如果說《重屏》是本力圖在“原境”（context，或譯為“上下文”）中考察中國古代繪畫的著作，那么，關(guān)于本書的感想同樣不能不考究評論的緣起和用意—— 也許，脫離了討論問題的上下文就沒有問題可言了。
　　就拿《韓熙載夜宴圖》這幅相傳為五代畫家顧閎中之筆的名作來說吧—— 《重屏》一開始就花了很多篇幅來討論這幅畫—— 圍繞著其富于色彩的本事和別具一格的圖式，對此畫“真實(shí)”意涵的揣測已屢見不鮮了。對于把繪畫史當(dāng)做偵探小說來看的人，藝術(shù)家難免像一個既高明又不免功虧一簣的犯罪嫌疑人，因?yàn)樗劝寻盖榕脫渌访噪x，又故意留下了揭開故事謎底的線索，藝術(shù)史家正是他們期待的解題人；與此同時，和任何與創(chuàng)作相系的實(shí)踐活動一樣，美術(shù)作品的研究又兼有“批評”的視野，與趣味和技法的討論粘連在一起的，是層出不窮的對于“風(fēng)格”的正確性和相關(guān)“價值”的評判，也許，一樁公案是不是確鑿發(fā)生過并不重要，重要的是它是否動聽。
　　顯然，在現(xiàn)實(shí)中，總是有某些敘述離開了假定存在的“真實(shí)”，至少是和它平行發(fā)展了，不承認(rèn)這一點(diǎn)的人也許很難欣賞《重屏》。事實(shí)上，上述雙生的研究套路不是可以簡單互相取代的，借用經(jīng)濟(jì)學(xué)的一種說法，人們對于事物的態(tài)度往往是判然有別、卻時常糾纏不清的兩類，一種是normative的，一種是positive的，一種窮究的是“名”“實(shí)”相符，總是想著將給定的范疇與定義“還原”“剝落”為先在和確定的關(guān)系；另一種卻毫無疑問是帶有“愿望如此”的性質(zhì)的，它講求的是“名”至“實(shí)”歸，當(dāng)代藝術(shù)批評家的“話語權(quán)”對于藝術(shù)市場的影響力大抵如斯，甚至一些藝術(shù)史家“書寫歷史”的宏愿也大抵如此吧。
　　比起巫鴻教授的其他幾本古代藝術(shù)史專著（《武梁祠》、《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》），我對《重屏》更感興趣，大概是由于我本人對于建筑理論的興趣，所以我想重點(diǎn)講講我在本書中可以找到什么樣的“空間”解讀。這本書雖然不是建筑學(xué)著作，但它借助確定的物質(zhì)文化視角（中國繪畫的“媒材”），通過對于藝術(shù)創(chuàng)作具有的工具性（中國繪畫的“再現(xiàn)”）的揭示，具體而微地談到了建造環(huán)境、圖像和讀者三者互動的可能性，因而比起某些宏大的哲學(xué)沉思有著更直接的問題性。盡管當(dāng)代的中國建筑師，乃至東亞地區(qū)的建筑師，頻繁地使用“空間”這兩個字（韓國的一本權(quán)威建筑期刊就以此命名）來指稱建造環(huán)境的品質(zhì)，事實(shí)上我們對于空間感受的門徑從來沒有非常清晰的討論，符合特定的歷史邏輯并契合具體的社會情境。與對中國畫的研究類似，一方面人們強(qiáng)烈地關(guān)心著空間“是”什么的問題，而往往忽略了設(shè)定問題的具體原境；另一方面，人們往往又覺得這類問題是主觀的，對于構(gòu)成空間感受的客觀因素視而不見，換言之，他們離開了對“本質(zhì)”的迷信又很快地墜入了不可知論的謎窟。
　　在我看來，如同本書的書名暗示的那樣，《重屏》采用了介于上述兩種極端之間的第三種方法，盡管本書引用的理論術(shù)語頗多，它其實(shí)不是為了在舊的名物分類下塞進(jìn)一大堆新奇概念，而是想說明，在給定的桎梏中，蘊(yùn)集豐饒智識的藝術(shù)（以及藝術(shù)研究）如何變得可能和有趣？《重屏》也大量使用了“空間”二字，但是書中涵蓋的兩類不同性質(zhì)的空間，也即物理空間和圖畫空間不必是一一對應(yīng)的，而是交叉作用搖擺不定。