劉江

(柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學院科研處，廣西柳州，545007)

一

以“抗戰(zhàn)”眼光來看，學術(shù)界此前對于“抗戰(zhàn)文學”的認識并不明晰。在中國現(xiàn)代文學研究領(lǐng)域里，“抗戰(zhàn)文學”至今尚未具有特指的意義。有的人以時間為界，研究“抗日戰(zhàn)爭時期的文學”[1](1?204)，這當然包括非抗戰(zhàn)內(nèi)容的文學作品在內(nèi)，實際上并非專門研究抗戰(zhàn)文學；有的人則從作品的內(nèi)容出發(fā)，把五四之后至抗日戰(zhàn)爭結(jié)束期間與抗戰(zhàn)相關(guān)的作品統(tǒng)稱為“現(xiàn)代救亡文學”[2](337?387)，時限上并不與“抗戰(zhàn)”相吻合；有的人又把目光對準“七·七”之后至新中國建國之前，稱之為“抗戰(zhàn)的民主的文學運動”，[3](129?200)這不但把許多非抗戰(zhàn)內(nèi)容的作品，還把許多非抗戰(zhàn)時期產(chǎn)生的作品歸納其中；有的人卻又把“七·七”之前的作品，歸為“抗日救亡”作品，而把“七·七”事變之后的作品，稱為“為民族解放而歌的抗戰(zhàn)文藝”，和“在‘為工農(nóng)兵服務’方向下的解放區(qū)作品”，以及“皖南事變以后的國統(tǒng)區(qū)文藝”，[4](437?649)這表現(xiàn)出并未確立真正的“抗戰(zhàn)文學”的概念。此外，網(wǎng)上又有人把建國后馮德英的《苦菜花》等，甚而當今以抗戰(zhàn)為題材的電影和小說，統(tǒng)歸為“抗戰(zhàn)文學”，這顯然是把具有特定寫作時限的“抗戰(zhàn)文學”，同歷史文學混淆起來；當然，還有人以八年抗戰(zhàn)為時限，收集此間抗戰(zhàn)題材的作品，稱之為“戰(zhàn)時文學”。[5]這最后一種似乎準確些，只是，這又忽略了“八年”之前的相關(guān)作品，把它們排斥在抗戰(zhàn)文學之外，又造成了對此間文學“抗戰(zhàn)”意義的輕視與忽視。

這些事實表明，在此前的研究中，學術(shù)界并未從“抗戰(zhàn)”的角度來審視上世紀三四十年代的抗戰(zhàn)作品。同時也表現(xiàn)出，學界對于“抗戰(zhàn)文學”還缺乏明晰的認識。

當代美國批評家科林·馬加比 1999年在?？巳卮髮W所作的題為《為批評辯護——為紀念加拉斯·羅伯茨及托尼·坦納而作》的講演中說過：“建立一種研究，一般說來首先是要在對特殊的用詞的構(gòu)成的分析之中，找到它最基本的合理性?！盵6]筆者認為這種認識是科學的。因此，抗戰(zhàn)文學應當具有以下“質(zhì)”的規(guī)定性才能體現(xiàn)出“最基本的合理性”：一是“抗戰(zhàn)”的內(nèi)容；二是“抗戰(zhàn)”的時限；三是寫作和發(fā)表的時間。從內(nèi)容上看，“抗戰(zhàn)”的內(nèi)容應該包括前方、后方，部隊、民間，正面和側(cè)面對日寇的斗爭，不論以何種方式，只要指向抗日就可歸屬。從時限上看，作為中華民族的全面抗戰(zhàn)，是從“七·七”開始的，但民間的反抗卻是在“九·一八”前后就出現(xiàn)了。蕭紅于 1935年出版的小說《生死場》敘述的就是“九·一八”事變前夕東北淪陷后“這片荒蕪的土地上淪于奴隸地位的被剝削、被壓迫、被輾軋，……的人民，每年、每月、每日，每時、每刻……在生與死兩條界限上輾轉(zhuǎn)著，掙扎著，……或者悄然地死去，或者是浴血斗爭著……的現(xiàn)實和故事”[7]。從寫作、發(fā)表時間看，應該是從“九·一八”到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束期間所創(chuàng)作、發(fā)表的作品。如為之后所寫，那就只能算作歷史題材的作品了。所以，以“抗戰(zhàn)”眼光看來，所謂“抗戰(zhàn)文學”，就應該是指稱上世紀“九·一八”前后至 1945年抗戰(zhàn)結(jié)束期間創(chuàng)作的，直接反映各界民眾同日本帝國主義侵略者所作的斗爭，或者描寫與抗戰(zhàn)相關(guān)的生活，以抗日為思想指向的一切文學作品?！翱箲?zhàn)文學”有特定的寫作背景(日本帝國主義入侵中國后，對中國人民的血腥屠殺和肆意欺凌)，有特定的創(chuàng)作思維(文藝服務于抗日救亡)，有特定的作品題材(包括各種方式和各個側(cè)面的對日本侵略者的反抗斗爭)，有特定的思想情感(對侵略者和漢奸的仇恨，對有礙于抗戰(zhàn)的一切行為的憤慨和反對，以及對積極抗戰(zhàn)者的贊頌)。正因這樣的作品具有特定的含義，所以它在文學史上具有特定的意義，占有特殊的地位。

