福建農(nóng)林大學(xué) 吳文娟

西藏歷史悠久、燦爛輝煌的藏傳佛教壁畫藝術(shù)，享譽(yù)世界，是中國(guó)繪畫文化的重要組成部分。地處后藏日喀則地區(qū)東南約20公里處的夏魯寺內(nèi)所保存的古典巖彩壁畫，是西藏現(xiàn)保存最完整的寺院壁畫之一，也是藏族繪畫史中杰出的代表。

藏族自己第一個(gè)承認(rèn)他們的繪畫和雕塑流派淵源于域外[1]。藝術(shù)之所以發(fā)生，是依據(jù)了時(shí)代的精神與種族的個(gè)性[2]。多元的文化背景和藏民族勇于吸收異族文化的包容個(gè)性，決定了夏魯寺優(yōu)秀的古典巖彩壁畫是多方藝術(shù)流派風(fēng)格融合的結(jié)晶。

一、11世紀(jì)印度笈多藝術(shù)風(fēng)格與波羅藝術(shù)風(fēng)格影響下的夏魯寺壁畫

（一）笈多藝術(shù)風(fēng)格

笈多時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)印度周邊的佛教國(guó)家或地區(qū)的美術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響，特別是對(duì)近鄰的中國(guó)西藏地區(qū)。可以說(shuō)印度笈多藝術(shù)是影響早期藏族繪畫的一個(gè)最重要的源頭。被藏族佛教繪畫尊稱為“金科玉律”的《度量經(jīng)》就是印度笈多藝術(shù)的產(chǎn)物?！抖攘拷?jīng)》中對(duì)佛像造型提出的嚴(yán)格的儀規(guī)和模式，也廣泛影響了印度周邊國(guó)家或地區(qū)的佛教美術(shù)。

笈多藝術(shù)的突出特征是：

1.人物身材苗條，肩寬腰細(xì)，四肢修長(zhǎng)，身姿呈“三道彎式”，頭向左側(cè)，肩、胸轉(zhuǎn)向右方，從腰部開(kāi)始到臀部又往左聳出?；蛘叻粗^向右側(cè)，肩、胸轉(zhuǎn)向左方，從腰部開(kāi)始到臀部又往右聳出。這是印度人喜歡的體姿和審美趣味。

2.衣服薄而透明，緊身，完全顯露體形，中國(guó)稱為“曹衣出水”。

3.形成嚴(yán)格的儀規(guī)和模式，如佛像，要根據(jù)佛教經(jīng)典上所述的“三十二相，八十種好”，頂有肉髻，眉間有白毫，耳輪垂肩，頸部有橫紋三道，手似鵝掌蹼相連等等。

（二）波羅藝術(shù)風(fēng)格

藏族壁畫藝術(shù)除受笈多藝術(shù)風(fēng)格的影響外，早期藏族壁畫藝術(shù)風(fēng)格更普遍受到了來(lái)自佛教世界著名的共同傳統(tǒng)——印度波羅藝術(shù)風(fēng)格的影響。波羅風(fēng)格是指8世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末，印度波羅王朝時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格樣式，波羅風(fēng)格是笈多藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)化形式。

波羅風(fēng)格的主要特征：

1.人物面部的表現(xiàn)多呈方形特征，正面臉形上寬下窄，正側(cè)面呈斜方形，下唇厚且凸，下巴突出寬大，雙眉和眼睛呈細(xì)長(zhǎng)的弓形，面略帶微笑；

2.人物頭上多戴有三葉冠或六葉冠的裝飾；

3.人物造型方正直立，手足較大，多呈直線而少曲線；

4.主尊式構(gòu)圖，主次分明，畫面巨大，飾有蓮花、卷葉、巨大卷草暗花等裝飾圖案，蓮座的花瓣呈方形，內(nèi)飾雙重曲紋，周邊菩薩或羅漢呈棋格狀分布排列，整體畫面構(gòu)成較為樸素大方。

（三）笈多藝術(shù)與波羅藝術(shù)風(fēng)格在夏魯寺古典巖彩壁畫中體現(xiàn)的代表作品

由于地震等自然因素的影響，現(xiàn)存11世紀(jì)夏魯寺創(chuàng)建時(shí)期所繪制的古典巖彩壁畫不多，且破壞較為嚴(yán)重。但從現(xiàn)存的殘破壁畫中，我們不難發(fā)現(xiàn)壁畫中蘊(yùn)含著笈多藝術(shù)風(fēng)格、波羅藝術(shù)風(fēng)格元素。

體現(xiàn)這一時(shí)期風(fēng)格特征的夏魯寺壁畫代表作是護(hù)法神殿西側(cè)佛堂中的《二十八星宿局部》。其人物表情活潑，頭發(fā)卷曲，肩寬腰細(xì)，四肢修長(zhǎng)，衣服貼體，姿態(tài)優(yōu)美，體現(xiàn)了典型的 “三道彎式”，頭向左側(cè)，肩、胸轉(zhuǎn)向右方，從腰部開(kāi)始到臀部又往左聳出。從中體現(xiàn)了典型的笈多樣式。然而，在這幅壁畫上也看到了波羅風(fēng)格的特征，如人物頭戴三葉冠。