我們看到，不同類的重屏畫窮舉給出了“空間”的兩大特征，其一，有屏風(fēng)才有屏風(fēng)畫，物理空間是視覺讀解賴以成立的客觀基礎(chǔ)，意義不是憑空里發(fā)生，而是帶了一個物質(zhì)世界所賦予的尾巴，“是什么”的答案同時也是由“不是什么”的陳述所界定的，于是，“內(nèi)在”結(jié)構(gòu)的淵源需要回到它和外部世界的接口中去探求；其二，畫中的屏風(fēng)和畫外的屏風(fēng)是不盡相同的，視覺讀解可以再造空間經(jīng)驗(yàn)（對于將凡含有建筑空間的圖像都當(dāng)做真實(shí)透明的再現(xiàn)來讀解的人們，他們往往會忽視圖畫空間也有其邏輯，比如建筑史教科書把敦煌壁畫中的城闕片段直接看做當(dāng)時城市的“寫照”）。最后，在這兩種情形之間出現(xiàn)了一種不確定性：“元繪畫”暗示了在確鑿的摹寫和虛幻的造境間不斷往復(fù)的可能性，它是某種“反思自身”或“反思其他繪畫”的繪畫。盡管作者并沒有確鑿地點(diǎn)出這樣做的價值所在，但是通過將《重屏?xí)鍒D》作為唯一的“元—元繪畫”從眾多的重屏畫中甄別出來，他似乎已經(jīng)明示了這種游戲“使人著迷的魅力”，或許這就是“重”屏的真正價值所在。
　　本書開宗明義談到“屏”的基本定義，“屏風(fēng)其實(shí)是一個隔斷物，其基本功能是對空間進(jìn)行劃分”—— 《文物》等雜志在討論屏風(fēng)的時候一般將它稱為“家具”之一類，其實(shí)是不太妥當(dāng)?shù)?，事?shí)上，屏風(fēng)類于宏大的建筑環(huán)境和作為單體陳設(shè)的家具之間，它的功能則兼有坐具和臥具，乃至禮服冠冕和活動空間的某些方面。正因?yàn)樗侵泄攀覂?nèi)環(huán)境中與人體發(fā)生密切關(guān)系的一種器物，屏風(fēng)“既是一個外在的物體，又是[使用者]身體的延伸”，毫無疑問，除了屏風(fēng)畫留下了中國古代建造環(huán)境的形象資料，它的形制和歷史流變本身也約定著中古中國人的空間感，通過這種三維世界里的圖像“建構(gòu)”，藝術(shù)家不僅再現(xiàn)了空間也營造了空間的一部分—— 或者倒過來說，空間不僅具有某種視覺讀解的形象性，也對“看”的方式做出了界定—— 藝術(shù)史和建筑史正是在此發(fā)生了關(guān)聯(lián)。
　　不管這種器物的字面意義是什么，從歷史的角度看，屏風(fēng)的形制顯然是從更大、更復(fù)雜的建筑環(huán)境，比如帷帳、帷屋中分離出來的。屏風(fēng)最初的功能與由它容納或界定的坐具脫不了干系，更與建筑的基本屬性有關(guān)—— “管寧割席”一類的通俗典故體現(xiàn)出古代禮制中對于“坐”（及其界定的“位”）的關(guān)心?！按病被颉伴健边@種器物在中古的主要功能是坐具，兼有睡覺的功能，但后者遠(yuǎn)不如前者那般重要，這是因?yàn)樽呦笳髦粋€人的社會地位，構(gòu)成一個人社會性身體的邊界，特別是在漢代，床榻可以大到一間屋子大小，除了坐、眠之外還可以是宴飲和會見賓客的場所，由此，出行的時候容納簡易坐具的“帷屋”是永久性建筑的替代品，成為統(tǒng)治者行軍巡幸中發(fā)號施令的場所。值得指出的是這種小小“空間裝置”的作用總是相對的，占有的意義總是由無法占有的那個人來體現(xiàn)，“內(nèi)”的觀感將由“外”得以描述。很顯然，相對于更大的建筑上下文來說，屏風(fēng)的內(nèi)部是嚴(yán)格的個人權(quán)力的疆域，具有強(qiáng)烈的排他性，對于主人而言，它們是擁有者肉身的物化，對于客人而言只是暫時的駐留地—— 臥榻之旁，豈容他人安睡？
　　有趣的是，作為權(quán)力的聲言者，屏風(fēng)是立體的也是二維的，除了“圍合”的功能，還有“標(biāo)志物”的一面，也因?yàn)檫@個原因，屏風(fēng)的“立面”和它所承載的形象變得至關(guān)重要了，如同正廳的立面也常作為整座建筑的圖像替代物。由此發(fā)展出了屏風(fēng)隱含的第二種關(guān)系：除了“占據(jù)與排斥”，還有“看與被看”；同樣，對屏風(fēng)的使用者和拜謁者而言，空間的意義是不一樣的。在這種往復(fù)的交流里，空間得到了某種視覺化的、實(shí)時的表達(dá)—— 結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家曾經(jīng)以不同的方式表達(dá)過，差異性是空間顯現(xiàn)的基礎(chǔ)—— 只不過，這里空間的實(shí)體性被暫時擱置了，“形象”成為首當(dāng)其沖的東西。
