在合適的時(shí)機(jī)選擇合適的設(shè)計(jì)師進(jìn)行合適的項(xiàng)目設(shè)計(jì)，這是設(shè)計(jì)管理尤為重要的工作。事實(shí)上，很多的項(xiàng)目就是從設(shè)計(jì)師的選擇開(kāi)始的。西方的設(shè)計(jì)師注意積累，上學(xué)期間就開(kāi)始設(shè)計(jì)概念的積累。很多設(shè)計(jì)師在畢業(yè)之初，通常是帶著自己的草圖本去面試，或者推銷設(shè)計(jì)想法。而企業(yè)管理者，很多時(shí)候也能從中去推知設(shè)計(jì)者的創(chuàng)意能力，并從中發(fā)掘可以為公司所用的原始創(chuàng)意。

每個(gè)成功的設(shè)計(jì)，后面都有一些精彩的故事，這正是設(shè)計(jì)的魅力所在，也正是阿萊西設(shè)計(jì)師策略得以有效推廣的原因之一。

作為設(shè)計(jì)管理事務(wù)的重中之重，設(shè)計(jì)師的選擇本身就是耐人深思的事情。阿萊西通過(guò)管理者、設(shè)計(jì)項(xiàng)目執(zhí)行者、設(shè)計(jì)項(xiàng)目研究者，甚至有時(shí)是設(shè)計(jì)師自己對(duì)其設(shè)計(jì)風(fēng)格特點(diǎn)、所做項(xiàng)目和作品的評(píng)價(jià)，對(duì)選擇的理由進(jìn)行了詳盡的說(shuō)明。從設(shè)計(jì)師的表述中，我們可以看到執(zhí)行設(shè)計(jì)師對(duì)項(xiàng)目的諸多看法，也可以看到阿萊西從策略角度對(duì)設(shè)計(jì)文化的理解。然而能夠從企業(yè)經(jīng)營(yíng)的角度對(duì)設(shè)計(jì)資源做出整合并付諸實(shí)施——借著名設(shè)計(jì)師之名來(lái)推廣產(chǎn)品(設(shè)計(jì)師策略)，這本身就是—種非凡的研究和操作能力，同時(shí)也是ALESSI極力宣揚(yáng)的核心競(jìng)爭(zhēng)能力——設(shè)計(jì)及項(xiàng)目管理的能力。

阿力桑德羅·蒙蒂尼

巧克力盒子

盒子是藏東西的地方，而巧克力是令人愉快的東西。因此巧克力盒子是藏“快樂(lè)”的地方!然而我也喜歡憂郁。因此這款來(lái)自阿萊西的不銹鋼盒子，最初是為了保存著名的費(fèi)拉羅巧克力，看上去就像熟睡的神秘人臉，靜靜地躺在那里。盒子之所以像臉，是因?yàn)樗錆M記憶，令人驚奇。盒子是—種神秘的東西，從這一方面來(lái)說(shuō)，它像極了生活：打開(kāi)的是無(wú)盡的驚奇，就像一種揭秘的儀式。這正是盒子之所以如此的原因所在，它改變了巧克力美味的第一印象：就是一個(gè)藏小東西的匣子，只是在里面，同時(shí)也收納著其他的東西——收納著某個(gè)記憶。畢竟，一個(gè)盒子應(yīng)該是浪漫的、秘密的、能催眠的、甚至是略有些病態(tài)的。比較具有諷刺意味的是，早先我犯了一個(gè)錯(cuò)誤：那蓋子不像一張臉，倒是像一個(gè)面具。事實(shí)上，打開(kāi)蓋子時(shí)要拎它的鼻子!

費(fèi)拉羅巧克力盒子開(kāi)始生產(chǎn)于1988年，源于一個(gè)突如其來(lái)的、誘惑難擋的靈感。當(dāng)時(shí)我正在和我們新產(chǎn)品主管達(dá)尼奧·阿利阿塔討論那些都靈的布魯納-費(fèi)拉羅出品的優(yōu)質(zhì)巧克力。

這對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)非常有趣的課題，它極其適合蒙蒂尼，盡管有些超脫凡俗，可骨子里他仍然是個(gè)美食家。我們以維也納人的方式展開(kāi)設(shè)計(jì)，所有都是非?！熬S也納工坊”式的：每件事情，從巧克力到我們工作方式的原型，從我們與布魯納·費(fèi)拉羅的關(guān)系到字體的選擇，都具有非常濃的小資女性氣息，這幫助我們回想起“世紀(jì)之交”的氛圍，它在應(yīng)用藝術(shù)的歷史上是極其重要的。

