學(xué)巨大意象的“高密東北鄉(xiāng)”，那里瘋長(zhǎng)的紅高粱、勾人心魄的貓腔、風(fēng)水傳說(shuō)的奇異驗(yàn)證、古樸鄉(xiāng)民的神鬼信仰等等，都不僅僅是小說(shuō)敘事的風(fēng)俗點(diǎn)綴，而且是與人的生存血肉相連的現(xiàn)實(shí)的一部分?！渡榔凇分形鏖T鬧在輪回中化身為驢、牛、豬、狗、猴直至轉(zhuǎn)生為一個(gè)怪異的大頭嬰孩，人與各色動(dòng)物間的區(qū)隔被獨(dú)特的敘事所擊破，陰陽(yáng)兩界、人畜分殊不再截然兩樣。小說(shuō)中的人物如藍(lán)臉、白氏等似乎從未喪失萬(wàn)物有靈的信仰，也在莫言新奇大膽的敘事中展示了他們與牛馬相通、與死魂對(duì)話的自然能力?！锻堋分械摹澳嗤尥蕖币庀蟾菙z人心魄，姑姑的一生糾纏著生命的“誕生與扼殺”的悖謬，現(xiàn)實(shí)中擁有無(wú)比強(qiáng)大的政治理性的姑姑卻始終不能擺脫“泥娃娃”夢(mèng)魘般的追逐。莫言正是通過(guò)征用民間風(fēng)俗和樸素信仰的方式，將處于歷史主義與倫理主義夾縫中的姑姑所代表的現(xiàn)代中國(guó)的創(chuàng)痛記憶淋漓盡致地書寫出來(lái)。莫言迷醉民間文化，那種生生不息繚繞在一代又一代普通子民生活中的文化，并不是字面上或廟堂里張揚(yáng)的那些文化，他對(duì)文化的感覺(jué)幾乎是原生態(tài)的。在他的文化的體認(rèn)中又常伴隨對(duì)人性的挖掘，包括對(duì)潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)的挖掘。由此可見(jiàn)，莫言并非借離奇故事簡(jiǎn)單眩人耳目，他對(duì)民間資源的藝術(shù)重構(gòu)實(shí)際上達(dá)到了雙重的敘事效果:一方面，走出了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)經(jīng)史的依傍(在當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中，這種以靠近各式現(xiàn)代“經(jīng)學(xué)”與史傳而邀寵的小說(shuō)多見(jiàn)于窄化的或庸俗化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué))，莫言小說(shuō)就是一種文學(xué)對(duì)歷史的言說(shuō)，這種文學(xué)的方式所見(jiàn)到的歷史也就能夠容納原生態(tài)的未被政治過(guò)濾的生存現(xiàn)實(shí)，能夠給“歷史中的人”更多的關(guān)切與憐憫，審美話語(yǔ)特有的“復(fù)義與含混”也避免了以單一意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)為是非的機(jī)械眼光，小說(shuō)不再是排斥性的，而是極具包容性的話語(yǔ)實(shí)踐;另一方面，由于克服了嚴(yán)肅的史傳敘事的強(qiáng)勢(shì)影響，小說(shuō)的文體本性如虛構(gòu)與想象有可能得到認(rèn)真的對(duì)待，特別是像莫言小說(shuō)所煥發(fā)出來(lái)的具有濃郁狂歡氣息的藝術(shù)神韻實(shí)際上已經(jīng)更新了中國(guó)小說(shuō)的文體氣質(zhì)。