　　這兩種機(jī)制并不是彼此孤立的，而是從一開始就相互依存。如同巫鴻教授所觀察到的一樣，早期的禮儀美術(shù)中，體現(xiàn)著強(qiáng)烈等級感的建筑性界框和表現(xiàn)出強(qiáng)烈連貫感的紋樣之間已經(jīng)存在著某種矛盾，前者把人們帶入框內(nèi)的圖畫空間，而后者卻通過強(qiáng)調(diào)紋樣的裝飾性否定了前者。終于，實(shí)際的屏風(fēng)及床榻和出現(xiàn)在屏風(fēng)圖像中的“屏風(fēng)”“床榻”形成了看似重復(fù)的組合，卻發(fā)展出各自不同的空間涵義，前者只有“占據(jù)”的意義，它后面的屏風(fēng)只不過是物理空間終止的標(biāo)志，后者卻顯現(xiàn)出可以和觀看者發(fā)生視線關(guān)系的“方位”和“短縮”，圖像和實(shí)物并置在一起合并組成了一個“虛實(shí)相間”的閉合空間?！疤摗笔侵钙溜L(fēng)圖像本身具有暗示空間深度的功能，“實(shí)”是指主人實(shí)際的“位”—— 這與文藝復(fù)興藝術(shù)中將透視繪畫及實(shí)際建筑結(jié)合而形成的幻覺空間依據(jù)一致的機(jī)制，稍有不同的是，中國繪畫不依賴于單向的幻覺性再現(xiàn)，也沒有一個靜態(tài)的觀看者，因此這種真幻重疊的圖景構(gòu)成了多重讀解的可能性，這就是“重”屏的樂趣。
　　
　　猶如兩面對立的鏡子中不斷復(fù)制自身的鏡像，一個現(xiàn)代的觀眾在《重屏?xí)鍒D》面前，可能會感到頭暈?zāi)垦＃ㄈ?2頁圖所示），可是這種錯亂歸根結(jié)底是兩種清楚讀解的組合。用羅曼·雅各布森的語言學(xué)術(shù)語來說，它們大多依于“借喻”和“隱喻”這兩種原則。對于“重屏”的觀賞可以解析為兩種主要的“范式”：權(quán)且稱為范式A和范式B，范式A基于的是隱喻原則，它依據(jù)的是相似和替換的關(guān)系，想象這樣的屏風(fēng)是不“透明”的，主人在此會客和宴飲，作為“背景”的屏風(fēng)畫顯示出主人的個性和情趣；而在范式B中，我們面對的卻是一幅暗示著向內(nèi)視覺運(yùn)動的圖像，它基于借喻的原則，依據(jù)相鄰和順延的關(guān)系，它不再是真實(shí)世界的等價物，而是視線方向上的順延。更進(jìn)一步分析兩種范式間區(qū)別的實(shí)質(zhì)，在范式A中，觀眾面對的是真實(shí)世界的一部分，他們“看到了”，這是各種意義發(fā)生的基礎(chǔ)；而在類型B中，屏風(fēng)的圖像卻不必是一種觀看的終結(jié)，相反，它意味著觀眾“看進(jìn)去了”（均借用潘諾夫斯基在名作Perspective as Symbolic Form中的說法），被拉進(jìn)了一條沒有明確終點(diǎn)的旅程，這是二元性的“重屏”觀覽情境賴以成立的基礎(chǔ)。作者顯然相信，有趣的視覺藝術(shù)表達(dá)必將結(jié)合“表意”和“肖似”兩種機(jī)制，在“突破文本之圈”的同時也依賴于某種豐富的意義程式，物質(zhì)框架既是藝術(shù)的前提，又是其結(jié)果：“在一件藝術(shù)作品中……都會為我們呈現(xiàn)出一個特有的世界?！保?02頁）
　　在此，本文的讀者可能已經(jīng)隱約理解了我們上面的論述和本文開始的呼應(yīng)。是的，“看到了”和“看見了”之間區(qū)別的關(guān)鍵不僅僅在于空間構(gòu)成的“自身”，而是牽涉到我們感受藝術(shù)品的“外部”語境，因此“重屏”不僅僅關(guān)乎制作的原則和技巧，同時也深入觀眾的觀賞與接受，如果說在世界藝術(shù)的視野中前者總是近似的，那么后者卻使得“借喻”和“隱喻”的二元悖反演化出饒有生趣的各種藝術(shù)現(xiàn)象。這種方法可以延伸到對于一般“空間”問題的分析之中：那就是“純粹”的、“觀念”式的空間是不存在的，至少它不如落實(shí)在具體的歷史和社會情境中的那些有趣。
