吳雪鋒

（文山州壯劇團(tuán)，云南 富寧 663400）

“角色行當(dāng)”是中國(guó)戲曲特有的表演體制。戲曲表演在塑造人物形象時(shí)，根據(jù)戲曲演員所扮演人物的性別和性格所劃分的角色類(lèi)型而形成了戲曲的角色體制。無(wú)論是傳統(tǒng)深厚的古老劇種還是清代繁榮發(fā)展的地方戲曲或少數(shù)民族戲曲，隨著劇種不斷的發(fā)展和變化都會(huì)形成具有自身特點(diǎn)的角色體制，云南壯劇也不例外。

一、云南壯劇的生角形象

云南壯劇屬于多聲腔少數(shù)民族劇種，含有富寧土戲、廣南沙戲和文山樂(lè)西土戲三個(gè)分支。又由于這三個(gè)分支分布在不同的地理位置，形成的淵源各有區(qū)別，受到周邊戲曲劇種影響的程度不同，因而角色行當(dāng)也相應(yīng)的有所區(qū)別。正如黎方、何樸清編著的《云南壯劇史》所言：“云南壯劇角色行當(dāng)經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、由簡(jiǎn)到繁、簡(jiǎn)繁并存的歷程?！薄霸颇蠅褎〉男挟?dāng)里面，既有富寧土戲、廣南東路沙戲比較細(xì)致的劃分，也有廣南北路沙戲、文山樂(lè)西土戲比較簡(jiǎn)略的劃分。”［1］（P441）由此可以看到，富寧土戲、廣南東路沙戲和廣南北路沙戲、文山樂(lè)西土戲的角色行當(dāng)是有區(qū)別的。《云南壯劇志》對(duì)富寧土戲、廣南東路沙戲、廣南北路沙戲和文山樂(lè)西土戲的角色行當(dāng)作了如下描述：“富寧土戲和廣南東路沙戲的行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四類(lèi)”［2］（P245）（本文僅對(duì)生角進(jìn)行討論），“生行，有小生、老生、正生、武生、小生”。［2］（P246）

《云南壯劇史》參考《中國(guó)戲曲通論》的提示，結(jié)合云南壯劇的實(shí)際，依據(jù)人物的自然屬性，人物的社會(huì)屬性，人物性格的類(lèi)型性，表演技巧、風(fēng)格的差異性等四種審美因素對(duì)云南壯劇的生角劃分為不同類(lèi)型、不同性格和品德、不同表演技巧的生角形象類(lèi)型。如：傳統(tǒng)劇目《柳蔭記》中的梁山伯，《蝴蝶媒》中的蔣鸞，沙戲《蘭芳草》中的蘭中秀；《二女爭(zhēng)夫》中的鐘應(yīng)良；《搖錢(qián)樹(shù)》中的崔文瑞；現(xiàn)代劇目《螺螄姑娘》中的阿甲；《和睦皈朝》中的儂郎舉；《曼瑞姑娘》中的玉林、玉山；《彩虹》中的沐郎；《白云村姑》中的竜端等都屬于小生。小生的表演清純秀麗、端莊大方、順達(dá)流暢、溫和瀟灑，重唱功。傳統(tǒng)戲《柳蔭記》中的祝公，《大戰(zhàn)桃花山》中的李萬(wàn)年，《和睦歸朝》中的富州土司沈政，《白云村姑》中的老藥頭，《曼瑞畢儂》中的陸叔都屬于老生。傳統(tǒng)戲《醉落扇》中的余有坤，沙戲《五虎平西》中的狄青，《打刀救母》中的孫悟空，樂(lè)西土戲《過(guò)五關(guān)斬六將》中的關(guān)云長(zhǎng)等都屬于武生。武生的表演動(dòng)作剛勁有力、灑脫大方、豪放舒暢、氣宇軒昂，重做工，也有唱做兼功，文武并重的?！峨p獅滾球》中的陳平 ，“楊家將戲”中的楊宗保，《薛丁山征西》中的薛丁山，《二下南唐》中的高金寶等屬于小武。小武和武生的表演區(qū)別不大，小武僅多了些性格氣質(zhì)上的年輕氣盛、血?dú)夥絼偟奶卣鳌?/p>

以上這些生角形象的比較細(xì)的劃分，證明云南壯劇的角色行當(dāng)?shù)捏w制已經(jīng)初步形成。當(dāng)然，相對(duì)于傳統(tǒng)深厚的、成熟的大劇種而言，仍然顯得有些單薄和簡(jiǎn)略，然而也正是如此，少數(shù)民族戲曲的角色形象的塑造也才更有特點(diǎn)，更具發(fā)展?jié)摿Γ呙褡逍蕴卣鳌?/p>