敘事解放與自由倫理

從成名作《透明的紅蘿卜》到集個(gè)人風(fēng)格之大成的代表作《生死疲勞》直至創(chuàng)空前體式與格調(diào)的《蛙》，莫言的小說(shuō)題材豐富、手法各異、雅俗互見(jiàn)、文體多變，稱得上難以歸類的小說(shuō)文本，莫言本身也無(wú)法簡(jiǎn)單劃歸某一文學(xué)風(fēng)格與流派。莫言真正的現(xiàn)代文學(xué)啟蒙來(lái)自拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，不過(guò)，在1985年讀到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之前，莫言1984年便完成了《紅高粱》的寫作。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)標(biāo)榜的直覺(jué)、生命、異化、迷狂、欲望乃至主觀化敘事和想象性修辭確實(shí)令彼時(shí)的莫言豁然開(kāi)朗，但莫言對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的接受方式非常個(gè)人化，他沒(méi)有緊緊擁抱馬爾克斯或者?？思{這些經(jīng)典作家，而是轉(zhuǎn)身投入自己的童年記憶和生命原鄉(xiāng)，正像莫言感悟到的，幼年的饑餓與孤獨(dú)早就激發(fā)過(guò)他的兒時(shí)幻想，苦難帶來(lái)的恐懼也會(huì)產(chǎn)生想象力，“饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富”②莫言:《饑餓和孤獨(dú)是我創(chuàng)作的財(cái)富》，見(jiàn)《小說(shuō)的氣味》，北京:當(dāng)代世界出版社，2003年版，第167頁(yè)。，《透明的紅蘿卜》中的黑孩兒正像莫言對(duì)自己童年精神奇遇的一次紀(jì)念。莫言準(zhǔn)確地找到了屬于自己的文學(xué)藏寶地，其實(shí)也正是深深體驗(yàn)過(guò)的生命原鄉(xiāng)，可以說(shuō)，莫言與“高密東北鄉(xiāng)”相互建構(gòu)、意義互生，莫言小說(shuō)的現(xiàn)代質(zhì)也就成為充分本土化的原創(chuàng)物。

事實(shí)上，莫言獲得文學(xué)上的現(xiàn)代自覺(jué)的同時(shí)，也就意味著他獲得了敘事解放的充分空間和極大可能，莫言式的語(yǔ)言修辭可謂這種敘事解放的顯在表征。也許有語(yǔ)言潔癖的讀者不能接受莫言語(yǔ)體的毫無(wú)節(jié)制，然而，離開(kāi)莫言小說(shuō)里那種泥沙俱下、汪洋恣肆、狂放迷亂、戲謔荒誕的特定語(yǔ)言，莫言小說(shuō)的整體敘事效果也就不復(fù)存在，何況，莫言的文學(xué)語(yǔ)言也并非一味地俚俗鄙誕，每每語(yǔ)渉兒女細(xì)密的情思或人物極致的心理時(shí)，莫言都會(huì)呈現(xiàn)動(dòng)人的抒寫，即使《生死疲勞》中畜道輪回著的動(dòng)物之間，莫言也能寫出繾綣迷人的感情呼應(yīng)。當(dāng)然，莫言始終不唱牧歌，他的未加節(jié)制的語(yǔ)體風(fēng)格其實(shí)也源于莫言不甘心止于某種浪漫主義者的田園迷思。作為一個(gè)植根鄉(xiāng)土的作家，莫言并非沒(méi)有現(xiàn)代人普遍具有的“懷鄉(xiāng)病”，他對(duì)土地的深沉感思、對(duì)萬(wàn)物有靈的反復(fù)呈現(xiàn)、對(duì)自然人性的親和與守護(hù)乃至對(duì)如歌如泣的男女情愛(ài)的一次次表現(xiàn)，都帶有濃重的浪漫主義者的詩(shī)性情懷;然而，莫言又自覺(jué)越出了鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)的藩籬，他親近鄉(xiāng)民，卻從未將“高密東北鄉(xiāng)”寫成桃園世界，他寧愿寫出那片土地上的愚昧貧弱甚至罪惡暴行，因?yàn)槿诵缘膹?qiáng)弱與善惡永遠(yuǎn)并存。

