2011年10月29日，小雨。這一天，我來(lái)到臺(tái)北市當(dāng)代藝術(shù)中心，藝術(shù)中心三樓展覽廳的大屏幕上，正在播放姚瑞中2010至2011年帶領(lǐng)一百位同學(xué)拍攝的《海市蜃樓——臺(tái)灣公共閑置設(shè)施抽樣踏查》的視頻記錄。展廳不太寬敞的墻壁上布滿(mǎn)了姚瑞中和他的學(xué)生們的照片?！逗Ｊ序讟恰氛孔髌芬匀罕妳⑴c的方式提醒社會(huì)大眾并提供有關(guān)部門(mén)參考，出版品及展覽引起社會(huì)高度關(guān)注，姚瑞中一邊給我講解畫(huà)面的內(nèi)容，一邊侃侃而談他的創(chuàng)作意圖。
　　“臺(tái)灣有很多‘蚊子館’，這個(gè)詞近年來(lái)在臺(tái)灣媒體上頻繁出現(xiàn)，因?yàn)閸u內(nèi)多有耗巨資建成的公共建筑被閑置，反倒成了蚊子的‘安樂(lè)窩’，這種現(xiàn)象成為熱議話(huà)題，而閑置的公共建筑則被戲稱(chēng)為‘蚊子館’。許多購(gòu)物中心裝滿(mǎn)奢侈品，但門(mén)可羅雀，比如臺(tái)灣屏東機(jī)場(chǎng)因乘客稀少即將關(guān)閉，成為第一個(gè)退場(chǎng)的‘蚊子機(jī)場(chǎng)’；新竹市鬧市區(qū)、曾經(jīng)是東南亞最大商城的新竹風(fēng)城購(gòu)物中心，三年前因?yàn)榻?jīng)營(yíng)不善停止?fàn)I業(yè)，慘遭債權(quán)銀行追討一百多億臺(tái)幣債務(wù)，近12000平方米的賣(mài)場(chǎng)閑置三年，也被稱(chēng)為全臺(tái)灣最昂貴的蚊子館。我于2010年9月編著出版的《海市蜃樓I——臺(tái)灣公公閑置設(shè)施抽樣踏查》一書(shū)中只是展示了這其中的一部分，其實(shí)尚未完整描繪公共閑置設(shè)施面貌，因此我于2010年10月后再次動(dòng)員約70位學(xué)生下鄉(xiāng)調(diào)查，補(bǔ)充遺漏案例。這次調(diào)查仍以‘臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)’與‘師范大學(xué)’兩所學(xué)校的美術(shù)系學(xué)生為主，另有一些自告奮勇的外系或外校學(xué)生主動(dòng)參與，多數(shù)學(xué)生都是所謂的攝影“生手”，他們以有限的設(shè)備利用課余時(shí)間走訪(fǎng)各地，再?gòu)?00多個(gè)調(diào)查地點(diǎn)中抽樣出110個(gè)案例集結(jié)成冊(cè)。目前播放的視頻檔案，就是記錄中的過(guò)程片段，以及參與者之間的訪(fǎng)問(wèn)調(diào)查。這個(gè)過(guò)程很艱難，你在視頻中也看到了，我通過(guò)各種方式拿到‘蚊子館’的資料后，組織學(xué)生拍攝，雖然他們的攝影手法很青澀，設(shè)備也很簡(jiǎn)陋，卻是很真實(shí)、很認(rèn)真地在記錄，目前第二本剛剛出版。”
　　
　　藝術(shù)多面手
　　姚瑞中簡(jiǎn)潔、快速，夾雜著感冒未愈的淡淡鼻音的開(kāi)場(chǎng)白著實(shí)令我意外，這種沒(méi)有客套、直接進(jìn)入主題的開(kāi)場(chǎng)白還是比較少見(jiàn)的。直接、自信是姚瑞中給我的第一印象，難怪有人稱(chēng)姚瑞中是臺(tái)灣當(dāng)今創(chuàng)作量最豐富且藝術(shù)樣式多元的藝術(shù)家之一。臺(tái)灣中青輩藝術(shù)家成長(zhǎng)于政治立場(chǎng)的尷尬期，成熟于臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛，展場(chǎng)林立的美術(shù)館時(shí)代，依然能立于大環(huán)境中不敗，且悠游于市場(chǎng)與學(xué)術(shù)，進(jìn)行多元化創(chuàng)作嘗試的藝術(shù)家，姚瑞中當(dāng)屬代表。他的作品涵蓋裝置、攝影、表演、錄像、紙上創(chuàng)作和雕塑等多種形式，同時(shí)也是策展人、藝評(píng)家、藝術(shù)沙龍負(fù)責(zé)人、教師和藝術(shù)史工作者。這樣有活力又熱愛(ài)藝術(shù)的人，確實(shí)無(wú)法讓人小窺。