二

以“抗戰(zhàn)文學”的眼光來看，“與抗戰(zhàn)無關(guān)”和“服務于抗戰(zhàn)”，都是對“抗戰(zhàn)”和“文學”的割裂，實際上兩者完全可以統(tǒng)一起來。在抗戰(zhàn)文學的歷史上，最引人注目的事件是武漢失陷后開展的文學“與抗戰(zhàn)無關(guān)”還是“為抗戰(zhàn)服務”的論爭。梁實秋首先在重慶自己主編的《中央日報》“平民”副刊上發(fā)表《編者的話》，批評有人“一下筆就忘不了抗戰(zhàn)”，他們的作品是“空洞的‘抗戰(zhàn)八股’”[8](9)。此后的1931年1月，沈從文又連續(xù)發(fā)表文章，稱文學只有“遠離了‘宣傳空氣”，“遠離了那些戰(zhàn)爭的浪漫情緒”，“才是社會真正的進步”[8](9)。而侍桁則在1940年的《文藝月刊》上，稱作家們“對于他們的過度的抗戰(zhàn)服務的熱情有加以深刻檢討的必要”[8](10)。他們的說法立刻遭到了羅蓀、陳白塵、宋之的、張?zhí)煲淼热说姆瘩g。而后來的文學史家也都一致譴責和批判梁實秋、沈從文們。當然，這一譴責自有其道理，在國難當頭的時刻，高喊“與抗戰(zhàn)無關(guān)”完全是錯誤的，是文人們喪失社會責任感和愛國心的表現(xiàn)。但是當我們站在今天的觀察點上回眸這一歷史事件時，便又會發(fā)現(xiàn)，這次論爭其實質(zhì)并非不同政治立場的搏擊，而是不同眼光對文學的不同要求的交鋒。羅蓀等人是站在政治的即抗戰(zhàn)的立場說話，而梁實秋們則是站在文學的立場要求文學。前者強調(diào)文學的政治意識形態(tài)性，強調(diào)宣傳教育功能；而后者則主要著眼于文學的藝術(shù)質(zhì)量，著眼于文學的主體性，他們“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的主張，主要是面對當時為抗戰(zhàn)服務的作品公式化、概念化的狀況而發(fā)的。現(xiàn)在看來，兩者都有片面性：強調(diào)要服務于抗戰(zhàn)的人，忽視了文學的主體性，這一主張發(fā)展到40年代，形成了文學的“工具論”和“武器論”；強調(diào)“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的人，則忽視了或者說不承認文學的政治意識形態(tài)性，拋棄了文學應有的思想正義的靈魂，也無視政治所具有的文化性。實際上，無論是“服務論”者還是“無關(guān)論”者，都是把“抗戰(zhàn)”(政治)和“文學”割裂開來。

而我們完全可以把兩者統(tǒng)一在一起。這是因為：一方面，“抗戰(zhàn)”的思想內(nèi)容和“文學”的主體性，都是“抗戰(zhàn)文學”所應該具備的品質(zhì)，兩者的結(jié)合才是它的應有之義。而所謂“抗戰(zhàn)的思想內(nèi)容”是廣泛的，應該包括前方與后方、軍隊與民間的正面與側(cè)面的斗爭。其感情，也應該包括對日本侵略者的仇恨，對漢奸的忿憤，對國民黨不抵抗的政策和行為的譴責，對積極抗戰(zhàn)者的贊頌，對一些軟弱、忍耐的民眾的怨艾和嗟嘆……等等。這樣，就能給“文學”以許多選擇的空間和發(fā)揮的余地，以致不與文學的主體性、多樣性發(fā)生矛盾。而所謂“文學的主體性”，也就應該體現(xiàn)在作家對于上述不同內(nèi)容的選擇上，同時也體現(xiàn)在對創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法，以及語言、體式和作家個人風格等方面的選擇上。這樣，就不但能解決怎樣為抗戰(zhàn)服務的問題，而且也能實現(xiàn)文學的多樣化。事實證明，這種要求是能夠做到的。另一方面，“抗戰(zhàn)”也并非一般的階級、民族之間的斗爭，而是人道與反人道、正義與邪惡的較量?？箲?zhàn)的“政治”本身就蘊涵著文化的內(nèi)涵。反映抗戰(zhàn)，完全可以由政治走向文化，從而體現(xiàn)出豐厚的文化意蘊。西方許多描寫戰(zhàn)爭的作品，例如俄羅斯列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，不就是既是政治的同時也是文化的文學嗎？