二、云南壯劇生角形象的民族性特征

戲曲演員在塑造人物形象時(shí)主要是運(yùn)用唱、念、做、打以及人物的扮相、服裝道具、舞臺(tái)美術(shù)、燈光等藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造和刻劃，但由于不同的戲曲劇種的風(fēng)格、特征存在著各種差異而呈現(xiàn)出風(fēng)格的多樣性，因而角色體制也會(huì)存在著差別。云南壯劇在人物形象的塑造上也會(huì)在音樂(lè)唱腔、語(yǔ)言、服裝頭飾、砌末道具等藝術(shù)表現(xiàn)手段的運(yùn)用上與其他劇種存在差異而呈現(xiàn)出少數(shù)民族劇種的民族性特征。

云南壯劇生角形象的民族性特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）生角音樂(lè)唱腔的民族性特征

戲曲音樂(lè)是“戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物思想感情，刻劃人物性格，烘托舞臺(tái)氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志”［3］(P718)。云南壯劇音樂(lè)源于壯族民歌并受其他戲曲劇種音樂(lè)的侵潤(rùn)和影響，具有鮮明的民族性特征，和其他劇種的音樂(lè)有著明顯的區(qū)別。

在云南壯劇生角形象的創(chuàng)造中，壯劇音樂(lè)起著至關(guān)重要的作用，鮮明的壯劇音樂(lè)的民族性特征必然也凸現(xiàn)了壯劇生角形象的民族性特征。

云南壯劇音樂(lè)和其他劇種音樂(lè)一樣，同樣包含了器樂(lè)和聲樂(lè)兩個(gè)部分，其壯族色彩、民族性特征顯而易見(jiàn)。

先看器樂(lè)，首先是樂(lè)器：富寧土戲和廣南沙戲的主要樂(lè)器是馬骨胡（壯語(yǔ)：煙諾麻）和葫蘆胡，文山樂(lè)西土戲的尖嘴簫（壯語(yǔ)：比得留），富寧土戲的牛皮三腳鼓、廣南沙戲的牛皮百楔鼓和土戲沙戲通用的高邊鑼?zhuān)@些樂(lè)器都是壯劇的特色樂(lè)器，它的形制、音質(zhì)、音樂(lè)和演奏方法都顯示出獨(dú)特的壯族文化色彩和民族性特征；再看器樂(lè)曲牌：云南壯劇用于渲染舞臺(tái)氣氛、烘托和刻劃人物形象和性格的器樂(lè)曲牌絕大部分是根據(jù)壯族音樂(lè)發(fā)展、改編和變化而成的。同樣具有鮮明的民族性特征。

再看壯劇的唱腔：云南壯劇的唱腔和其他劇種唱腔一樣具有戲曲唱腔的共性，同時(shí)又由于三個(gè)分支的所在地域、歷史淵源、沿革和受其他劇種影響的不同程度而獨(dú)具特色，三個(gè)壯劇分支共有七個(gè)腔調(diào)，腔調(diào)之間存在著明顯的差異性，由此更突出了云南壯劇的民族性特征。

云南壯劇的七個(gè)腔調(diào)有兩種類(lèi)型，一是在本土音樂(lè)基礎(chǔ)上形成，以本土腔為主要特征的本土型腔調(diào)：（哎依呀腔調(diào)）、（哎的呶腔調(diào)）和文山（樂(lè)西戲調(diào)）；二是融合其它劇種聲腔并使外來(lái)聲腔民族化的共融型腔調(diào)：（乖嗨咧腔調(diào)）、（依嗬嗨腔調(diào)）、（沙戲腔調(diào)）和（壯劇皮黃）等。以上七個(gè)腔調(diào)尤其以本土型的（哎依呀腔調(diào)）、（哎的呶腔調(diào)）和文山（樂(lè)西戲調(diào)）的民族性特征更為鮮明，主要體現(xiàn)在：一是唱詞“首尾韻”、“腰腳韻”、“尾韻”和“上下韻”的押韻方式的本土腔特征；二是“詞曲結(jié)合”時(shí)出現(xiàn)犬牙交錯(cuò)的錯(cuò)位特征；三是在唱詞中插入豐富多彩的“襯字襯詞”的本土腔特征；四是“結(jié)構(gòu)體式”的本土腔特征。壯劇音樂(lè)的這些本土腔特征使壯劇音樂(lè)的民族性特征更加鮮明和突出。