——阿爾貝托·阿萊西(Alberto Alessi)，1998

新浪漫主義風(fēng)格——關(guān)于“裝飾百分百”項(xiàng)目

這個(gè)項(xiàng)目項(xiàng)目包含10，000件白瓷瓶子。所有的瓶子都是形狀一致的。白胎瓶身為不同的裝飾提供了揮灑的空間。阿萊西選擇100個(gè)具有人類學(xué)背景的裝飾者，如藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師和其他的專家們，請(qǐng)他們每個(gè)人在瓶身上進(jìn)行裝飾。100個(gè)瓶子對(duì)應(yīng)100位裝飾者，每件裝飾瓶復(fù)制100件，售價(jià)相同。

同時(shí)陳列10，000件作品——在同一個(gè)表演舞臺(tái)上。一次在瓷瓶上進(jìn)行的全新、純粹、古老而深遠(yuǎn)的嘗試。一個(gè)整合的聚合之作，而且也是視象故事的薈萃，個(gè)體生命的低語(yǔ)或吶喊。100個(gè)被打散重組的系列故事組成的無(wú)名的交響樂(lè)章。恰似如今的政壇印象：萬(wàn)花筒的球形體中微小而細(xì)碎的元素重新聚合成形，然后給予我們個(gè)性感受。

每個(gè)瓶子下面都簽有百位裝飾者地名字，按字母順序排列，并從1到10，000標(biāo)上序號(hào)。每件作品的歸屬并不直接標(biāo)出，而是用序號(hào)標(biāo)示。然后進(jìn)入項(xiàng)目的第二階段：如果公眾表現(xiàn)出對(duì)某位裝飾者地偏愛(ài)，那些瓶子就會(huì)被限量生產(chǎn)。價(jià)格會(huì)高出“裝飾百分百”中其他的作品。

為什么選擇瓶子

在這個(gè)項(xiàng)目中，瓶子被作為領(lǐng)銜主角。瓶子是仍然是土做的，這種材料很容易制作。瓶子是人類最古老的容器。瓶子是傳說(shuō)的容器、儀式的道具。它成型于制陶的轉(zhuǎn)輪，一種現(xiàn)今仍存在的古老工具。它源于花的形狀和為飲用或攥握而卷起的雙手。通常它也用于盛放鮮花。我們新的瓶子縱隊(duì)也已經(jīng)加入了瓶子的歷史大軍中。

作品并非系列的

在我們的觀念中一個(gè)事物體系類似于一個(gè)自然物種。工業(yè)的美學(xué)體系隱藏著類似生物有機(jī)體的特性，也就是說(shuō)，有其脈動(dòng)、構(gòu)造、質(zhì)感、色彩和肌膚紋理。

未來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)方案能夠在圖紙上從頭到尾的推導(dǎo)出來(lái)，就像那些物種一樣。物種實(shí)際上是一大群相似的生物有機(jī)體的集合。它們通過(guò)雜交繁衍生息：在我們的案例中，所有的東西都有其內(nèi)在的規(guī)律，擁有相似的結(jié)構(gòu)體系和內(nèi)在的繁衍邏輯，只是不同的個(gè)體有其外在的識(shí)別形式。要么同化自然，要么被自然滲透。無(wú)論是什么事物，結(jié)合不同個(gè)體的內(nèi)涵，就是一個(gè)謎樣的緊湊的小宇宙。

美學(xué)工廠

內(nèi)心的想法就是一個(gè)美學(xué)工廠。在那兒，物種的繁衍就像它們靈魂的復(fù)制，一種從初始到衍生的美學(xué)特性的排序，而不是技術(shù)的重復(fù)拷貝。一個(gè)設(shè)計(jì)能夠設(shè)想從同一中獲致不同。試設(shè)想一個(gè)系列產(chǎn)品(物種)之于它所在的整個(gè)物種，從其終極的整體看，系列事物的延展是不可得和概念的，一種奇妙的韻律、一個(gè)靜止的形象：在提交一個(gè)藝術(shù)品時(shí)，所有的構(gòu)成元素也同時(shí)被提交上去了。概括而言，一個(gè)大的融合體系能向后追溯到它所有的構(gòu)成元素，而成千上萬(wàn)的單體元素又形成其緊湊的小宇宙。