三

以“文學”的眼光看：值得我們思考的是為什么《在延安文藝座談會上的講話》之前的作品表現(xiàn)的多為悲憤之情，而慷慨激昂、振奮人心的作品多問世于《講話》之后？為什么許多作品總是把抗日和揭露國民黨的丑惡結(jié)合起來？為什么典型形象都是反面人物？

我國的抗戰(zhàn)文學是豐富多彩的。但是，我們可以發(fā)現(xiàn)，在1942年毛澤東發(fā)表《講話》之前，正面描寫抗日斗爭的作品并不多，而且，表達的多為悲憤之情。

先看“九·一八”至“七·七”之前的作品。小說方面，蕭紅的《生死場》“以纖細而又帶有幾分粗獷的筆觸，在描寫了‘九·一八’事變前東北鄉(xiāng)間生活的沉滯和閉塞”的同時，“又寫出了這些‘愚夫愚婦’們的民族和階級意識的最初覺醒”[2](364)，魯迅稱其寫出了“北方人民對于生的堅強和死的掙扎”[9]，作品的感情是悲憤的。與此同時，舒群的短篇《沒有祖國的孩子》、中篇《老兵》，黑丁的短篇《回家》，端木蕻良的短篇集《憎恨》，羅烽的中篇《歸來》、短篇集《呼蘭河邊》，白朗的短篇《輪下》，“這些作品真實地記錄了東北人民的苦痛和抗爭，也滲透了作者自己的悲憤的感情”[1](368)。此外還有夏衍寫于1936年的報告文學《包身工》，真實地反映了上海日本紗廠女工的非人遭遇，憤怒控訴了日本資本家和中國封建勢力互相勾結(jié)、共同壓榨中國人民的血腥罪行。戲劇方面，1931年由陳鯉庭執(zhí)筆、集體創(chuàng)作的獨幕街頭劇《放下你的鞭子》，敘述了“九·一八”之后，一對流離失所以賣唱為生的父女，從東北淪陷區(qū)逃亡來到內(nèi)地，演出時因饑餓難忍，女兒暈倒在地，后來父女敘說了東北淪陷后他們的悲慘境遇，激起觀眾對侵略者的無比憤慨。此外，還有田漢的短劇《戰(zhàn)友》和《回春之曲》，它們寫的是1932年上海“‘一·二八’停戰(zhàn)、反動政府簽訂賣國條約后愛國青年們的悲憤心情和抗戰(zhàn)要求”[1](383)。此外，還有夏衍創(chuàng)作于1936年冬的多幕歷史劇《秋瑾傳》，在贊揚民主革命者秋瑾的同時，無情地鞭撻了媚外殘內(nèi)的漢奸走狗。詩歌方面，田間寫于“七·七”之前的詩集《中國牧歌》和《中國農(nóng)村的故事》，表現(xiàn)的是“侵略戰(zhàn)爭給祖國農(nóng)村、尤其是東北大地帶來了苦難”[8](43)。這些作品都呈現(xiàn)出民間生活的情狀，內(nèi)中既有我國人民遭受的種種苦難，也有他們的掙扎和反抗，所以都突出地表達了悲憤的情懷。總的說來，上述作品所寫的都是情緒上、心理上的“抗戰(zhàn)”，也可以說是作品從側(cè)面表現(xiàn)了抗戰(zhàn)的主題。

期間，正面描寫抗日斗爭而且較為引人注意的只有一部作品，即蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》(1934)，記敘的是一支東北抗日游擊隊，在和日偽激烈的斗爭中，經(jīng)受了各種困難和挫折不斷成長壯大的過程。“作者的心血和失去的天空、土地、受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蟈蟈，蚊子，攪成一團”[10]，其情調(diào)，依然是悲憤交加的。