至此，一個(gè)在文學(xué)世界里善于主動(dòng)取舍的莫言越來(lái)越清晰可辨。整體而言，莫言小說(shuō)掙脫了新文學(xué)革命以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)的文體清規(guī)和倫理約束，他所講述的歷史不再是一條直線發(fā)展、新勝于舊、后勝于前的客觀因果組成的鏈條，失去確定無(wú)疑的規(guī)律和明晰單一的意義之后，世界變得難以辨識(shí)，人物越出階級(jí)規(guī)范，得到凸顯的卻正是現(xiàn)代世界的矛盾本性?？梢哉f(shuō)，莫言的歷史敘事彰顯的是現(xiàn)代性的悖反而非自足，在此意義上，莫言小說(shuō)也逃離了統(tǒng)攝中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性敘事”——這種敘事以現(xiàn)代性作為價(jià)值終點(diǎn)，莫言通過(guò)歷史重述將它重新拉回言說(shuō)與闡釋的起點(diǎn)。實(shí)際上，這也正是審美現(xiàn)代性所要完成的使命。對(duì)比作為審美現(xiàn)代性之一種的浪漫主義，莫言雖然暗合了其反省現(xiàn)代歷史創(chuàng)傷的人文情懷，但又不愿做一個(gè)純粹的浪漫主義者。而對(duì)比更為激烈也更為復(fù)雜的反抗現(xiàn)代異化的現(xiàn)代主義文學(xué)，莫言同樣是一個(gè)反求諸己的行動(dòng)者。

忠實(shí)于自我生命感悟和藝術(shù)取向的莫言的確獲得了書寫的自由。莫言式的感覺(jué)、色彩、氣味、語(yǔ)調(diào)、反諷乃至他的故事、人物、自然與超自然的奇幻世界都只屬于莫言自己。他自由出入于歷史與當(dāng)下，將異域的魔幻現(xiàn)實(shí)與本土的神鬼志怪融為一爐;他可以是一個(gè)善講故事的說(shuō)書人，在小說(shuō)中復(fù)活章回演義與民間戲曲的無(wú)窮魅力(《生死疲勞》、《檀香刑》)，他又是一個(gè)不斷創(chuàng)制新異小說(shuō)結(jié)構(gòu)的先鋒派，《蛙》的書信體與現(xiàn)代話劇相結(jié)合的長(zhǎng)篇體例更是達(dá)到極致。如果我們將視野擴(kuò)大至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的文體建構(gòu)與文化倫理，那么莫言小說(shuō)的倫理解放意義就會(huì)更加凸顯。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，如何表達(dá)國(guó)人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和情感心理始終是現(xiàn)代文學(xué)的課題，小說(shuō)被用來(lái)構(gòu)筑現(xiàn)代民族國(guó)家的共同體認(rèn)同、被用來(lái)呼應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙理念、被用來(lái)高揚(yáng)階級(jí)革命的血與火的真理、被用來(lái)書寫民族救亡的炎黃大合唱，直至被用來(lái)印證和傳達(dá)現(xiàn)實(shí)政治的實(shí)際需要。莫言一代作家普遍開(kāi)始尋求掙脫和解放，而莫言自主的藝術(shù)選擇和鮮明的文學(xué)個(gè)性確保了他的自由之路的有效性和持久性?！都t高粱》時(shí)代的力的浩歌、《食草家族》開(kāi)始的“種的退化”的憂思、《生死疲勞》展開(kāi)的冷峻的人性審視、《蛙》所傳達(dá)的痛徹反省與懺悔，莫言始終將敘事聚焦于不同歷史情境中的人的掙扎與沉浮，并且完成了從強(qiáng)力到原罪、從反抗到寬容、從解放沖動(dòng)到救贖懺悔的精神蛻變，這也意味著莫言小說(shuō)完成了某種現(xiàn)代小說(shuō)的倫理建構(gòu)——在失去神靈佑護(hù)和規(guī)范倫理的混亂的現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代人如何在失范狀態(tài)和種種新的壓抑中解脫出來(lái)?這顯然不僅僅是某種具體的現(xiàn)實(shí)批判和政治困境，也不僅僅是一個(gè)民族的困境，毋寧說(shuō)是一個(gè)現(xiàn)代人的困境。經(jīng)歷了步入“現(xiàn)代”之后的種種烏托邦沖動(dòng)，文學(xué)所帶來(lái)的審美救贖能否是一條走得通的自由路徑?莫言小說(shuō)的文體大解放和自由的精神求索至少提供了某種言說(shuō)的可能。