摘要：文學(xué)作品，作為要傳遞給讀者美學(xué)意象和藝術(shù)享受的文本，需要借助模糊的手段。這使得譯者在翻譯實踐中要考慮語境和文化間的“異域差異”以求最大化的信息傳遞。作者從宏觀的角度分析了文學(xué)傳遞過程中要考慮的主要因素：讀者期待、美學(xué)視野。分析論證了文學(xué)模糊現(xiàn)象翻譯的策略。
　　關(guān)鍵詞：模糊翻譯 再現(xiàn) 策略
　　
　　引言
　　在中國，伍鐵平較早地系統(tǒng)研究了模糊思想。近現(xiàn)代學(xué)者則更是從不同的視角進行剖析和研究，然而這些研究多數(shù)屬于語言實踐層面，并且學(xué)者們都不能提供一個普適的翻譯準(zhǔn)則。在西方，對模糊現(xiàn)象的研究起步較早，已經(jīng)歷了數(shù)度熱議。Approaching Vagueness(Ballmer，1983)，Vague Language（Channell，2000）和The Science of Translation：Problems and methods(Wilss，2001)是比較典型的模糊研究成果。但是，雖經(jīng)共同努力，中外學(xué)者或拘泥于實踐，或偏重于理論，或?qū)Ｗ⒂谀骋惶乩?，仍沒有形成理論上的統(tǒng)一。因此，本文作者希望能在文學(xué)模糊的翻譯中提供一個可資利用的理論范式。
　　最近這些年，受翻譯理論的“文化轉(zhuǎn)向”之影響，學(xué)者們對文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)模糊現(xiàn)象的關(guān)注也拓寬至新的維度，比如模糊對文化交流的影響及其模糊處理，模糊與讀者期待、美學(xué)視野、認(rèn)知心理因素和社會評價等的關(guān)系，模糊與譯者主體性的關(guān)系，等等。有學(xué)者更是提出在建立語料庫的基礎(chǔ)上最大化消除模糊現(xiàn)象及其誤譯帶來的交流障礙。
　　文學(xué)模糊的定義
　　自然語言的模糊現(xiàn)象。事實上，模糊現(xiàn)象——自然語言的根本屬性——在自然語言中是非常常見的。比如“下雨天留客天天留人不留”。由于不同的意群結(jié)構(gòu)和標(biāo)點，“下雨天留客天，天留人不留”或者“下雨，天留客。天天留，人不留”都是可以接受的理解。再如，《道德經(jīng)》中的名句“道可道，非常道；名可名，非常名”和莎士比亞作品《哈姆雷特》中的“To be or not to be，that is a question”也成為坊間文人學(xué)者爭相解讀的目標(biāo)。
　　有鑒于此，我們可以認(rèn)為，模糊是語言的本質(zhì)特征，它是一種跨語言文化的現(xiàn)實存在。伍鐵平一針見血地指出：“人類生活中不可能沒有模糊概念，模糊概念比明晰概念更具有表現(xiàn)力?！边@種模糊可見于日常交流，也體現(xiàn)在文化對比中。漢語中的“大約”、“三四個”、“七八里”等無法精確地傳譯到異族語言中，顏色詞的文化差異更是可見一斑。
　　文學(xué)模糊的定義。近年來，文學(xué)模糊現(xiàn)象受到越來越多學(xué)者的關(guān)注。上海交通大學(xué)毛榮貴教授指出，文學(xué)作品要傳遞一種以模糊為核心的語言所創(chuàng)造的意境，這種意境以讀者的接受為指歸。文學(xué)翻譯作為藝術(shù)再現(xiàn)活動，必定要盡量真實地再現(xiàn)原文的意境、藝術(shù)思想和文化具象。但是，由于語言的地域性、流變性及其民族性的存在，這種再現(xiàn)是模糊性的，其間會有譯者的主體間性和能動性的參與。但是，絕不能主觀地認(rèn)為，文學(xué)模糊的存在是作者有意而為之。要分析模糊的成因：語言的差異、文化的差異還是讀者闡釋的差異。簡單地以讀者反映論認(rèn)為模糊可以通過讀者再造解決是不可行的。
　　綜合上述，筆者認(rèn)為，在文學(xué)作品中，模糊的存在不僅是語言的本質(zhì)，而且也是美學(xué)價值的體現(xiàn)。語言的模糊性要求譯者能夠在譯作中最大趨同地體現(xiàn)原作的模糊性。其主要體現(xiàn)為意象、意義多元和召喚結(jié)構(gòu)。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的例子最為典型。作者漂泊在外的思鄉(xiāng)之情盡數(shù)展現(xiàn)，沒有銜接，缺少動詞，但卻增添了文學(xué)作品的藝術(shù)性，語言的張力和表現(xiàn)力可見一斑。想要參透和領(lǐng)悟其中的信息容量，沒有譯者的審美情趣，不考慮讀者的接受和期待視野，異域讀者恐難做到。
　　文學(xué)模糊翻譯的原則
　　既然文學(xué)翻譯就是要求譯者把原文中的美感審美再現(xiàn)給譯文讀者，就必須考慮到讀者的接受。譯文文本呈現(xiàn)一個開放式結(jié)構(gòu)，讓讀者去領(lǐng)悟、理解、闡釋，從而達到與原文讀者一樣的審美感受，即“達到原文、原文讀者、譯文讀者的視閾融合”。?譹?訛