再看看“七·七”之后的作品。就戲劇而論，夏衍寫于1940年的四幕劇《心防》，表現(xiàn)的是上海淪陷后，進步的文化工作者為堅守這個城市‘五百萬’中國人心里的防線而進行的艱苦卓絕的斗爭。其情感是深沉而悲憤的。其寫于1942年的五幕劇《法西斯細菌》，“主要通過細菌學家俞實夫由不問政治到‘再出發(fā)’的曲折的覺醒過程，嚴正批評了超階級、超政治的科學至上主義，揭露了法西斯主義與人類一切進步事物為敵的反動本質(zhì)和國民黨統(tǒng)治的黑暗腐敗”[8](84?85)，其感情同樣是憤慨而又悲酸的。丁西林寫于 1939年的四幕劇《等太太回來的時候》，寫的是留學回來的梁治和高中學生梁玉斷然與做漢奸的父親決裂，而年事已高的母親，也知道一個人“最要緊的是要有氣節(jié)”，于是毅然和子女一起離開上海前往內(nèi)地，其感情當然也是憤慨而悲壯的。沈浮的三幕劇《重慶二十四小時》，描寫的是一個從東北流浪到重慶的女青年，識破了邪惡勢力的圈套，毅然投入抗日的戲劇工作，作品在對邪惡勢力表達憎恨的同時，依然流露出悲傷的情懷。此外，郭沫若自1941年起，用了不到一年半的時間，寫出了《棠棣之花》《屈原》等六部歷史劇，“反對侵略、反對賣國投降、反對專制暴政、反對屈從變節(jié)，主張愛國、愛民，主張團結(jié)御侮，主張堅持節(jié)操，是這些劇本從不同角度所表現(xiàn)的共同主題”[8](96)。歐陽予倩自1937年始，先后改編成多個劇種的《桃花扇》，阿英也先后寫出了南明史劇《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》等，這些作品都大力宣傳民族氣節(jié)，而內(nèi)中又都流露出悲憤的情調(diào)。

小說方面，丘東平在抗戰(zhàn)初年所寫的短篇《暴風雨的一天》，“用側(cè)面烘托的手法，塑造了狂風暴雨中堅守崗位的少年游擊隊員形象”，反映出“戰(zhàn)爭初期人民奮起抗戰(zhàn)、慷慨悲歌的感人情景”[8](110?111)。吳組緗的長篇小說《鴨嘴嶗》(《山洪》)，表現(xiàn)的是抗戰(zhàn)初期皖南農(nóng)民堅持中國人要“爭口氣”的想法，投入民族解放斗爭的歷程。丁玲1940年底寫成1941年6月發(fā)表的短篇小說《我在霞村的時候》，敘述的是抗日根據(jù)地農(nóng)村姑娘被日寇侮辱后堅持送情報的故事。還有姚雪垠的短篇《差半車麥秸》，講的是一個綽號叫“差半車麥秸”的農(nóng)民的故事：他抱著“鬼子不打走，莊稼做不成”的思想?yún)⒓恿擞螕絷?，在一次?zhàn)斗中身負重傷，卻仍然掙扎著說要“留下來”，不愿退下火線。這些作品盡管內(nèi)容不同，人物的精神各異，但作品的情調(diào)或多或少帶有“悲”的成分。

相反，1942年《講話》之后的作品情況卻大不相同。邵子南的小說《地雷陣》，敘述晉察冀民兵開展地雷戰(zhàn)把日本侵略者打得焦頭爛額的故事。楊朔的短篇小說《月黑夜》，敘述一位革命老人自愿冒著生命危險，前去接送八路軍小分隊執(zhí)行任務，途中被敵人抓住殺害的故事。華山的《雞毛信》，敘述兒童團長海娃，在一次反‘掃蕩’中，為了送一封雞毛信(表示十萬火急)，一路上和敵人巧妙周旋，終于克服困難和險阻，把情報送到八路軍手里的故事。管樺的《雨來沒有死》，敘述一次日寇的突襲中，一個活潑的小孩獨自一人機智地掩護區(qū)交通員，在敵人的誘騙和威逼下逃走的故事。這些作品雖然寫了犧牲，寫了艱難困苦，但是因為革命的亢奮情懷壓倒了悲傷，所以作品表達的不再是悲憤，而代之以激憤之情。還有孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》《荷花淀》等，“具體生動地描寫了抗日根據(jù)地人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下進行的艱苦的抗日戰(zhàn)爭。”[8](333)它們更是洋溢著樂觀的情調(diào)，散發(fā)出浪漫主義的氣息。