　　由圍繞著《韓熙載夜宴圖》的疑云開始，本書的一、二兩章通過具體而微地分析“重屏”的圖畫程序，由“看到了”和“看見了”的不同視角，提出了“知情人”和“旁觀者”的兩種劇情，接下來的三、四兩章與其說是使得真相大白于天下，不如說是把“破案”的時間無限期地后延了。對作者而言，“重屏”的詭譎魅力，更有可能，或許也只能在空間的具體社會內(nèi)涵所導(dǎo)致的“內(nèi)”“外”或“主”“客”的動態(tài)交流中得以揭示。這是簡單的“圍合”姿態(tài)及作為純粹符號化的“牌位”功能所不能替代的，這種交流正是作為“中間媒介物”的屏風(fēng)在社會生活中呈現(xiàn)出自己特殊性的地方，也是帷帳能夠成為積極的“造境”機(jī)制的可能。本書也提到了傳統(tǒng)畫論作者“內(nèi)在”“外物”的二元論，只不過這種二元論并不是老調(diào)的神話，它在特定的空間表達(dá)中得到了恰如其分的社會學(xué)分析；在接下來的《皇帝的抉擇》一章中，作者提示了屏風(fēng)畫中內(nèi)向的“女性空間”的來源，毫無疑問，在清宮行樂圖的例子里，通過一系列對于傳統(tǒng)手法的借用或顛覆，中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的男性視角被推向極致，“重屏”的“看與被看”，“在場”與“缺席”，都沾染了異族統(tǒng)治者對于欲望和權(quán)力的表達(dá)，在這些龐大而精致的戲碼中不僅僅有布景、道具、演員、舞臺，還有人們通常看不見的觀眾的坐席。
　　事關(guān)“戲劇”的比喻道出了重屏中“觀看”的生動。如果說，圖畫層面的幻覺只是提示著一個可能發(fā)生的故事，展開手卷或面向畫壁的過程卻是這個故事真正發(fā)生感染力的時刻。更進(jìn)一步分析，在范式A中，觀眾面對的是真實(shí)世界的一部分，它若使人感到某種強(qiáng)烈的、現(xiàn)時的意義，那是因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬夏M而再現(xiàn)了真實(shí)世界的社會儀式，如同墓葬中的明器是生器的一種縮微替代；而在范式B中，屏風(fēng)中的圖像卻點(diǎn)化了一種“造境”，后者與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系并非基于物理空間的共時關(guān)聯(lián)，而是一種圖畫空間的擬似引起的心理幻覺，前者令人立地傾倒，后者卻使人“想入非非”，兩種欣悅常常不約而共至，也正由此，“重屏”才超越了西方式樣的自然主義幻境，成為中國古代藝術(shù)家和鑒賞者會心的秘密。
　　尤其值得注意的是，今天我們看到的屏風(fēng)畫，特別是印刷于書本中的屏風(fēng)畫，它所寄寓的空間感受已經(jīng)不如“原境”中那般清晰了，作為一個圖像社會中熏染成長的現(xiàn)代人，我們很自然地看到圖像所提示的深度，將畫中的屏風(fēng)看做通向圖畫空間“深處”的窗口，而自然忽略屏風(fēng)畫和屏風(fēng)的歷史涵義。在本書中，作者已經(jīng)多次提示了這種無所不在的、更大的讀解情境——就好像某些偵探小說特意營造的驚悚效果：“現(xiàn)在，請看你的身后！”—— 這是另一“重”的“屏風(fēng)”所提示的觀覽情境，它使人們回到“昔時彼處”的同時，也提示了“此時此地”的同構(gòu)性。作為當(dāng)代讀者的我們，也許是處在一個“更大的幻覺”之中的，因此這本談?wù)摴糯镔|(zhì)文化的書同時也是高度關(guān)注當(dāng)下的。在此，囿于“是什么”的藝術(shù)史，將變成一種有其邊界但仍向現(xiàn)實(shí)開放的藝術(shù)史。
　?。ā吨仄粒褐袊L畫中的媒材與再現(xiàn)》，巫鴻著，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社二○○九年版，58.00元）