風(fēng)光拍攝一直受到許多攝影者的喜愛，很多人覺得這是因為風(fēng)光攝影最容易找到拍攝題材，而且就題材本身來看，大自然環(huán)境里大多數(shù)的景物都是靜態(tài)的，因此在相機操作和拍攝技術(shù)上對初學(xué)者的要求不是那么高；更何況出外散心以及旅游也是很多人的愛好，能把在外面看到吸引自己的景物拍攝下來，作為自己的回憶，還能和親友們共享，實在是一舉多得。不過在我看來，這也和中國文化有幾分關(guān)聯(lián)。從李白的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛長川”到毛澤東的“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染，漫江碧透，百舸爭流”，再到朱自清《荷塘月色》里的“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢?！边@些都說明在中國的文化背景里，大自然中的景物可以給人不同層次的啟發(fā)，同時也可以超越題材本身，表達(dá)一份難以形容的感受?？扇绻扬L(fēng)光攝影的追求推到這個方向，不僅需要時間上的鍛煉和培養(yǎng)，更需要“心”、“景”與“情”的結(jié)合。畢竟，這是一份感受，而不是局限于題材本身的記錄。
　　雖然從這個角度來談?wù)擄L(fēng)光攝影似乎顯得過分認(rèn)真，但我只想說明，任何一項有意義的追求都是需要付出一定代價的。在當(dāng)前技術(shù)發(fā)展下，攝影操作上的簡易性以及它成像效果的優(yōu)越性和紀(jì)實性，都為攝影的空前發(fā)展提供了契機。風(fēng)光攝影所能帶來的并不只是把一張風(fēng)光照片的拍攝、應(yīng)用以及它的意義局限于純粹的記錄上。也正因為如此，我想從題材的選擇、畫框中景物的取舍，以至畫面的整體結(jié)構(gòu)幾個方面來談?wù)勎业囊恍w會。
　　對一般攝影初學(xué)者來說，攝影似乎是建立在“實物成像”的基礎(chǔ)上，將對自己有吸引力的所見記錄下來的工具，而且是最直接、最理想的手段。不過，攝影者會發(fā)現(xiàn)照片不一定可以重現(xiàn)拍攝時所看到的景色。由于畫框的存在，一張照片不可能在有限的空間里傳遞現(xiàn)實環(huán)境所能流露的全部信息或感受。為此，拍攝者的第一個反應(yīng)往往是把眼前的景色盡可能都收錄下來。如果說畫框帶來了局限，有的拍攝者甚至?xí)榱丝s小照片和肉眼觀察之間的差距，利用過去的寬幅相機或今天數(shù)碼時代的接片手段來突破這種局限。因此，我們看到的很多照片都是全景的。當(dāng)然，這樣的拍攝確實是以記錄大自然景觀為最主要追求的。這不僅導(dǎo)致一些影友把風(fēng)光攝影定位在這樣的照片上，也使當(dāng)今攝影界的一部分論者堅持要把大自然景物的拍攝以“風(fēng)景”來定名。
　　從另一方面出發(fā)，也正因為一部分這類照片的成功拍攝，一些攝影者開始對此進(jìn)行經(jīng)常性的模仿。確實，利用相機進(jìn)行臨摹要比過去的繪畫或書法來得容易。在中國文化里，臨摹也一直是視覺媒體學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，更何況根據(jù)拍攝季節(jié)和氣候條件的變化，這樣拍出來的照片說不定比臨摹原型還要動人。長此以往，很多被成功拍攝，或在獲獎攝影作品中出現(xiàn)的景點，也就成為眾多攝影者關(guān)注的焦點。目前，因為攝影者的這種熱衷，有些攝影書籍甚至把主題放在題材選擇上，告訴讀者應(yīng)該在什么時間、用什么角度來拍攝某一景點。不過，也正因為利用相機從事臨摹來得簡單，在國外攝影界，臨摹拍攝被認(rèn)為是既缺乏個人觀點，又缺乏藝術(shù)界所重視的“創(chuàng)新性”和“原創(chuàng)性”的拍攝方法，多被人以“明信片”或是“掛歷照”這一類似褒實貶的語句來形容，不會受到重視。我認(rèn)為，在攝影的學(xué)習(xí)上，臨摹的價值不在畫面里的景物，而應(yīng)該是對拍攝技術(shù)的學(xué)習(xí)。