于是，一個十分重要的問題擺在了我們的面前：為什么《講話》之前抗戰(zhàn)文學表達的是悲憤，而之后表現(xiàn)的卻是激憤、奮發(fā)和樂觀呢？

在筆者看來，其原因不外乎三個方面：一是在“七·七”全民抗戰(zhàn)之前，抗戰(zhàn)的形勢嚴峻，作家們往往對侵略者的行徑雖然憤慨但卻無力；二是“七·七”后的抗戰(zhàn)初期，作家們對抗日的前途信心不足，因而悲憤難免；三是到了《講話》發(fā)表之時，抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)從防守階段到了相持階段，抗戰(zhàn)的形勢比以前推進了一步，這給我國人民包括文藝工作者樹立了抗戰(zhàn)勝利的信心。而在《講話》中，毛澤東強調(diào)文藝工作者“得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”[11](53)。怎么變化，怎么改造呢？毛澤東提出：要“破壞那些封建的、資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級的創(chuàng)作情緒”[11](79)。與此同時，他還一再特別要求文藝工作者“要站在黨的立場上”[11](49)，而作品的感情、情緒就是立場的重要表現(xiàn)。在這種情勢下，作品表達激奮、向上的情懷是很自然的。從這一意義上說，毛澤東的《講話》無疑對我國的抗戰(zhàn)文學的發(fā)展起了重大的作用，甚至可以說，《講話》是抗戰(zhàn)文學思想情感發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點。當然，這轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在抗日根據(jù)地的創(chuàng)作上，因為表達激憤、樂觀情懷的作品，主要就是產(chǎn)生于抗日根據(jù)地的作品。

以上是第一種情況。第二種情況是：這些反映抗日斗爭的作品，許多都是把描寫抗日斗爭和揭露國民黨官僚、土豪劣紳的丑惡行徑結(jié)合起來，甚至是以抗戰(zhàn)為背景，主要寫國民黨的反革命活動。其中最有名的是張?zhí)煲韺懹?938年的《華威先生》和沙汀發(fā)表于1940年的《在其香居茶館里》。前者揭露國民黨官僚對抗日戰(zhàn)爭包而不辦、表面積極實際壓制的消極態(tài)度；后者則展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期，國民黨鄉(xiāng)紳借抓壯丁之名徇私舞弊、敲詐勒索的惡行。此外，艾蕪的長篇小說《故鄉(xiāng)》寫抗戰(zhàn)初期畢業(yè)于上海某大學的青年知識分子余峻廷回到家鄉(xiāng)，本想大干一番抗日的宣傳事業(yè)，可是當他接觸了當?shù)氐脑S多官紳之后，便感到無可奈何，感嘆“我們的家鄉(xiāng)，真是黑暗，黑暗，第三個黑暗”。沙汀的長篇小說《淘金記》，寫地主劣紳們因為爭發(fā)國難財而起了內(nèi)訌。宋之的寫于1940年的五幕劇《霧重慶》，同樣是“揭露和抨擊國民黨腐敗政治”的[8](88)。陳白塵寫于1939年的多幕劇《亂世男女》，也“描寫了抗戰(zhàn)乍起由南京逃到‘大后方’的一群都市‘沉渣’的形形色色丑態(tài)”[8](90)，這“沉渣”就是指國民黨的官僚和黨棍。而茅盾寫于1941年孟夏的長篇小說《腐蝕》，以皖南事變前后‘陪都’重慶為背景，暴露了國民黨法西斯特務統(tǒng)治的罪惡和他們反共反人民、投降賣國的本質(zhì)，被稱為“抗戰(zhàn)期間以現(xiàn)實為題材暴露國民黨統(tǒng)治區(qū)政治黑暗的最重要的一部作品”[2](381)。即使是寫于“七·七”之前，正面描寫抗日斗爭的蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，也是一方面寫出“東北人民反抗日寇侵略的堅強意志和斗爭精神”，而另一方面，也同時“揭露了國民黨反動派的不抵抗政策”[3](216)。

