這里呈現了藝術家王雁伶幾組不同探索方向的作品：《類質同像》、《標本》、《不見》，這幾組數量龐大的作品通過對圖像語言的實驗來探討認知的本質。這些圖像既是個人化的，又具有公共性的潛質?；蛟S，這是在當下被圖像圍觀和強占的世界里，我們對自己所造就的這一現實的反思？
　　
　　2007年你從上海大學美術學院中國畫系碩士畢業(yè)，你的中國畫也很有實驗性，怎么會開始用攝影這個媒介來創(chuàng)作呢？是出于什么原因？
　　我有一臺老海鷗135膠片相機，大學時候常常拿來拍照，尤其是每年去外地寫生，我更愿意拍照而不是畫寫生。那時拍照就是單純的喜歡沒有什么特別目的，但其中肯定已經存在某種適合于我的工作和思考方式。
　　我的專業(yè)是中國畫，本科時我是個“不務正業(yè)”的學生，興趣愛好廣泛，喜歡關心并且搗鼓過不少與專業(yè)不相干的事兒，做過各種不著邊際的嘗試。那個時候，經過三年左右的傳統(tǒng)中國畫學習，面對“創(chuàng)作”這件突如其來的事每個人都是稚嫩和迷惘的，感覺還只是初嘗試著剛剛走到門口，馬上就面臨畢業(yè)了。在畢業(yè)創(chuàng)作上，我用自己處理過的宣紙以及偶然試驗出的繪畫方式畫了一組背后有陰影的牽線的人，它們來自于我當時生活中正在經歷的劇變，充滿著壓抑、恐懼與不安，結果這組依舊被歸類為“中國畫”的作品也在當年的青年美展上引起了評委老師們的強烈爭議，這可以算是我創(chuàng)作的真正開始。
　　為了可以繼續(xù)創(chuàng)作，我讀了研究生，在原來創(chuàng)作的基礎上繼續(xù)摸索，慢慢地，技法更完善了，把控力更強，畫面越來越趨于精致和漂亮，同時也越來越令我自己無法忍受。因為最初創(chuàng)作時那種直指人心的強烈情緒已蕩然無存，生活在改變，人的狀態(tài)和情感在發(fā)生著變化，對藝術的認識以及思考的范疇也早已超越在前。在這種情況下，那時仍在進行著的紙本繪畫已不能滿足我逐漸膨脹的創(chuàng)作需求，并且相形之下顯得徒具一種形式完美化外殼。我不喜歡僅限于表面視覺審美的事物，純粹的畫圖式美感和繪畫性美感無法真正打動我。對我而言，任何形式的藝術首先必須是表現主義的——體現人最本質的精神與心靈、飽含哲學思考在內的直接的或者變相的表現主義，帶有人與世界間某種聯系的暗語。在這種強烈的訴求之下，自然而然地就開始使用攝影這個媒介，也許這是我所喜歡和熟悉的，也許像之前所說的那樣，它與我的某種工作思維方式暗自合拍。此時，關注的要素不再僅僅限定于“攝影”的范疇之內，而更多地為我的思考和藝術概念服務。
　　
　　攝影給你最初的感受是什么？攝影中的什么東西最吸引你？
　　攝影制造了一個獨立的宇宙，一個懸浮在現實之上的時間和空間，它與現實世界平行，兩者之間有一個巧妙的入口。當時間和空間任何一個因素在現實世界消亡的時候，我們只能進入到這個平行宇宙中去反觀現實。當然，所見的不過是一個虛像，一個以復現的形式所展現的現實世界的映射。最吸引我的就是那個入口。
　　
　　你最近的兩組都稱為《類質同象》的作品：像素縮減（2011）和一百位少將（2010），一組用的是減法，縮減像素的方法；一組用的是加法，將一百位少將的肖像不斷疊加，來探討一個相似性的問題，即原本不同的事物他們可能具有共同的東西。可以和我們談談你的創(chuàng)作初衷嗎？怎么會有這個想法？你通過這些作品想要表達什么？
　　《類質同象——一百位少將》這個作品的念頭是我在琢磨淘來的老海報時突然產生的。一百位擁有同樣軍銜的人制服、姿態(tài)、精神狀態(tài)整齊劃一，有一種標準化模式感，然而又是一個個完全不同的個體，有著完全不同的相貌，不同的背景和生命歷程，這種矛盾吸引了我。當時只是單純地想，如果把這些人用某種方法融為一體會是什么樣？于是隨機抽取了十來個人為一組，在PS里按照五官定點把他們逐一疊加，得出了一個全新的少將，“他”既不像樣本中的任何一個人，又與每個人有著千絲萬縷的聯系，具有一種英雄式的經典面相特征又有著人造人式的虛假的荒誕感。我發(fā)現每組的樣本數量越多，疊加出來的新個體之間面容差異就越小。這個結果令我感到驚奇的同時也讓我產生了一種恐怖感。隨機組合而得出的“他們”為什么會具備如此相似的面容？這些作為樣本的人物在容貌上是隨機且無關聯的，這是一種巧合還是有著宿命論般的規(guī)律潛藏其中？