　　讀者期待之審美再現(xiàn)。一個文本的意義存在取決于讀者。譯者作為原文的讀者，在對原文解讀和闡釋的基礎(chǔ)上，把信息通過譯文的方式傳遞給譯文讀者。這是“原文—原文讀者—譯文讀者”的三元關(guān)系。文學(xué)意境的再現(xiàn)首先要憑借譯者的語言文化修養(yǎng)，對于原文本的解讀也因譯者的差異而出現(xiàn)“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的情況。譯文能否傳遞給譯文讀者原文本的意境，取決于譯者的先驗闡釋。
　　文學(xué)文本在傳遞給讀者時，讀者是有某種期待的。就以前文馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》為例。Cyril Birch的譯文就滿足了讀者的美學(xué)視野。
　　秋思?搖 Autumn Thought
　　枯藤，老樹，昏鴉 Dry vine，old tree，crows at dusk;
　　小橋，流水，人家……
　　古道，西風(fēng)，瘦馬 Ancient road，west wind，leaning nag，
　　夕陽西下……
　　斷腸人在天涯 And one traveler with breaking heart at the sky’s edge.
　　為了滿足譯入語讀者的審美情趣，譯者沒有把11個文化意象轉(zhuǎn)譯，而是把所有的模糊信息直譯，留下更多的空間給讀者去解讀。譯者這種處理方式使得譯文讀者有更多想象的空間，介入其中去解讀、去闡釋，從而獲得共鳴。
　　譯者重塑之美學(xué)視野。文學(xué)翻譯中，“意境之美”的翻譯常令譯者處于尷尬和忐忑的抉擇之中，但是譯者應(yīng)該有“身份認(rèn)同”的敏感性，盡情地把原文之美再現(xiàn)于譯文中。郁達夫先生在翻譯林語堂小說《Moments in Peking》(林自譯為《瞬息京華》)時正處于國土淪喪之時，文化的認(rèn)同感使得他對自己國家的文化信心滿滿。譯者作為一個“文化人”，把對自己民族文化的情感體現(xiàn)在譯文中，成功地重塑了原文“燈下觀影，水中望月”的意境，譯文讀者的接受就順理成章了。
　　在接受美學(xué)中，文學(xué)模糊的美學(xué)價值體現(xiàn)在這樣一個過程中，即文學(xué)模糊->讀者的期待和接受。?譺?訛這是個復(fù)雜的過程，至今還沒有一個固定程式得到所有人的認(rèn)可?！靶?、達、雅”及“對等”是翻譯參與者必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)。
　　翻譯策略
　　模糊不僅源自客觀世界的無限性、語言使用者的局限性，還受限于語言要素本身。也就是說，有限的語言無法客觀而令人滿意地去描述無限的客觀存在，模糊就難以避免了。巴斯奈特在描述翻譯的限度時指出：“文學(xué)翻譯之目的就是要把分散了的原語結(jié)構(gòu)重組在目的語中，亦即創(chuàng)造相似性。”
　　在進行兩種語言的轉(zhuǎn)換時，譯者應(yīng)充分考慮原語和譯入語的表達特點、文化差異和翻譯目的，譯者介入操控并采用一些適當(dāng)?shù)淖兺ㄑa償手段：或采用對等譯法，或化精確為模糊，或化模糊為精確，靈活處理語言表達的模糊性。譯者身份分別可以為讀者—原作闡釋者—譯者—評論者。譯者的雙語和雙文化的修養(yǎng)顯得至為重要。
　　修辭模糊及其翻譯。修辭，現(xiàn)在被認(rèn)為是為了達到某種特定的目標(biāo)所采用的寫作手法，就是要以最佳的表達手法體現(xiàn)作者的意圖。關(guān)于修辭現(xiàn)象歷來受人關(guān)注，無論在文學(xué)語言、政治語篇還是日常交際的自然語言中能夠說明這一問題的例子有很多，僅以李清照的一首詞牌《聲聲慢》為例。李清照詞牌中想要體現(xiàn)的那種凄涼悲慘的感情非常明顯，這個文本意義是通過“疊字”模糊修辭來體現(xiàn)的，讀者只有憑借自己的語言文化知識去解讀。曾有許淵沖和林語堂的兩種譯文引起學(xué)界的爭相評議。兩位譯者都可謂大家，但譯文卻大相徑庭。何也？許的譯文創(chuàng)造性地利用了押韻的辭格，消除了語言文化間的隔閡，為不同文化域的讀者架起了溝通的橋梁。反觀林的譯文，更多地保留了原文的形式之美，過分追求了形似而非神似。
　　
　　理論以概之，許的譯文更能為讀者接受的成功之處就在于修辭格的轉(zhuǎn)換，以意義不確定的疊字轉(zhuǎn)換為押韻的辭格，這成為一種開放式的結(jié)構(gòu)并滿足譯入語讀者的期待和審美要求。亦即翻譯一方面要忠實于原文；另一方面，作為言語交際行為的翻譯又要求獲得話語間的最佳關(guān)聯(lián)——譯文與原文的最佳相似性。這種相似，不是形似，而是要追求審美情趣上的“神似”的最大趨同。