為什么會如此？

一是出于蔣介石國民黨在抗戰(zhàn)期間突出的惡劣表現(xiàn)，即使是在“七·七”之后，蔣介石、國民黨雖然和共產(chǎn)黨簽訂了抗戰(zhàn)協(xié)議，卻又從1939年起，連續(xù)發(fā)動了三次反共高潮，這使許許多多的進步文藝工作者看清了國民黨反動派的反革命本性，認清了這些人對于抗戰(zhàn)事業(yè)的嚴重危害，從而決心揭露他們。沙汀說過：“我們的抗戰(zhàn)，在其本質(zhì)上，無疑的是一個民族自身的改造運動，它的最終目的，是在創(chuàng)立一個適合人民居住的國家，若是本身不求進步，那不僅將失掉戰(zhàn)爭的最根本的意義，便單就把敵人從我們的國土上趕出去一事來說，也是不可能的?！币虼艘獙⒁磺小靶碌呐f的痼疾，一切阻礙抗戰(zhàn)，阻礙改革的不良現(xiàn)象指明出來”[8](133)。二是出于共產(chǎn)黨的號召，毛澤東在《講話》之前的1941年5月就說：國民黨“在抗日方面，既和日本對立，又不積極地作戰(zhàn)，不積極地反汪反漢奸，有時還向日本的和平使者勾勾搭搭。在反共方面，既要反共，又不愿意最后破裂，依然是一打一拉的政策。這些事實，也在這次反共高潮中再度地證明了。極端地復雜的中國政治，要求我們的同志深刻地給以注意?！盵12]正是這一號召，鼓動著進步的文藝工作者注意觀察和表現(xiàn)國民黨官僚的真面目。三是國統(tǒng)區(qū)的作家對于國民黨的內(nèi)幕有足夠的了解，比如茅盾，就有論者指出，他“所選的題材(指《腐蝕》——筆者)……是十分熟悉的”。[13](177)這又表明，他們具有揭露國民黨官紳丑行的條件。

當我們檢視抗戰(zhàn)文學時，還會發(fā)現(xiàn)一種情況，就是在這些為數(shù)眾多的抗戰(zhàn)作品中，所刻畫的具有時代特色的豐滿的人物形象不多，真正能夠站立在文學史上的人物形象，大概只有華威先生(張?zhí)煲怼度A威先生》)和邢么吵吵(沙汀《在其香居茶館里》)。湊巧，兩者都是國民黨身份的人物形象，學術(shù)界評論前者是“抗戰(zhàn)初期一個文化官僚的典型形象”[2](425)。筆者認為，后者是一個不顧國難、借公行私，橫行霸道，痞氣十足的國民黨土豪的典型。前者具有官場的文化氣息，后者則具有鄉(xiāng)間的污濁味。這兩個人物形象，不同于文學史上包括《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》《老殘游記》《官場現(xiàn)形記》等古典文學中所有的官紳形象，也不同于魯迅筆下的魯四老爺，他們是具有抗戰(zhàn)時代特點的、具有高度概括力的類型性人物。

為什么典型形象都是反面形象？一是因為作家們囿于生活。不說《講話》之前，就是《講話》之后的作家，到抗戰(zhàn)前線的人也不多，所以對于正面的抗日人物還不夠熟悉，很難寫出有血有肉的正面人物形象，特別是英雄形象。二是因為他們對于國民黨包括上下層人物都特別地注意審察，對于這些人的行為、心理，都有比較深入的了解，這為他們塑造反面典型提供了可能，張?zhí)煲砗蜕惩《际侨绱恕Ｈ缟惩≌f：國民黨的腐敗統(tǒng)治“是底面不符的，表面上是為了抗戰(zhàn)，而在實質(zhì)上，它們的作用卻不過是一種新的手段，或者是一批批新的人們你爭我奪的飯碗，所以人們自然也就按照各人原有的身份，是在獰笑著，呻吟著，制造著悲劇”。[2](427)因而，遵從現(xiàn)實主義精神的作家，也就自然地把他們描繪出來。三是因為他們厭惡這些人物，應該說，抗戰(zhàn)時期的文藝工作者，并不都是持有無產(chǎn)階級立場的，但是進步作家都具有愛國之心，他們是有意把國民黨官紳塑造成反面形象，借以鞭笞國民黨的。正如有的學者評論《在其香居茶館里》時所說：“作品的鋒芒”是“指向兵役問題上弊政產(chǎn)生的根源——國民黨政府?！盵8](135)