云南壯劇的民間班社演唱的腔調(diào)在傳統(tǒng)上多是單一腔調(diào)的演唱形式，也就是說(shuō)，有的戲班只唱（哎依呀腔調(diào)）而不唱其他腔調(diào)，有的只唱（哎的呶腔調(diào)）也不唱其他腔調(diào)等等，形成了每個(gè)戲班只唱一個(gè)腔調(diào)的表演形態(tài)，每個(gè)腔調(diào)都各自獨(dú)立，互不干擾，間或?yàn)榱丝虅潉≈腥宋飶?fù)雜的思想感情和人物性格而插入（壯劇皮黃）的不同板式的唱腔，因而各戲班演唱的腔調(diào)都會(huì)存在很大的差異性而使云南壯劇的唱腔更加具有鮮明的民族性特征。

云南壯劇在塑造和刻劃不同的生角形象中，必然都是運(yùn)用以上這些具有鮮明的民族性特征的傳統(tǒng)樂(lè)器、器樂(lè)曲牌、音樂(lè)和唱腔，因而使云南壯劇的生角形象的民族性特征更加鮮明和突出。如六場(chǎng)壯劇《和睦皈朝》中的富州土司沈政（老生）和《曼瑞畢儂》中的陸叔（老生）以及《前世姻緣》中的梁山伯（小生）就是演唱本土型的（哎的呶腔調(diào)）；《螺螄姑娘》中的阿甲（小生）就是演唱共融型的（乖嗨咧腔調(diào)）等等，這些生角形象的民族性特征都十分鮮明。

（二）生角語(yǔ)言的民族性特征

分布著140多個(gè)土戲班的富寧縣、廣南縣、文山市，從地理位置上看正處于滇桂黔泛珠三角地帶，特殊的地理位置使文山、廣南和富寧成為了云南與兩廣商品流通的重要通道，同時(shí)，兩廣的文化和邊疆民族文化必然相應(yīng)地進(jìn)行頻繁的交流，使這一地帶的文化形成了漢族文化和壯族文化相結(jié)合的鮮明特征。云南壯劇雖然是在本土民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上形成，但在其形成、發(fā)展和傳承的漫長(zhǎng)過(guò)程中，廣泛地受到漢族文化和“廣戲”（泛指廣東粵劇和廣西邕劇，下同）的深刻影響，從劇本、表演、語(yǔ)言、音樂(lè)到表演習(xí)俗等方方面面都留下了受“廣戲”侵潤(rùn)、滋養(yǎng)和影響的痕跡。就拿語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這一地區(qū)的壯族群眾，以壯語(yǔ)言為主，同時(shí)也會(huì)聽(tīng)會(huì)說(shuō)當(dāng)?shù)貪h話和廣話（兩廣白話，即粵語(yǔ)）。在壯劇演出時(shí)也有操不同語(yǔ)言的觀眾來(lái)觀看演出，戲班考慮到要讓不同民族的觀眾聽(tīng)得清、看得懂壯戲，于是就出現(xiàn)了用壯話、本地漢話、廣話演出同一劇目的情況，這在中國(guó)戲曲中是絕無(wú)僅有的，也是云南壯劇的民族性特征之一。何樸清先生在《云南壯劇語(yǔ)言藝術(shù)芻議》中，以傳統(tǒng)戲《薛平貴》為例，描述了武生薛平貴上場(chǎng)時(shí)，用漢話念完上場(chǎng)引子定場(chǎng)詩(shī)后，唱一段漢話詞，緊接著又唱了一段壯話詞，接著又用漢話說(shuō)了一段道白，這種生角表演時(shí)又唱壯話又唱漢話，一時(shí)說(shuō)壯話一時(shí)又說(shuō)漢話的“半壯半漢”的情況。［4］（P15）這種情況在云南壯劇傳統(tǒng)戲的演出中屢見(jiàn)不鮮，生角語(yǔ)言的民族性特征當(dāng)然也就十分鮮亮。