作為識(shí)別的裝飾

如今的裝飾形成了一個(gè)文化群和相對(duì)廣泛的活動(dòng)，成為內(nèi)心的感受、主觀的特色和夢(mèng)想、渴望與秘密的延展。裝飾就是繪畫：在歷史長(zhǎng)河中無(wú)休無(wú)止的流淌，以其無(wú)窮無(wú)盡的著作傳達(dá)著人們微妙的心理感知。裝飾就像海中的魚兒：即使看不見(jiàn)也仍然存在著。

——阿力桑德羅·蒙蒂尼，1992

阿克勒·卡斯提利奧尼

油醋瓶

“設(shè)計(jì)師的目的不是解析虛幻的記憶，而是為了激發(fā)新奇感、趣味性和情感體驗(yàn)。”阿克勒·卡斯提利奧尼就是這樣總結(jié)他的工作方法和詩(shī)意表達(dá)的。這些方法在他漫長(zhǎng)而緊張的職業(yè)生涯中得以應(yīng)用和發(fā)展，1944年發(fā)端于其兄弟利維奧和皮埃爾·加科莫，被后者延續(xù)到1968年，然后在設(shè)計(jì)師的發(fā)揚(yáng)光大之下，重新充滿活力。

他折衷主義的形式根源是對(duì)形式、技術(shù)和材料永不停息地追求探索，并歸結(jié)于“整體性的”與制造結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的視覺(jué)形象?？ㄋ固崂麏W尼傾向于自然地、無(wú)偏見(jiàn)的、隱隱帶點(diǎn)反諷的設(shè)計(jì)。質(zhì)疑設(shè)計(jì)作品的象征意義，把它挪移到其他的領(lǐng)域，用一種匪夷所思的方式使用已經(jīng)存在的事物，重新再設(shè)計(jì)，使用“被發(fā)現(xiàn)的事物”，這些方法導(dǎo)致產(chǎn)品呈現(xiàn)出無(wú)窮無(wú)盡的新穎而優(yōu)異的外在形態(tài)，成為設(shè)計(jì)史中最為璀璨的作品。

從Mezzadr0的座椅到Zanotta的靠椅，從FLOS的拱形燈到Brionvega收錄機(jī)，他那極富表現(xiàn)力的特征始終保持在一個(gè)很高的水準(zhǔn)上，其主要的特征來(lái)自物體的自然特性和新的類型學(xué)方法。

物體及其外在是一種形態(tài)、色彩、光、動(dòng)作和一些源于理性邏輯的特性的表現(xiàn)。在大的外形上，光經(jīng)常扮演主角，賦予物體迷人的特征。以物體重心為重心的元素則喚起交流和引發(fā)好奇——這樣通過(guò)外在表現(xiàn)就建立起觀者和物體的聯(lián)系。

阿克勒·卡斯提利奧尼已經(jīng)被公認(rèn)為國(guó)際性的最出色的當(dāng)代設(shè)計(jì)師之一。就大師的簡(jiǎn)潔特性，他自己這樣說(shuō)：“從根本上說(shuō)，設(shè)計(jì)就是只是設(shè)計(jì)。造就一個(gè)好設(shè)計(jì)不是看多少人設(shè)計(jì)了這個(gè)物體，而是看多少人實(shí)際使用它。重要的是它是否成為普遍使用的物什，為所有的人們所接受。”

油瓶

這個(gè)調(diào)味器皿有新奇的功能裝置——被很快設(shè)計(jì)發(fā)明出來(lái)的平衡砝。它讓油瓶擁有了能自動(dòng)打開(kāi)的蓋子一外置的平衡砝在瓶身傾斜的情況下能自動(dòng)打開(kāi)。那小巧的尺度、聰明的發(fā)明、趣味的使用和非常實(shí)際的操作讓油瓶本身充滿了極富表現(xiàn)的非凡魅力，同時(shí)它的輕快和略顯古怪的特征，真實(shí)地體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的內(nèi)心。