關(guān)于這個問題，我在以后適當(dāng)?shù)膱龊侠镌僮髟斦劇?br/>　　在前面我也提到，風(fēng)光攝影的拍攝往往始自景色對攝影者的吸引，但要把這份吸引力表現(xiàn)在照片上，繼而追求與觀賞者之間的溝通，可不像拍攝人文題材那樣地明顯和直接。由于人與人之間情感的共通，以人文為題材的照片很容易帶來觀賞者的認(rèn)同感，特別是當(dāng)照片所記錄的是一樁大家都可以領(lǐng)悟的故事或感受時。也可能是由于這個原因，這類照片現(xiàn)在被定名為“紀(jì)實”。其實，如果拍攝的主要目的是記錄，不論任何題材，只要照片的制作不過分依賴后期，都可以稱作紀(jì)實。
　　除去像前面所提到的在熱門景點拍攝全景，一般情況下，面對同一片景色，可以說每一個攝影者都會有不同的反應(yīng)，而這就很難要求觀賞者由照片引發(fā)的反應(yīng)和攝影者相似了。這就是風(fēng)光題材和人文題材拍攝之間最重要的差異。一旦風(fēng)光照片脫離有充分視覺吸引力的風(fēng)景，投入到前面所提到的像朱自清在《荷塘月色》里所描述的景色，這樣的照片就更像是一篇散文了，不可能讓每一位觀賞者都有一目了然的反應(yīng)。要感悟這樣的景色，不論是拍攝者還是觀賞者，不僅要對它感到興趣，還需要“心”的體驗，引出“情”的迸發(fā)。也正因如此，我常常提到我的老師所說的話：“在按下快門以前，先問問自己是什么觸發(fā)了拍攝的激情，然后盡可能地把它突出在畫面里。”這句話說明了拍攝大自然景色時所需要考慮的問題，但對一般初學(xué)者來說，卻不是那么容易回答的。要把自己的思維具體化，并在照片里表達(dá)出來，可以說是風(fēng)光攝影愛好者最大的挑戰(zhàn)。它所需要的是“心”與“景”的結(jié)合，而不只是獲取景色而已。同時，要將其付諸于實踐，也不是能一蹴而就的。當(dāng)今很多人把攝影看作最簡單入門的“文化修養(yǎng)”，而難有人愿意把自己投入在長期的鍛煉和不懈的追求中。但惟有如此，照片才會有個性和深度。
　　其實老師的話，簡單理解，就是我們有必要認(rèn)識到自己想拍攝的主題是什么。不過，在這里所謂的“主題”并不一定說在畫面里必須要有一個“趣味中心”的實體，而是自己想通過畫面所表達(dá)的是什么。一片色彩上的結(jié)合，一份動態(tài)或是像朱自清所形容的景色那樣的氣氛??這都是一份心情的流露，而不在于題材本身的描繪與記錄。
　　根據(jù)我的經(jīng)驗，要接受這份挑戰(zhàn)的第一步，就是在拍攝對自己具有吸引力的景色時，不僅要選取不同的拍攝角度、鏡頭和取景方式，以達(dá)到多樣的拍攝，還要去找尋最有表現(xiàn)能力的畫面，最好將相機放在三腳架上，并在按下快門之前，先通過取景器對所拍攝的畫面作仔細(xì)的觀察和分析，看看它是否能像景色本身一樣，可以引發(fā)個人對這片景色產(chǎn)生同樣的思維、感情和吸引力，然后再拍攝。畢竟，在照片畫框中進(jìn)行的結(jié)構(gòu)取舍會產(chǎn)生“偏之一分，差之千里”的差距。
　　經(jīng)過多次這樣不同角度以及不同鏡頭的拍攝實踐，我可以逐漸分辨當(dāng)前景物真正吸引我的是哪一部分或哪幾部分的結(jié)合。但即便如此，在我攝影的初期，這樣的習(xí)作卻不一定能得到理想的效果，相反甚至可能帶來不知如何下手的困擾。在這樣的情況下，學(xué)習(xí)他人拍攝的照片（但不是臨摹）可以為我?guī)韱l(fā)，譬如說在我開始拍攝水面的景色時，拍出來的照片總好像是缺了些什么。不過在看了別人的照片以后，我發(fā)現(xiàn)在畫面的底部如果包括湖岸一角可以充實畫面，能為畫面帶來一份平衡感；如果能利用水里的倒影，往往可以為水面帶來色彩，也讓畫面中的景物從近到遠(yuǎn)地形成連接。換句話說，我認(rèn)為攝影上的臨摹并不在于畫面本身的形象，而是在拍攝技術(shù)以及構(gòu)圖上的學(xué)習(xí)和借鑒。分析自己所拍攝的與他人拍攝的照片之間構(gòu)圖上的差異，不僅加深了我對于眼前景色的認(rèn)識，也逐漸訓(xùn)練了我的觀察和分析的能力。在題材的找尋和取舍上，也更好地表達(dá)了自己的感受。