　　姚瑞中生于1969年，他介紹說(shuō)自己的專(zhuān)長(zhǎng)為攝影、裝置及繪畫(huà)，作品涉獵廣泛，主要探討人類(lèi)一種荒謬處境，繪畫(huà)代表作有探討臺(tái)灣主體性問(wèn)題的《本土占領(lǐng)行動(dòng)》(1994)、探討后殖民主義的《天下為公行動(dòng)》(1997-2000)，以幽默手法對(duì)過(guò)去的威權(quán)統(tǒng)治進(jìn)行顛覆。除此之外，還通過(guò)攝影裝置手法，以“金碧山水”風(fēng)格結(jié)合臺(tái)灣民間充斥的怪力亂神現(xiàn)象，呈現(xiàn)臺(tái)灣特有的一種虛假、疏離的“冷現(xiàn)實(shí)”，代表作品為《獸身供養(yǎng)》(2000)、《野蠻圣境》(2000)；2007年后開(kāi)始繪制山水三部曲《忘德賦》(2007)、《世外塵》(2008-2010)、《甜蜜蜜》(2010-2011)等。
　　除了繪畫(huà)創(chuàng)作之外，姚瑞中陸續(xù)策劃了“幻影天堂-臺(tái)灣當(dāng)代攝影新潮流”(2002)、“金剛不壞——臺(tái)灣當(dāng)代行為藝術(shù)錄像展”(2003)、“出神入化——華人當(dāng)代攝影展”(2004)等展覽。著有《臺(tái)灣裝置藝術(shù)1991～2001》(2002)、《臺(tái)灣當(dāng)代攝影新潮流Since 1999》(2003)、《臺(tái)灣廢墟迷走》(2004)、《臺(tái)灣行為藝術(shù)檔案1978～2004》(2005)、《流浪在前衛(wèi)的國(guó)度》(2005)、《廢島》(2007)、《人外人》(2008)等書(shū)。作品曾被臺(tái)北市立美術(shù)館、澳洲昆士蘭美術(shù)館、美國(guó)康奈爾大學(xué)美術(shù)館、法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館以及許多國(guó)內(nèi)外私人單位典藏。
　　
　　政治地理學(xué)
　　姚瑞中把自己的攝影作品定位成“政治地理學(xué)”，他用作品和寫(xiě)作探討、批判歷史和社會(huì)的大議題，包括臺(tái)灣的政治語(yǔ)境，利用黑白影像揭露隱藏于表象下的真實(shí)；臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期的思想意識(shí)形態(tài)；經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)期臺(tái)灣的高度資本主義化；解嚴(yán)后所面對(duì)的民主化困境等核心議題都是他筆下、鏡頭中的題材。他以“歷史廢墟”的拍攝作為切入點(diǎn)，擴(kuò)展到犬儒、魔鬼等各種意象，幽默、調(diào)侃且鞭辟入里。“我很慶幸能在臺(tái)灣親臨重要?dú)v史發(fā)展的現(xiàn)場(chǎng)，透過(guò)藝術(shù)對(duì)我所生存的環(huán)境進(jìn)行反思。雖然大多數(shù)人覺(jué)得我的作品與政治密不可分，但我并不認(rèn)為它們屬于政治性作品。相反，我的作品是反政治性的，例如早期的《本土占領(lǐng)行動(dòng)》系列。近代史中的臺(tái)灣因列強(qiáng)割據(jù)，使得島民往往有種悲情宿命感，但隱含其中的矛盾性與曖昧性卻又使臺(tái)灣社會(huì)充滿(mǎn)創(chuàng)造力，我的作品即在此特殊環(huán)境中吸取養(yǎng)分進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個(gè)人語(yǔ)匯。我認(rèn)為，無(wú)法與腳下土地產(chǎn)生對(duì)話(huà)與深沉情感的作品，不是政治上的‘樣板畫(huà)’，就是為商業(yè)服務(wù)的‘偽藝術(shù)’。”
　　談到自己的拍攝初衷和攝影經(jīng)歷，姚瑞中正言道：“我所拍攝的影像致力于對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的研究，希望通過(guò)影像讓人警醒，我覺(jué)得攝影除了記錄功能外，更應(yīng)該承載改變社會(huì)的義務(wù)，應(yīng)該有促進(jìn)社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的力量。我的創(chuàng)作意圖中有很大部分原因源自于我成長(zhǎng)的1980及1990年代，當(dāng)時(shí)正值臺(tái)灣解嚴(yán)前后，街頭上有很多風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，不過(guò)無(wú)黨無(wú)派的我皆選擇缺席，因?yàn)槲腋赣H告誡我決不可走上政治之途。他是自1949年后隨國(guó)民黨來(lái)臺(tái)的江蘇常州人，雖曾為市議員與律師，但骨子里其實(shí)是個(gè)文人，耳濡目染之下，我對(duì)大議題的思考就轉(zhuǎn)化成為了較激進(jìn)的作品，但我覺(jué)得前輩藝術(shù)家處理類(lèi)似題材都太過(guò)悲情，我試圖透過(guò)藝術(shù)行為解構(gòu)政治神話(huà)、宿命情結(jié)及藝術(shù)自身，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我倒是間接地透過(guò)藝術(shù)的狂笑罵出了心中的烏托邦?！?br/>　　