“油醋調(diào)味瓶的麻煩，”阿克勒·卡斯提利奧尼解釋說(shuō)，“就是蓋子：當(dāng)你取下蓋子時(shí)多數(shù)時(shí)候不知道怎么放。把蓋子始終固定在瓶上，借助附著在瓶上的平衡砝能夠很好的解決問(wèn)題，同時(shí)還能增加些輕快的元素——設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中的快樂(lè)感知能夠帶給使用者相應(yīng)的快樂(lè)。我相信這是我們?cè)谫x予日常事物靈魂時(shí)追尋的一種滿足感，這是達(dá)成認(rèn)知的一種正確方法。”這個(gè)玻璃容器不同尋常的形狀，線狀的使得抓握更加容易的直柄，不僅實(shí)用而且迷人，把手作丁形處理，鐵制。結(jié)果是標(biāo)志性的“卡斯提利奧尼造物”形式，在這個(gè)過(guò)程中裝飾不是目的，形式源于對(duì)物體最初的實(shí)用方式及其詩(shī)意表達(dá)。油瓶和醋瓶，尺寸不同，每個(gè)都有各自的接漏板，不用移動(dòng)整個(gè)裝置就能單獨(dú)使用。一個(gè)小的無(wú)邊槽的平盤被用作瓶子的墊板。最后，為了滿足“請(qǐng)遞下鹽”之類的請(qǐng)求，一個(gè)小巧的個(gè)人用鹽瓶作為單獨(dú)構(gòu)件加入了該套與眾不同的調(diào)味具。

——Patrizia Scarzella，1984

安德雷阿·布蘭茲(Andrea Branzi)

所有始于1960年代的設(shè)計(jì)，給我的整體印象是同一癥狀的兩個(gè)原因。第一個(gè)原因，也是最肯定的，包括我們急于表達(dá)的——是在周遭的事物當(dāng)中，我們之所以作為人的變化。人類融入不斷改變的歷史和社會(huì)之中，我們深陷其中。準(zhǔn)確地說(shuō)：我們改變歷史，歷史也改變我們。在每個(gè)案例中，所有的那些被我們稱之為的新銳設(shè)計(jì)的物體，都顯示出各自獨(dú)特的基因變化，并且從人類學(xué)的角度深刻地改變著當(dāng)代歷史。那些阿卡米亞和孟菲斯早期設(shè)計(jì)的東西雖然極為丑怪造作，但是卻富于表現(xiàn)和炫目，它們占據(jù)了整個(gè)激進(jìn)主義建筑時(shí)期，是那個(gè)過(guò)渡時(shí)期自詡為不容質(zhì)疑的明星一代的堅(jiān)持之作，并且自認(rèn)它們已經(jīng)脫離了原有的道德體系。因此，這些產(chǎn)品述說(shuō)著“嶄新”而“迥異”的來(lái)自那個(gè)極度復(fù)雜和困難時(shí)期的故事。然而，仔細(xì)地審視當(dāng)時(shí)的情況，就能明白導(dǎo)致這些產(chǎn)品出現(xiàn)的第二個(gè)原因，在于我們總是不斷地避免(這在一定程度上與第一種原因相反)去克服事物自身的“復(fù)雜性”，避免賦予事物新秩序的研究。我曾說(shuō)我們不是“去理性主義”的一代，而是在尋找不同的理性，其中也包括去理性和形成現(xiàn)實(shí)的多數(shù)夢(mèng)想。這一研究超越了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性限制，它源自另一個(gè)研究。我們的產(chǎn)品事實(shí)上傾向原型的意象，具有古老和詩(shī)意內(nèi)飾的簡(jiǎn)單

它們來(lái)自原生態(tài)的地區(qū)，由此產(chǎn)生了新的理性象征和功能形式主義，這意味著—種全新的肯定——就像不斷成長(zhǎng)的城市與建筑設(shè)計(jì)浪潮之上的觀念，擁有一種類似拼貼畫和拼貼手工所具備的復(fù)雜性……

這種玄而又玄的肯定成為強(qiáng)勁的動(dòng)力，脫離史詩(shī)般的故事，而轉(zhuǎn)向新的源泉——童話。

——安德雷阿·布蘭茲，1992

弗蘭克·歐文·蓋里(Frank O.Gehry)

“Pito”水壺

我所知的藝術(shù)家和雕塑家在工作時(shí)，他們的創(chuàng)作中總會(huì)有一些元素不斷出現(xiàn)。他們不斷地嘗試，不斷地試驗(yàn)。這是一種比較天真和孩子氣的過(guò)程，就像孩子們?cè)谟變簣@的沙盒里玩耍。科學(xué)家們也總是以這種方式工作，如我所見(jiàn)，至少總有一部分科學(xué)家這樣吧。它總是在找到恰當(dāng)?shù)南敕ㄇ安粩嗟暮Y選，而不是在決斷前事先預(yù)見(jiàn)。