圖1 早期壯劇服飾的遺風(fēng)；毛邊底布鞋

（三）生角服飾的民族性特征

戲曲服飾是塑造人物外部形象的一種重要手段，用以表現(xiàn)劇中角色的性別、年齡、身份和個(gè)性等。一些古老的、傳統(tǒng)深厚的大劇種對(duì)角色服飾的穿戴有十分嚴(yán)格的規(guī)定，而作為多聲腔少數(shù)民族劇種的云南壯劇，她的服飾也是很有特色的，即借鑒了外地劇種（特別是廣戲）服飾之所長(zhǎng)，還吸收了壯族民間生活服飾的優(yōu)秀傳統(tǒng)，再繡上或畫(huà)上獨(dú)具壯族特色的花紋圖案，即美觀大方，又能較好的塑造劇中各類(lèi)角色的外部形象，具有鮮明的民族性特征，壯劇劇目中的生角形象的服飾更是如此。據(jù)《云南壯劇史》描述：“早期的富寧土戲和廣南沙戲演出，不專(zhuān)門(mén)縫制戲服，演員穿戴著日常生活的普通服飾就演出了。僅只是手里拿著扇子、兵器等類(lèi)道具，腰上系一條紅布帶，以示區(qū)別。”［1］（P476）即便是壯劇發(fā)展到趨于成熟的階段，演員要專(zhuān)門(mén)縫制戲服了，仍然還有一些農(nóng)村業(yè)余戲班的戲服尚有早期壯劇服飾的遺風(fēng)（如圖1），現(xiàn)代農(nóng)村業(yè)余戲班大多演傳統(tǒng)古裝戲，也購(gòu)買(mǎi)了一些漢族劇種的戲劇服裝，但仍有一些戲服有著濃郁的壯族特點(diǎn)（如圖1），富寧縣剝隘鎮(zhèn)者寧太平班在2009年演出的《薛丁山征西大路》中的武生，服飾和頭盔都是最近購(gòu)買(mǎi)的漢族劇種的服飾，但卻腳穿毛邊底布鞋或千層底布鞋就很有壯族的特點(diǎn)。再如圖2，這是文山樂(lè)西土戲班于2011年4月3日演出的《過(guò)五關(guān)斬六將》中，關(guān)云長(zhǎng)（武生）的服飾和頭飾也很有壯戲的特點(diǎn)：服裝是用普通花布縫制的，頭飾是用硬紙殼做成，再畫(huà)上圖案，雖然沒(méi)有漢族劇種武生服飾那種高貴華麗和氣派，但有十分濃郁的壯族特點(diǎn)，同樣很好的塑造了關(guān)云長(zhǎng)這一武生的角色形象，使壯劇生角形象的民族性特征得到充分展示。廣南縣坡傭業(yè)余沙戲團(tuán)有一件龍袍，是專(zhuān)供帝王將帥穿的，在這件龍袍上除了有龍、云、海水的圖案外，還畫(huà)有青蛙圖案（如圖3）。壯族先民從自然崇拜到多神崇拜，其中蛙神崇拜是壯族地區(qū)影響最大、流行最廣的神靈崇拜之一。在壯劇生角的服飾上繪有青蛙圖案，這是其他劇種所沒(méi)有的，這就使得壯劇生角服飾的民族性特征更加突出。

圖2 武生關(guān)云長(zhǎng)的服飾

圖3 坡傭戲班繪有青蛙圖案的龍袍

另外，在富寧縣那能鄉(xiāng)的一些戲班的生角服飾上，使用一種護(hù)腕以瘦袖，使生角形象更精神干練，更神采奕奕，這種護(hù)腕是演員用自織的土布繡上花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)（如圖4），也突出了壯劇生角服飾的民族性特征。

從以上實(shí)例看，壯劇生角形象的民族性特征在生角服飾上也充分的得到體現(xiàn)。

（四）生角砌末道具的民族性特征

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的砌末道具包括生活用品、刀槍把子以及表現(xiàn)環(huán)境、渲染氣氛的種種物件等。

云南壯劇生角運(yùn)用的砌末也具有鮮明的民族性特征。例如沙戲武打的特色兵器“郎嘎”（圖5），源于壯族民俗“弄婭歪”使用的一種壯族民間兵器，壯劇藝人們把這種兵器運(yùn)用到壯劇武生的表演中來(lái)，武生用“郎嘎”武打時(shí)給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這也是其他劇種所沒(méi)有的，突出了壯劇生角形象的民族性特征。

圖5 沙戲武生使用的兵器“郎嘎”

在富寧縣的很多戲班所使用的兵器都比較小巧，體現(xiàn)了戲曲的虛擬性特征，如刀、槍、棍、棒、斧等（如圖6），都體現(xiàn)了壯劇生角形象在砌末道具使用中的民族性特征。

云南壯劇在生角形象的塑造上還在很多表演的藝術(shù)手段中體現(xiàn)出民族性特征，如生角的表演、生角的化妝臉譜等等，篇幅所限，于此不予詳述。

圖6 富寧土戲武生使用的小巧兵器

［1］ 黎方,何樸清．云南壯劇史［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008．

［2］ 何樸清.云南壯劇志［ M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1995.

［3］ 中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì)《音樂(lè)舞蹈》編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū)音樂(lè)舞蹈［M］.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989．

［4］ 何樸清.云南壯劇語(yǔ)言藝術(shù)芻議［J］.文山師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)，2007，(4)：15-21.