上述表明這一時(shí)期的夏魯寺古典巖彩壁畫主要受到印度笈多、波羅藝術(shù)風(fēng)格影響，中原漢式風(fēng)格初露端倪，顯示出畫師們對(duì)整體畫面關(guān)系具有良好的控制能力。為迎來(lái)200年后夏魯寺巖彩壁畫藝術(shù)鼎盛期奠定了良好基礎(chǔ)。

二、13—14世紀(jì)尼泊爾藝術(shù)與中原漢式風(fēng)格影響下夏魯風(fēng)格的形成

（一）尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格

尼泊爾樣式是印度笈多藝術(shù)風(fēng)格的傳承與發(fā)展，13世紀(jì)末至14世紀(jì)，尼泊爾造型藝術(shù)達(dá)到了空前的高度。尼泊爾與西藏的僧侶和工匠之間頻繁往來(lái)，對(duì)西藏佛教繪畫的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。夏魯寺古典巖彩壁畫藝術(shù)在尼泊爾藝術(shù)的影響下，其藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技藝逐漸成熟，最終形成了一種獨(dú)特、嶄新的風(fēng)格——“夏魯風(fēng)格”[3]。

尼泊爾藝術(shù)的主要特征：

1.人物臉形從波羅風(fēng)格時(shí)期的方形變?yōu)槁远痰姆綀A臉，頭部上寬下窄，孩童般純真的神情，五官較集中，額部較大，眼睛的位置偏下，面部比例如兒童，四肢勻稱，手足較??；

2.有暗示高光的亮線，人物造型渾厚，肌膚感強(qiáng)，體姿動(dòng)靜結(jié)合，神態(tài)自然，服飾簡(jiǎn)單，透視感強(qiáng)，男性只穿一條筒裙或筒褲，女性則用輕紗裹體，所戴飾品復(fù)雜、華麗，有立體感和光澤感，人物頭戴單層五葉冠，飾有大耳環(huán)；

3.主尊構(gòu)圖中加入婁羅鳥(niǎo)、卷草魚(yú)等古老形制，裝飾造型方面更為卷草化，在所有細(xì)節(jié)中都加入有律動(dòng)感的卷草圖案，裝飾性強(qiáng)。

尼泊爾的繪畫風(fēng)格直接滲透到“夏魯風(fēng)格”中，“夏魯風(fēng)格”的主要特點(diǎn)大致如上。其不同是，經(jīng)過(guò)樸實(shí)的藏民族性格的過(guò)濾，棄尼泊爾藝術(shù)造型妖媚和色彩浮華艷麗的不足，把典雅靜穆的氣質(zhì)融入其中，使整體畫面更顯肅穆、莊嚴(yán)。

（二）14世紀(jì)以前的中原漢式風(fēng)格

夏魯寺自建寺開(kāi)始，其壁畫就或多或少地受到了中原繪畫因素的影響。至13—14世紀(jì)的大規(guī)模修建期，元朝皇帝忽必烈為夏魯寺派去了大量的中原工匠和藝術(shù)家，使中原漢式風(fēng)格進(jìn)一步融入夏魯寺的壁畫中。因此，可以從夏魯寺壁畫中看到14世紀(jì)以前中原漢式風(fēng)格的明顯烙印。

14世紀(jì)以前中原藝術(shù)風(fēng)格的主要特征：

佛教藝術(shù)傳入中原后，六朝時(shí)期擅長(zhǎng)佛教人物畫的謝赫，提出了中國(guó)繪畫史上著名的畫論“六法”：1.氣韻生動(dòng)，2.骨法用筆，3.應(yīng)物象形，4.隨類賦彩，5.經(jīng)營(yíng)位置，6.傳移模寫（或作“傳模移寫”）， 反映了中原繪畫在吸納了印度西域“六支”的審美和自體創(chuàng)造后，繪畫藝術(shù)發(fā)展一定階段上完整的認(rèn)識(shí)。另一方面，隋唐時(shí)期，中國(guó)佛教造像四家樣，融入了個(gè)人特色和不同民族的多元文化和多樣式風(fēng)格，也成為中國(guó)繪畫藝術(shù)風(fēng)格的典型代表，如“曹家樣”、“吳家樣”、“張家樣”、“周家樣”。進(jìn)入元朝后，在朝的宮廷繪畫承接了唐以來(lái)的線條細(xì)勁古拙、設(shè)色濃麗典雅的風(fēng)格。在野的文人知識(shí)分子，雖有以趙孟為代表的一些文人畫家，主張“師法古人，多作重設(shè)色”的“復(fù)古”流派[4]，但大多數(shù)文人畫家卻沒(méi)有完全繼承以上中國(guó)傳承千古的繪畫風(fēng)格，反而主要受到玄學(xué)、宋朝文人畫的影響，強(qiáng)調(diào)“清淡、空靈、逸氣”，凸顯文人水墨畫的“逸筆草草，聊以解胸中之逸氣”的審美趣味。偏執(zhí)地將“六法”中的“隨類賦彩”解釋為“墨分五色”， 拋棄了對(duì)色彩和寫實(shí)形態(tài)的把握及重視。元朝時(shí)期，西藏與中原漢地來(lái)往更加密切，特別是忽必烈為夏魯寺派去了大量的宮廷畫師。中原漢地宮廷畫風(fēng)及以趙孟為代表的“復(fù)古”流派的審美理念，也在夏魯寺古典巖彩壁畫中不同程度地得到了體現(xiàn)。