——弗蘭克·歐文·蓋里，1992年

蓋里最喜歡的應(yīng)該是魚了，這一形狀不斷出現(xiàn)在他的雕塑和建筑中。他在日本神戶的魚舞(Fishdance)餐廳就曾做了一尾巨大的魚；另一尾木頭的在Pitti宮，這次的魚沒(méi)有尾巴；還有一尾在明尼蘇達(dá)，被去掉了魚鰭和頭，只保留著能體現(xiàn)其動(dòng)態(tài)的主要形態(tài)?！拔议_(kāi)始畫魚，并沒(méi)有什么特殊的理由，我只是喜歡它們，它們擁有能讓人感動(dòng)的特質(zhì)，就像看菲迪亞斯的雕塑或某件印第安畫像。對(duì)貝尼尼而言，他尤擅于用大理石來(lái)變現(xiàn)動(dòng)態(tài)?！苯ㄖ熢?998年如是說(shuō)。當(dāng)蓋里接觸產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，同樣的事情發(fā)生了，有Pito為證，水壺的紅木把手和自鳴哨被賦予了鯨魚的形狀，自在的躍動(dòng)于猶如水一般的壺上。

——米蘭三年展“動(dòng)物之家”，2002年

克里斯托弗·德雷賽(GhristopherDresser)

第一次看到德雷塞的作品是在50年代，我正拜訪James Dixon＆Sons，那是謝菲爾德的一家銀器公司。那時(shí)我剛從皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，正在極力推銷自己的設(shè)計(jì)。我們?cè)诶习宓霓k公室討論拙作。老板的第一反應(yīng)是我的設(shè)計(jì)太現(xiàn)代了。不經(jīng)意間，我注意到辦公室內(nèi)的展示櫥柜最上層的一個(gè)非常精彩的茶壺，柱狀壺身中間有一孔，由銀質(zhì)細(xì)桿支撐成一定角度的柱狀烏木把手。因?yàn)樗懦猬F(xiàn)代設(shè)計(jì)，所以當(dāng)我問(wèn)及那個(gè)茶壺時(shí)，他顯然缺乏興趣，說(shuō)是一個(gè)叫德雷賽的設(shè)計(jì)師的不是很好的作品。這只是70年前他的前任委托德雷賽設(shè)計(jì)的唯——組茶壺具，時(shí)間標(biāo)記為1880年11月25日。

后來(lái)我在謝菲爾德博物館看見(jiàn)了德雷賽更多的作品，并為其簡(jiǎn)潔的形體深深感動(dòng)。1988年，我被要求發(fā)展謝菲爾德博物館收藏的德雷賽烤面包架圖紙，阿萊西試圖用不銹鋼再現(xiàn)它。經(jīng)過(guò)幾次磋商，我們決定推出其純銀的、不銹鋼的或其他金屬的杰作，盡量忠實(shí)于原作，為這一十九世紀(jì)英國(guó)的現(xiàn)象級(jí)設(shè)計(jì)進(jìn)行積極地國(guó)際性推廣。我們對(duì)他的設(shè)計(jì)進(jìn)行細(xì)致的研究，主要集中在桌面制品上。他的許多作品記錄都已經(jīng)湮滅不見(jiàn)，只剩下一本草圖稿本留存，另外還有一些沒(méi)有尺寸的圖紙。

研究最大的發(fā)現(xiàn)是檔案館里的作品集和原始價(jià)格，這是與一百年前匠師唯一的直接聯(lián)系。我們因此能借助計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)，重建這些作品，而后用從私人收藏家們借來(lái)的原作與之進(jìn)行比照。

德雷賽為機(jī)器時(shí)代而設(shè)計(jì)，但是事實(shí)上，那個(gè)時(shí)期的銀匠只有嫻熟的手工技能而甚少機(jī)器知識(shí)，這在他們的設(shè)計(jì)上表現(xiàn)的非常清楚。借助現(xiàn)代技術(shù)，我們能精準(zhǔn)地制造出令德雷賽也深感滿意的實(shí)物。客觀的說(shuō)，德雷賽是一個(gè)天生的設(shè)計(jì)師，比威廉·莫里斯早15年，活躍在1820—1880維多利亞時(shí)代的設(shè)計(jì)高峰時(shí)期，也是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之前。

——Brian Asquith，1991年

“真實(shí)、美麗和活力”是伴隨德雷賽極具現(xiàn)代意味設(shè)計(jì)的詩(shī)意銘文。雖然本質(zhì)上是一個(gè)維多利亞時(shí)期的人，但他完全接受工業(yè)化生產(chǎn)，并在莫里斯和其他同時(shí)代設(shè)計(jì)師甚少接觸的領(lǐng)域中工作。在這一方面他是當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)先者，他那簡(jiǎn)潔而前瞻的設(shè)計(jì)經(jīng)常被用來(lái)和約瑟夫·霍夫曼還有包豪斯作比較，它們至少比現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)提前了30年。