四

再以“文學”的眼光來看我國“抗戰(zhàn)文學”的特色及其在文學史上的地位。發(fā)生在上世紀30、40年代的我國抗日戰(zhàn)爭，是第二次世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部 分，而第二次世界反法西斯戰(zhàn)爭則是人類有史以來規(guī)模最大的戰(zhàn)爭。遺憾的是，由于資料所限，我們難得讀到國外戰(zhàn)時所寫的反映這次大戰(zhàn)的作品。我們?nèi)菀卓吹降模皇菫閿?shù)不多的前蘇聯(lián)作品如法捷耶夫的小說《青年近衛(wèi)軍》(1945)等，其他都是戰(zhàn)后多年創(chuàng)作的，應視為歷史文學的小說和電影，如前蘇聯(lián)的《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》《這里的黎明靜悄悄》，南斯拉夫的《橋》，以及美國的兩部曲小說《戰(zhàn)爭風云》和《戰(zhàn)爭與回憶》等。但是可以肯定，我們有值得驕傲的地方，那就是：我們的抗日戰(zhàn)爭，既是全民的軍事抗戰(zhàn)，也是全民的文化(文學)抗戰(zhàn)。據(jù)統(tǒng)計，1939年以前，僅延安魯迅藝術(shù)學院所創(chuàng)作和演出的比較成功的戲劇，就有 30種以上，包括獨幕劇、活報劇、小歌劇等多種形式[8](22)，同時，“抗戰(zhàn)初期，人們紛紛以寫詩來表達自己的感情，服務于抗日斗爭，其中大量的是青年作者，也有長期未寫詩或從未寫過詩的作家”。[8](23?24)更有民間的快板、民歌、說唱和短劇，可謂形式多樣，色彩紛呈。無論數(shù)量還是質(zhì)量，就戰(zhàn)時創(chuàng)作而言，在世界范圍內(nèi)都可以說是名列前茅。

再認真體味一下，我們還可以發(fā)現(xiàn)，這些作品具有一些鮮明的特點。

首先是突出的文化性。從文學史收錄的作品看，都是一方面極力展示侵略者非人道的殘暴行為，展示我國人民所受的沉重災難；另一方面極力展示我國人民反抗的正當性和合理性，從“尋求正義”的角度，把抗日戰(zhàn)爭表現(xiàn)為正義對邪惡的斗爭，做到了政治性與文化性的統(tǒng)一，也就是從政治走向了文化，是政治與文學的結(jié)合。同時，許多作品，如沙汀、孫犁、蕭紅、田間、老舍、張?zhí)煲淼热说男≌f和詩，都滲入了濃烈的地域意識和歷史內(nèi)涵。從中，我們完全可以體味到沙汀作品的“天府味”，孫犁作品的“荷花淀味”，田間作品的“燕趙味”，蕭紅作品的“黑土味”，老舍作品的“北京味”，張?zhí)煲碜髌分袊降摹肮倭盼丁薄?。這些，既表現(xiàn)出我國抗戰(zhàn)文學的藝術(shù)品位，更表現(xiàn)出它的文化精神。學者楊義先生說：“抗戰(zhàn)文學的文化精神史的價值高于它的文化藝術(shù)史的價值”，[14]這話是有一定的道理的。

其次是強烈的現(xiàn)實主義精神。這些作品都遵從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，按照生活的本來面目去表現(xiàn)生活，無論是侵略者的囂張和兇殘，我國人民所受的苦難，還是我國民眾的反抗行為，特別是作品所表現(xiàn)的我國人民先是悲憤后是激昂的情感，都體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的特色。而理想化的色彩，只有在《講話》發(fā)表之后創(chuàng)作的某些工農(nóng)兵文學作品中才有所體現(xiàn)，如《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》)以及孫犁的《荷花淀》等。當然，即使它們也只是在生活的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)得更理想一些，或者注重意境的營造，散發(fā)出某些浪漫的氣息而已。因此所有這些作品都給人以真實感和親切感。在這些作品中，現(xiàn)實主義既是一種創(chuàng)作方法，又是一種創(chuàng)作精神。

最后是色澤分明的人物描寫。我國的文學傳統(tǒng)是，在人物描寫方面表現(xiàn)為所采用的主要是以《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》所代表的色調(diào)模糊的手法，比如李逵、林沖、宋江，曹操、劉備、諸葛亮，還有林黛玉、賈寶玉等人物，都不是單純的“好”或“壞”的角色，而是優(yōu)缺相雜的復合型人物。然而自清末《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等譴責小說出現(xiàn)之后，創(chuàng)作界便慢慢風行另一種人物描寫的色彩分明的手法，即對人物思想品行的描寫，進行好、壞的鮮明對比。這種手法，在五四新文學之后、抗戰(zhàn)文學之前，革命文學就廣泛采用了?？箲?zhàn)文學繼承了這一手法。這些作品中所寫的人物，如《雨來沒有死》中的雨來，《雞毛信》中的海娃，還有《等太太回來的時候》中那同漢奸父親決裂的兩位青年，甚至《差半車麥秸》中那位綽號叫“差半車麥秸”的農(nóng)民……，都只是寫出了他們的正面的思想品質(zhì)(只有《四世同堂》例外)，即使是那些愚昧的人們，當他們覺醒之后，他們的表現(xiàn)也都完全是正面的。相反，那些國民黨官僚、黨棍和鄉(xiāng)紳、土豪，無論是華威先生，還是邢么吵吵，還有那聯(lián)保主任方治國，或者是艾蕪《故鄉(xiāng)》中的“反動腐朽的社會勢力”《等太太回家的時候》中的漢奸，都完完全全是壞人。正因如此，抗戰(zhàn)文學的人物顯現(xiàn)出色澤分明的面貌。