　　最終，我以海報中既定的一百位少將為單位，隨機選擇了部分樣本作為正式創(chuàng)作的開始。由于樣本數增加到了一百人，疊加而出的“他們”已十分相似，只是面相上有些微的拘謹與豁達之分。那么，當這個系列全部完成時會呈現15個怎樣的人？得以成為將軍的人在面相上是否具備某種共性？如果是一組其他類型的角色呢？或者一組完全無類型限定的隨機角色呢？這個作品提供了一個基點，拓展的范圍可以延伸得很廣。
　　《類質同象——像素縮減》這個作品最早的概念點是我在PS里壓縮圖片時想到的。在一次偶然的操作中，我發(fā)現同一張圖片一次壓縮到某個尺寸和經多次壓縮到相同尺寸，最后的結果是不同的。如圖A與B的大小都是7×9，由同一張5600×7200像素的地貌圖壓縮而來，A為一次壓縮所得，B為多次壓縮所得。A與B起始和結果的數值完全相同，那么按理說兩圖也應該是完全相同的。但圖像的視覺化結果顯示：兩圖雖然比例與形狀完全相同，但像素塊的色相和明暗卻存在微妙差別。這種差別緣于計算機在一次壓縮和多次壓縮的情況下采樣計算的方式不同。這個“結果”在數值上體現不出差別，通過圖像顯現就出現了差異，因為圖像保留了“過程”中每一步所累積出的形象化結果。所得的兩個7×9性質是不同的，有著各自的宿命和本質。
　　作品提出了這樣一個概念，當人對事物進行認識和判斷的時候，往往更多地著眼于前提和結果，甚至僅僅或更愿意建立于數值之上，前提結果沒變，就認為事物沒有發(fā)生變化，1還是1。至于結果的屬性和本質、它是如何達成的以及過程之中的其他諸多因素，往往不予以關注或是很難察覺。認知只在一個狹隘的點和淺層的面上進行，結果可能只是表象和局部。若不站到一個另外的維度上，很難認清事物真實完整的本質，況且這些維度大多仍未超出人的認識局限，可能也僅僅只是拼湊出事物本質的碎片之一。
　　《類質同象——一百位少將》和《類質同象——像素縮減》實則為兩個相反的思維過程，前者是完全不同的事物通過加法最終趨于一致，后者是完全相同的事物通過減法最終體現出差異。不過兩者在視覺呈現上卻很類似，都體現為幾個相似的有微差的對象，都帶有比較性，都是一種探求事物規(guī)律的形象化實驗。
　　
　　《不見》系列稍早一點，是2009年的作品，你的創(chuàng)作方式非常奇特，請給我們介紹一下吧。另外，你使用的是什么器材？
　　《不見》是將一系列作為原始素材的小幅照片通過各種人為手段（如打磨、揉捏、腐蝕、灼燒、反復翻拍等）進行干擾和破壞，將“圖像”的視覺因素降至最低，再用大幅相機翻拍，清晰還原照片經重塑后的物理細節(jié)（如劃痕、灼痕、皺褶、摩爾紋等）而非圖像細節(jié)，最后以大幅照片形式輸出的圖片作品。
　　作為原始素材的照片來自于我的日常積累，它們的來源很廣，有各種數碼及膠片拍攝的照片，也有從電視和印刷品上翻拍下的畫面，以及各種過往照片中的局部。我將其中具有某種關聯的兩張不相干的照片組合在一起成為一組，進行上述制作。
　　作品基于這樣一個思考點：在面對一張圖片作品時，我們早已習慣了“讀圖”，從題材、構圖、光影、拍攝對象和決定性瞬間所構建出的圖像之中尋找寄托情感的部分，由圖像所引發(fā)的“畫面情懷”往往成為我們主要甚至唯一的關注點。然而到此為止了么？難道這就是照片這一媒介形式所能提供的全部？一張照片除了以展現具體圖像來傳遞信息與情感之外，能不能提供一些更為客觀的、模棱的、未知的方向？由此，我需要站到圖像之外，利用一些特殊手段重塑照片，平息“畫面情懷”及其所喚起的慣性認知。經此過程，“圖像”丟失了，原始素材中的圖像信息最終被干擾得不再明確，它最初是什么模樣？來自于何處？所記錄下來的具體情緒是什么？或許仍有一絲線索，但是都已不再重要。所見的是消解之后留存的東西，它早已脫離了最初捕捉影像時對圖像的關注點，成為了一個多方的經驗對象，一幅模棱的未知的圖景。
　　
　　
　　通過那樣的方法，你消解掉了圖像原來的內容或是意義，然而你又創(chuàng)造了一個新的圖像，并且觀者仍然需要通過“讀圖”的方式來重新賦予你的作品以意義，當然這個意義有可能是因人而異的。我的感受是，在你的這個系列作品中看到了你消解原來作品之后，又增加進去的個人情感，這個情感是《類質同象》中沒有的。你認為呢？