　　語篇模糊及其翻譯。當(dāng)讀者對語篇層中某些內(nèi)容的邏輯關(guān)系及形象有幾種不同的理解而產(chǎn)生“似是而非，似象非象”的審美感受時，語篇模糊便產(chǎn)生了。語言的共性決定這種模糊美是可譯的。根據(jù)交際功能的需要，語篇模糊主要體現(xiàn)為句法結(jié)構(gòu)的模糊和語境的模糊。而文學(xué)文本的模糊主要體現(xiàn)在后者。
　　“To be or not to be，that is a question”被譯成諸如“生存還是毀滅”\\“死后存在還是不存在”等60種譯文之多也就不難想象；《紅樓夢》，魯迅先生亦認(rèn)為“單是命意就有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿……”被文人墨客解讀為不同的內(nèi)涵也就不足為怪——盡管作者自己坦言：這不過是個浪漫的故事而已。
　　魯迅先生曾言“地上本無路，走的人多了，也便有了路”。他的作品往往體現(xiàn)所處時代的社會特征。《求乞者》作于1924年，正是五四運動高潮的社會時期，作者魯迅亦處于情感的“困惑和跌宕”期。要正確理解作品的語篇意義，必須考慮文本存在的社會結(jié)構(gòu)。1924年處于社會動蕩、風(fēng)聲宕起和前途不確之時，文人志士盡情反映這種社會現(xiàn)狀。體現(xiàn)在作品中，四次重復(fù)“四面都是灰土”就易為理解了。
　　跨文化模糊及其翻譯。郭建中認(rèn)為:“翻譯不僅是語言的轉(zhuǎn)換活動，也是文化的轉(zhuǎn)換活動。所謂翻譯對等，包括了語義、功能和文化的維度。”Tylor對文化是這樣定義的:“Culture is that complex whole which includes knowledge，beliefs，art，morals，laws，customs and any other capacities and habits acquired by man as a member of society。（文化是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為社會成員的個人獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體。）”根據(jù)這個定義，文化反映在信仰、傳統(tǒng)和思維等諸多方面。翻譯就成了文化間的文化對比和把形式上的模糊意象神似地傳遞到目的語文化之中。比如漢語“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌(have features that can make fish sink and birds alight， and looks that can outshine the moon and put the flowers to shame)”中的“魚”和“雁”都是文化負(fù)載詞，其文化意象在英語中沒有對應(yīng)。因此，文化意象的翻譯需要譯者“解碼”原文，再“編碼”到目的語文化中，達到“作者意象—譯者意象—讀者意象”的三象合一。
　　結(jié)語
　　長期以來，由于受“非此即彼”二值思維的影響，對模糊現(xiàn)象的研究始終難以形成一個公認(rèn)的法則。但毋庸置疑，精確性是有條件限制的相對性，模糊性才是普遍存在的絕對性。翻譯實踐中，譯者一方面需要面對文本中詞、句、篇章的模糊問題，同時又要處理翻譯原則的模糊問題。模糊翻譯法則告訴我們，絕對的“非此即彼”是不存在的。優(yōu)秀的譯者應(yīng)在綜合考慮“語域、效度和信度”的基礎(chǔ)上把原作的這種模糊性所承載的美學(xué)價值傳遞給譯語讀者。文學(xué)作品的意義永遠(yuǎn)是一個不確定的結(jié)構(gòu)，其生命意義的延續(xù)有賴于讀者（譯者）不斷的歷時與共時的開放解讀。
　　注 釋：
　　?譹?訛張今、張寧：《文學(xué)翻譯原理》，清華大學(xué)出版社，2005年版。
　　?譺?訛周方珠：《翻譯多元論》，中國對外翻譯出版公司，2004年版。
　　參考文獻：
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　　6.毛榮貴：《翻譯美學(xué)》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2005年版。
　　7.巴斯奈特等：《文化構(gòu)建——文學(xué)翻譯論集》，上海：上海外語教育出版社，2001年版。
　　8.郭建中：《文化與翻譯》，中國對外翻譯出版公司，2000年版。
　　9.劉桂杰：《文學(xué)作品中的模糊現(xiàn)象及其在翻譯中的再現(xiàn)》，陜西師范大學(xué)，2009年。
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　　編校：趙 亮