站在今天的觀察點上，看看幾十年前我國的抗戰(zhàn)文學，我們感到自豪，就其總體而言而不是就某些作品而言，它多了這之前文學中少有的濃烈的民族正氣，少了這之后工農(nóng)兵文學強烈的工具性，給人以更多的親切感和文學味(大概只有郭沫若的歷史劇的文學氣息少些，《呂梁英雄傳》等政治功利性強些)。而且我們還可以發(fā)現(xiàn)，這一時期出現(xiàn)了大批有才華的作家，他們的作品呈現(xiàn)出鮮明的特點和風格，諸如田間的激越情懷，艾青的深沉情調(diào)，蕭紅的散漫渾濁之風，張?zhí)煲淼募馑峥瘫≈畾?，孫犁的浪漫主義氣息，艾蕪的凝重風韻，沙汀的辛辣格調(diào)，老舍的古樸京味……

抗戰(zhàn)文學是我國重要的文學類別。即使不從政治角度看，而單從“文學”著眼，它在我國文學史上的地位也是重要的。就它的波及面和影響力來說，遠遠超過了我國歷史上任何一種反映“抗戰(zhàn)”的文學(如南宋和清末的抗戰(zhàn)作品)。如果說抗日戰(zhàn)爭是我國歷史上取得最大勝利的反侵略戰(zhàn)爭，那么抗戰(zhàn)文學就是我國文學史上最輝煌的反侵略文學。筆者認為孟繁華教授說的“我們現(xiàn)在還沒有一種能夠稱得上經(jīng)典的反映抗日戰(zhàn)爭的小說”[13]這話不夠準確。這是因為他把側(cè)面反映抗日戰(zhàn)爭的《華威先生》和《在其香居茶館里》排除在“反映抗日戰(zhàn)爭的小說”之外，其立論的根據(jù)只是戰(zhàn)后創(chuàng)作的正面描寫抗日戰(zhàn)爭的《烈火金剛》《鐵道游擊隊》和《平原槍聲》等作品，與本文所主張的“抗戰(zhàn)文學”的含義不符。其實這兩篇小說完全稱得上是抗戰(zhàn)文學的經(jīng)典作品。

[1]劉綬松.中國新文學史初稿(下)[M].北京: 作家出版社,1956.

[2]馮光廉, 劉增人.中國新文學發(fā)展史[M].北京: 人民文學出版社, 1994.

[3]馮光廉, 等.中國現(xiàn)代文學史教程(上)[M].濟南: 山東教育出版社, 1984.

[4]黃修己.中國現(xiàn)代文學發(fā)展史[M].北京: 中國青年出版社,1988.

[5]張燕.山西抗戰(zhàn)文學優(yōu)秀作品首次結(jié)集出版[EB/OL].山西新聞網(wǎng), 2010-09-27.

[6][美]科林·馬加比.為批評辯護——為紀念加拉斯·羅伯茨及托尼.坦納而作[C]// 王逢振.2002年度西方文論選.桂林: 漓江出版社, 2003: 156.

[7]肖軍.〈生死場〉重版前記[C]// 蕭紅.生死場.哈爾濱: 黑龍江人民出版社, 1980: 1.

[8]唐弢, 嚴家炎.中國現(xiàn)代文學史(三)[M].北京: 人民文學出版社, 1980.

[9]魯迅.蕭紅作〈生死場〉序[C]// 魯迅全集(第六卷).北京: 人民文學出版社, 2005: 422

[10]魯迅.田軍作〈八月的鄉(xiāng)村〉序[C]// 魯迅全集(第六卷).北京:人民文學出版社, 2005: 296

[11]中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集[M].北京: 中央文獻出版社, 2002.

[12]毛澤東.毛澤東選集(第二卷)[M].北京: 人民出版社, 1967:740

[13]孫中田.論茅盾的生活與創(chuàng)作[M].天津: 百花文藝出版社,1980.

[14]作者不詳.抗戰(zhàn)文學作品: 對人性的挖掘還欠深度[N].中國讀書報, 2005-09-07.