　　這樣的操作可以幫助攝影者表達(dá)對眼前景色的認(rèn)識和感受，甚至是它所帶來的意義。但是作為96XNvKP0tZSBpS/BaP+dZb+s1vNYx0HSaFDR5dcp/xg=攝影的題材，大自然景物所引發(fā)的觀賞者的感受仍然見仁見智，這是因為每個人對于大自然的理解各有不同。而這些不同的看法和感受，在我看來，正是風(fēng)光攝影的深度和優(yōu)越性所在。就像讀唐詩中“泊船岸邊”為人們帶來的感受一樣，可以說是因人而異，各有千秋。對杜甫來說，“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨夜舟”會讓他感到“飄飄何所似，天地一沙鷗”。而對孟浩然來說，在“移舟泊煙渚”這樣類似的環(huán)境下，卻感到“日暮客愁新”的惆悵。換句話說，同一片景色為每個人所帶來的不同感受使照片跳出了“看山是山”的純粹記錄的范疇，增添了層次，實現(xiàn)了因人而異的效果。從另一方面來說，也正因為處在同一片景色里，不同的取舍可以說明拍攝者對同一片景色產(chǎn)生的不同感受。一張照片不再只是這片景色單純的整體記錄，而成為了實際景物的不同側(cè)面。換句話說，即使到了同一個景點，我們也沒有必要一定都擠到同一個位置去拍攝大同小異的“明信片”。大可在不同的位置和角度去表達(dá)個人的感受。
　　在前面談到，從全景的拍攝上來說，利用寬幅相機或者數(shù)碼接片可以縮小畫框所造成照片和肉眼觀察之間的差距。而在探討通過拍攝突出攝影者個人觀點時，畫框的存在也有它正面的功效。畫框的存在造成了照片和肉眼觀察之間的差距，所以不同的拍攝角度和不同鏡頭的應(yīng)用也決定了畫框里景物的取舍以及它們的相對大小和位置，從而決定了它們?yōu)楫嬅嬲w帶來的效果。
　　畫框的重要性不僅在于它對畫面里題材的取舍，更重要的是它可以影響畫面的視覺效果，甚至一張照片的意義。這是因為，畫框能夠決定畫面中不同元素的相對位置以及它們之間的關(guān)系，后者也就是人們常常提到的構(gòu)圖。沒有畫框，就談不上什么構(gòu)圖。
　　提到構(gòu)圖，現(xiàn)在很多攝影書籍和教材上，往往冠其以“法規(guī)”二字。這樣形容的目的可能是希望把這方面的應(yīng)用規(guī)范化，但在我看來，這引起了照片拍攝上的一個誤區(qū)。構(gòu)圖是“視覺的語言”，它在攝影上的作用就像文字之于文章，應(yīng)該是來自“心”的操作。所以說，在一個現(xiàn)存的環(huán)境里拍照，畫面的結(jié)構(gòu)絕不是按照什么規(guī)律“構(gòu)”出來的。這就像英語“take a picture”所說，照片是拍攝者主動“拿”下來的。在發(fā)現(xiàn)了一片具有吸引力的景色后，攝影者需要隨機應(yīng)變，根據(jù)現(xiàn)場所帶來的啟發(fā)，利用不同的拍攝角度和不同的鏡頭來決定現(xiàn)場景物的拍攝角度與畫面的結(jié)構(gòu)，從而表達(dá)一張照片的意義。這也就是我常常所說的——拍攝時的隨意性。攝影是無法一直根據(jù)個人既定的思維模式來進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作的。
　　同時，正因為攝影是在一個現(xiàn)存的環(huán)境里進(jìn)行創(chuàng)作，風(fēng)光攝影不僅建立在現(xiàn)場景物的選擇上，還有必要考慮當(dāng)時光線與氣候條件的變化。換句話說，如果我們將自然環(huán)境中的景物看作是靜態(tài)的，光線與氣候條件就是一項變數(shù)。雖然現(xiàn)在一般的攝影愛好者都認(rèn)識到光影效果的重要性，也不乏很多人起早待夕地去拍攝晨昏陽光下的景物，但事實上，拍攝效果可以是多方面的，也不一定是等得到的。我認(rèn)為，對光線與氣候的把握最能在風(fēng)光攝影的拍攝上發(fā)揮攝影的瞬間性，也能通過景物的選擇和構(gòu)圖為畫面增加一份動態(tài)。
　　最后，我要回到“心”與“景”這個主題。在風(fēng)光攝影的取景和拍攝上，如果能從“心”出發(fā)，那么即使在同一個“景”區(qū)拍攝，每個人所拍攝的照片，因為他們的個性、興趣和拍攝時心情的不同，也會有所不同，從而體現(xiàn)其創(chuàng)新性。