（三）在夏魯寺古典巖彩壁畫中的具體體現(xiàn)

13—14世紀(jì)的夏魯寺古典巖彩壁畫已經(jīng)非常成熟，代表了這一時(shí)期西藏壁畫藝術(shù)的最高水平。這一時(shí)期的夏魯寺壁畫主要吸收尼泊爾藝術(shù)的精華，在融合元代中原宮廷繪畫元素和本地域?qū)徝酪馊さ幕A(chǔ)上，逐漸形成了至今仍令人為之驚嘆的、具有西藏本土特色的“夏魯風(fēng)格”古典巖彩繪畫體系。

體現(xiàn)這一時(shí)期風(fēng)格特征的夏魯寺壁畫代表作有甘珠爾殿南壁的《不動(dòng)佛》。甘珠爾殿南壁的五方佛的繪畫風(fēng)格是趨于尼泊爾風(fēng)格的典型表現(xiàn)，是由尼泊爾和西藏的繪畫大師主筆親繪。整體人物形象頂天立地，整幅畫面高3米、寬10米，氣勢(shì)莊嚴(yán)，藝術(shù)高超的藝術(shù)家賦予了墻壁上不同身色的五位佛陀真實(shí)的存在感，使人在寧?kù)o與神秘的氣氛中產(chǎn)生無(wú)盡的遐想。以藍(lán)灰色的《不動(dòng)佛》為代表，其鮮明的特征，體現(xiàn)了尼泊爾風(fēng)格對(duì)夏魯寺壁畫明顯的滲透：其一，坐在以紅色和藍(lán)色構(gòu)成的背景前的不動(dòng)佛，上半身赤裸，肢體勻稱，采用尼泊爾式的低染結(jié)構(gòu)手法，渲染出肌膚感，方圓臉，如兒童般的面部比例，五官較為集中，在其健壯的體魄相比之下，手足顯得較小。其二，整體畫面裝飾感增強(qiáng)，加入了大量復(fù)雜華麗的卷草紋、婁羅鳥(niǎo)等裝飾圖案；蓮座的花瓣由早期的方形、內(nèi)飾雙重曲紋，變?yōu)閳A潤(rùn)、三重曲紋，更在曲紋的細(xì)節(jié)中加入有律動(dòng)感的卷草圖案。其三，也是這一時(shí)期一個(gè)很重要的特色：人物頭戴單層五葉冠，飾有大耳環(huán)；所戴飾品復(fù)雜、華麗，身上的所有珠寶飾物都有表現(xiàn)立體感和光澤感的“高光點(diǎn)”，人物的鼻梁、眉弓、眼線、雙唇、頸間的三條橫紋、胸大肌下、四肢關(guān)節(jié)處都有暗示高光的裝飾亮線。

這一時(shí)期的夏魯寺古典巖彩在多元的藝術(shù)風(fēng)格影響下，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，由于篇幅的關(guān)系，只能選擇一些具有代表性的作品進(jìn)行解讀說(shuō)明。

三、結(jié)語(yǔ)

分析表明，夏魯寺現(xiàn)存的古典巖彩壁畫，不僅融入了印度笈多、波羅藝術(shù)風(fēng)格的典型因素，也出現(xiàn)了尼泊爾藝術(shù)、中原漢式風(fēng)格的明顯烙印。它們創(chuàng)造性地融入了西藏本土藝術(shù)，形成了全新的、獨(dú)具特色的藏民族繪畫風(fēng)格體系。獨(dú)具特色的“夏魯風(fēng)格”繪畫藝術(shù)體系，對(duì)元代以后西藏其他寺院的壁畫藝術(shù)，特別是至今在西藏占據(jù)主要地位的格魯教派六大寺院及該教派的其他眾多寺院的造型藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。類似像西藏夏魯寺古典巖彩壁畫這樣眾多古代優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)壁畫的存在，對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)不僅是巨大的物質(zhì)財(cái)富，有其文物價(jià)值，更是強(qiáng)大的精神財(cái)富，有其藝術(shù)文化價(jià)值。

[1]中國(guó)西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會(huì).《西藏畫卷》[M].北京.華文出版社.2005年

[2]潘天壽.《中國(guó)繪畫史》[M]. 北京.中國(guó)書店出版.1988年

[3]于小東.《藏傳佛教繪畫史》[M]. 江蘇.江蘇美術(shù)出版社. 2006年