　　像一切自然規(guī)律那樣，一個事物變化的同時必然產生新事物。清晰可閱的圖像是相對具有強迫性的，它傾向于把我們的認知設定在一個有限的范圍內，當我通過某種手段使這個強迫性的東西消失的時候又制造出了一種全新的圖像，一種充滿多種認知可能性的圖像。當然，無論這個圖像的特征為何，只要它是通過視覺傳達的，勢必伴隨“讀圖”這個行為，只是讀到的信息發(fā)生了變化，不再讓人從攝影的傳統(tǒng)角度去做慣性判定，由劃痕、灼痕、褶皺和摩爾紋這些“物理細節(jié)”所組成的新生視覺元素伴隨著原始圖像模糊不清的絲絲線索，在大腦中構建出因人而異的圖像和新意義，甚至僅僅是一種抽象的氛圍和感受，它是更為開放的。當我在使用這些破壞性方式重塑照片時，其實已經不自覺地融入了個人的情感與體驗，而這種情感與體驗又是極其真切的。《類質同象》系列更理性與抽象，關注事物的普遍性與規(guī)律，具有客觀分析性，但本質仍然是具有個人體驗的。
　　
　　《標本》是我最早看到的你的作品，這些作品的制作過程既復雜也危險，怎么會想到用那樣的方法？
　　這些作品使用油炸的方式，部分用到酸腐蝕。在高溫的作用下照片會爆發(fā)性地瞬間改變其原有的質地和面貌，褪色、變形、收縮、爆裂等變化在一個不完全可控的短暫過程中進行，使得照片——作為一張相紙的物質存在連同其所承載的圖像信息一起發(fā)生了癌變式的異化，圖像與紙基相互侵蝕，生成為一個全新的物質整體。照片高溫產生的油煙讓人難以忍受且非常有害，所以整個過程需帶著防毒面具進行，然后再經一系列繁瑣的去油處理，獲得圖片的“標本”。在制作過程中，相紙的種類、油的溫度、時間、酸腐蝕的濃度包括后續(xù)處理中任何一個因素的小小變動都會帶來不一樣的結果，經過大量失敗的嘗試，才能在這個有偶然性參與的過程中了然于心地把控好各個因素，制作出成功的“標本”。
　　這個方法最早由《不見》系列中的一組發(fā)展而來，它與自然學科中從生物到標本的制作過程十分類似，我試圖運用一種科學經驗之外、個人體驗以內并且略帶些許個人癖好式的途徑，在客觀世界、藝術觀念與人的思維之間搭建一種新的可能性。
　　
　　這些作品好像與你父親用作科學研究的標本有關，你用這樣的方式創(chuàng)造了一些新的“標本”既是對你父親的研究的回應，也是用你自己的方式所做的延續(xù)。我覺得作品的力量就在于這兒，很動人，但又貌似很理性、很科學。
　　這組是《標本—巖石》系列。原始素材取自于地質學專業(yè)的父親于1983年～1987年間在中國各地采集并親自拍攝制作的巖石切片標本。這些素材原本要被用作發(fā)表一些相關的學術成果，但由于當時各方條件所限，最終成了壓箱底的遺憾。2010年我在偶然間與這些照片相遇，當我仔細觀察并反復琢磨這些在我看來十分奇妙的附著著古代微生物體的微觀巖石結構圖片時突然發(fā)現，巖石以及地質構造的生成恰似這樣一個過程：接受侵蝕和重創(chuàng)，經過物質的流動與重組獲得新生，在破壞與異化中轉化出新形態(tài)、產生新意義。與《標本》系列的形成在方式、過程、精神與意義上均不謀而合，于是我將它們納入了繼《標本—生物》之后的作品體系。在經歷我的“標本化”過程后，這些原始素材與它們最初所要實現的意義將不再相關，語境發(fā)生了奇妙的轉換，其存在價值也接連發(fā)生了轉換。
　　
　　下一個創(chuàng)作計劃會是什么？
　　將《類質同象》和《標本》系列補充完善，繼續(xù)深挖拓展下去，新的作品會在前方等著我。
　　
　　可以和我們分享你喜歡的藝術家或是書籍嗎？
　　喜歡的藝術家非常之多，各時期各領域不勝枚舉。首先想到的是莊子和愛德華·蒙克(Edvard Munch)，以及一些擅長使用暗語的晦澀的當代藝術家，如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、托馬斯·奇普（Tomas Zipp）、大衛(wèi)·林奇(David Lynch)、馬修·巴尼(Matthew Barney)等等。書籍方面對文學、哲學和自然科學方面的書比較感興趣，再有就是各類藝術家的作品集以及一些稀奇古怪的書。