　　作者自述
　　
　　《人外人》這個(gè)系列作品是我自1990年以來(lái)陸續(xù)在臺(tái)灣各地拍攝的影像，意圖呈現(xiàn)臺(tái)灣特有的一種虛假、疏離的“冷現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)閷?duì)未來(lái)及對(duì)過(guò)去的無(wú)知所衍生的不安與恐懼，我們創(chuàng)造了具象的神和獸，藉此來(lái)認(rèn)知自己的“人性”，并作為那潛藏于人性欲念下“獸性”的托辭。整個(gè)系列的照片氛圍是世界毀滅后徹底孤絕的狀態(tài)，卻透露出原本的虛假；就如“贗品”這個(gè)概念，大量制造的贗品其實(shí)都來(lái)自于一個(gè)原件。如今原件已消亡，我們則只能以贗品去模擬原本的那個(gè)真實(shí)，但那永遠(yuǎn)不可能是原本的真實(shí)，只會(huì)越離越遠(yuǎn)，直到某個(gè)程度后我們反而會(huì)認(rèn)為贗品才是真實(shí)。在此，真實(shí)已成為“贗品”的贗品；除此之外，我想把那不知名的力量引入，讓觀(guān)者像是從遙遠(yuǎn)的他方，比如說(shuō)是以外星來(lái)的訪(fǎng)客來(lái)看這個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的世界。作為靈魂逃避現(xiàn)實(shí)的短暫住所，人性讓位給潛藏的欲念，無(wú)論是頹敗的樂(lè)園、廢棄的神偶或張狂的怪獸，都指向一處處無(wú)人跡的疏離境界。
　　
　　
　　作者自述
　　
　　《廢墟迷走》這個(gè)系列并不是作為一個(gè)廢墟愛(ài)好者或是奇觀(guān)收藏者而創(chuàng)作，而是以“政治地理學(xué)”作為核心概念，來(lái)處理關(guān)于冷戰(zhàn)時(shí)期與新自由主義的現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有廢墟的話(huà)就不可能有文明，就如同沒(méi)有地獄就不會(huì)有天堂一般，這個(gè)世界永遠(yuǎn)都存在著光明與黑暗、正義與邪惡、愛(ài)欲與仇恨。每每漫游城市邊緣找尋回憶，然而城市正以某種不可預(yù)知的力量暗自變化，并用一種前所未有的姿態(tài)向我們迎面走來(lái)；然而，深藏在暗黑角落窺視著現(xiàn)實(shí)生活中的莫名力量，每時(shí)每刻以不可見(jiàn)的方式潛入，卻又察覺(jué)不到它的存在。透過(guò)廢墟拍攝我開(kāi)始有了新的體悟，我必須承認(rèn)并非我們生下來(lái)然后死去，而是我們一直都在死去；萬(wàn)事萬(wàn)物都有其生命周期，在冥冥之中都不約而同地被預(yù)先設(shè)定一個(gè)期限，隨著外在腐朽與毀壞，轉(zhuǎn)而以另一種形式顯現(xiàn)，注定成為它自己不毀肉身的遺骸，并以此遺骸保有它的神圣光環(huán)。面對(duì)這些隱藏于真實(shí)世界下的廢物世界，對(duì)應(yīng)于我們所謂的幸福生活，它們的存在從某方面來(lái)講，甚至比真實(shí)世界還要“真實(shí)”，比完美之物還要“完美”，“殘?jiān)备拍罱⒂谝粋€(gè)相對(duì)性意義之上并與真實(shí)人生周旋。
　　每每在廢墟前回首，留下無(wú)人空景之影像，內(nèi)心宛若填不完的黑洞，總是與廢墟相對(duì)無(wú)言；雖不太清楚東奔西跑是為了欣賞廢墟、還是被廢墟觀(guān)看，若說(shuō)參照物是面鏡子的話(huà)，那我大概是藉此逃避不愿面對(duì)鏡中的那個(gè)“我”，遁入鏡內(nèi)無(wú)人的幻境中放逐。在我等凡人存在的短暫瞬間，雖無(wú)物不廢，但或許廢墟的無(wú)言，正揭示了自然中不變的生滅法則，過(guò)多的留念與再造，皆扭曲暗藏其中之寓言。若能有所頓悟，廢墟也就不再只是廢墟而已，而是人生必經(jīng)的某種體悟。若能體會(huì)這點(diǎn)，也許面對(duì)人生的生老病死，或在時(shí)間流逝下終將全軍覆沒(méi)的任何建筑，不都正如金剛經(jīng)所言如夢(mèng)幻泡影般，對(duì)于曾有的物質(zhì)性存在，都應(yīng)作如露亦如電的如是觀(guān)；大如星辰、小至沙礫，巨如殿堂、陋如廢墟，都不過(guò)是起心動(dòng)念的一個(gè)瞬間，反射出人們內(nèi)心深處的某個(gè)秘密風(fēng)景，如人飲水，冷暖自知。