與20世紀(jì)的產(chǎn)品相比其作品至今仍毫不遜色，這在德雷賽的前瞻^生金工作品中是清晰可見(jiàn)的。都是相同的簡(jiǎn)潔的幾何體、相同的功能感知，但是德雷賽的風(fēng)格或許更加有機(jī)，體現(xiàn)著他在動(dòng)植物方面的研究。50年代－60年代期間，他熱衷學(xué)習(xí)日本的藝術(shù)，試圖以日本藝術(shù)來(lái)促進(jìn)西方主流設(shè)計(jì)，這與其之前游歷日本有很大的關(guān)系，當(dāng)時(shí)正趕上50年代日本首次向西方開(kāi)放邊境。倫敦、巴黎和維也納國(guó)際展上的日本展對(duì)德雷賽的創(chuàng)作影響也很大。顯然1873年在維也納展出的一些“方茶壺、圓茶壺和多面體茶壺”給了德雷賽的幾款茶壺和其他的金工設(shè)計(jì)極大的靈感。在德雷賽的草圖本中，有一款圓錐糖碗體現(xiàn)了他對(duì)功能主義和材料經(jīng)濟(jì)使用的關(guān)注。為了使用金屬薄片。不得不在糖碗邊上用一到兩個(gè)圓珠進(jìn)行加固，迷人的之字形的支撐腳不僅提供了穩(wěn)定支撐，而且還具有把手的抓握功能。被稱為獸足的支撐腳是棱角分明的幾何體，它成為了作品的典型特征，這在1878年Hukin＆Heath生產(chǎn)的玻璃水瓶中也能看到。

阿萊西生產(chǎn)的玻璃水瓶和其他的物品都是他從日本回來(lái)后所作，無(wú)一不展現(xiàn)出德雷賽稱道日本金屬作品時(shí)所說(shuō)的“謹(jǐn)慎對(duì)待、簡(jiǎn)單操作和大膽設(shè)計(jì)”。同樣精美的蓋碗和長(zhǎng)柄勺也是基于德雷賽在奈良國(guó)際珠寶屋看到的17世紀(jì)的青銅器。那古怪的茶壺也揭示了他對(duì)日本市場(chǎng)的接觸和當(dāng)代源流中英式日本味的雜糅。雖然經(jīng)常受到日本金屬制品的啟發(fā)，但是德雷賽的設(shè)計(jì)遠(yuǎn)非模仿復(fù)制，他的作品是基于其藝術(shù)思想的獨(dú)特創(chuàng)作，且在西方設(shè)計(jì)史中毫無(wú)先例可言。這在德雷賽準(zhǔn)幾何形的烤架和調(diào)味瓶套具中是顯而易見(jiàn)的，它們體現(xiàn)了德雷賽一以貫之的理念和面向二十世紀(jì)設(shè)計(jì)?；蛟S相較維多利亞時(shí)期的設(shè)計(jì)師而言，德雷賽擅長(zhǎng)的純凈而直接的形式更適合大批量生產(chǎn)，他的設(shè)計(jì)為英國(guó)金屬制造和改革運(yùn)動(dòng)提供了杰出的范本。然而，他在這個(gè)領(lǐng)域中的成就太過(guò)革命，以至于當(dāng)時(shí)被視為怪異。與當(dāng)時(shí)的同輩們不同，比如莫里斯。德雷賽從未成立過(guò)公司或工作室來(lái)為他的研究提供經(jīng)濟(jì)支持。看上去他完全依賴為制造商更換時(shí)尚的設(shè)計(jì)，但是不幸的是他并沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到在他的有生之年會(huì)出現(xiàn)如此眾多的追新逐異的設(shè)計(jì)公司來(lái)滿足市場(chǎng)需求。

這在一定程度上解釋了德雷賽為什么在這個(gè)世紀(jì)前半葉會(huì)被人們遺忘，因?yàn)樗O(shè)計(jì)活動(dòng)的基礎(chǔ)已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)。在其一生中，他始終是維多利亞時(shí)期的局外人，但是我們現(xiàn)在已經(jīng)明白他實(shí)際是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先鋒，他的設(shè)計(jì)還在有力地推動(dòng)著現(xiàn)代主義。