從文化角度研究音樂美學(xué)是當(dāng)今美學(xué)研究的大勢所趨?？缥幕俏幕芯康闹匾獌?nèi)容，從跨文化角度切入音樂美學(xué)研究有助于廓清中國當(dāng)代音樂美學(xué)生成的真實背景以及成因，有助于梳理中國當(dāng)代美學(xué)和音樂美學(xué)沿革的歷史脈絡(luò)，同時也有助于中國音樂美學(xué)的未來發(fā)展與創(chuàng)新。
　　
　　一、走向跨文化：
　　全球化語境下美學(xué)發(fā)展的重要趨勢
　　當(dāng)今，多元文化發(fā)展的思想給我們帶來了考察事物的全新視角，它擯棄了傳統(tǒng)的“主客對立”的思維方式，即“不再停留在本位文化立場或中西二元對立的立場，而是從跨國的?穴ｔｒａｎｓｎａｔｉｏｎａｌ?雪、跨文化?穴ｃｒｏｓｓ－ｃｕｌｔｕｒａｌ?雪的視界去考察事物，思考問題，跨文化視域、人類整體性是其立論基點”。①而跨文化就是在交往中參與者不能完全依賴于自己文化中的代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式，而是需要了解對方文化中的代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式的所有關(guān)系。隨著全球化、多元化文化觀念的日益深入，具有不同文化背景的人們之間以及不同文化之間的交往變得日益頻繁和密切，這為跨文化美學(xué)研究提供了契機(jī)。
　　我們知道，美學(xué)或?qū)徝烙^的形成與發(fā)展根植于特定時代的文化中，任何一種美學(xué)形態(tài)都不具有“普適性”的特征。因此，美學(xué)研究需要擺脫二元對立思維的誤區(qū)。因為二元對立的美學(xué)觀是“以否認(rèn)美學(xué)思考的有限性為前提，強(qiáng)調(diào)的是美學(xué)的可通約性，美學(xué)理論是可以‘放之四海而皆準(zhǔn)’，以及自我中心的顯赫地位。”②例如，世界各大文化圈的中國、歐洲、印度、伊斯蘭等都具有各自特色的美學(xué)形態(tài)和審美觀，它們都產(chǎn)生自不同思想文化體系，在對不同文化的審美過程中需要有一種包容和寬廣的胸懷，平等地看待不同民族和地區(qū)的審美文化，意識到這些不同文化的民族和地區(qū)都具有同等價值的審美觀和美學(xué)形態(tài)。不同文化中的審美都應(yīng)是“話語主體”，各方也都是平等對話的關(guān)系。因此，促成不同美學(xué)體系多元共生的文化圖景，這是全球化時代跨文化美學(xué)研究的重要趨勢和基本內(nèi)容。
　　
　　二、跨文化比較：
　　走向跨文化音樂審美的基本方法
　　比較是跨文化研究中的重要方法，跨文化比較研究是指“對兩種以上的不同社會文化進(jìn)行比較分析的一種研究方法”。③跨文化比較是２０世紀(jì)以來人文學(xué)科研究的一個重要方法。它通過對各種不同文化體系的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科進(jìn)行比較以推動不同文化之間的交流，從而促進(jìn)不同民族的文化發(fā)展。在跨文化比較領(lǐng)域，美學(xué)的比較研究具有重要地位。“隸屬于特定文化圈內(nèi)的美學(xué)形態(tài)和凝聚在文化形態(tài)上的美學(xué)精神，能最集中地體現(xiàn)該文化的個性和特色。在眾多的與文化有關(guān)的人文學(xué)科中，美學(xué)最具有輻射性和涵蓋性”④不同文化中的美學(xué)思想既有人類審美意識的共同性，也有著基于民族文化的特殊性，通過跨文化比較有助于理解不同文化的美學(xué)思想特征。其實，跨文化的“跨”從本質(zhì)上講就是比較。
　　我們知道，音樂是一種文化，作為音樂重要功能之一的審美，包括感知、體驗、理解等，同樣是基于文化基礎(chǔ)上。由于世界各個民族、各個地區(qū)在文化、地理、經(jīng)濟(jì)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)等方面都存在著差異，這些差異又將影響著人們的審美觀念，有時這些差異所帶來審美觀還是相悖的。如中國的黃色代表著高貴，而在非洲的某些文化中，黃色則代表著死亡。在音樂審美中同樣如此，１６世紀(jì)傳教士弗洛伊斯在《日歐比較文化》中寫道：“歐洲的種種音響的音樂，其音色能給人以快感。日本的音樂音響單調(diào)，喧囂熱鬧，只給人以戰(zhàn)栗的感覺。我們歐洲人和著管風(fēng)琴唱歌時強(qiáng)調(diào)和聲與調(diào)和，日本人卻認(rèn)為那是宣泄嘈雜，一點也不高興?！卑剡|茲在聽了中國歌曲之后認(rèn)為：“中國人和印度人似乎有一種與我們的音樂相似的音樂，如果他們還有一種音樂的話，但是在有關(guān)這方面他們尚處在野蠻的極端蒙昧和完全幼稚的無知之中……中國人唱歌就像狗吠，就像貓吐出卡在嗓子的一根魚刺。”⑤因此，對音樂審美的分析必須建立音樂所賴以存在的民族的歷史背景、民族性格、民族文化及其對音樂審美的影響，通過研究不同文化背景中的音樂審美狀況來探尋音樂審美發(fā)展的一般規(guī)律和特殊規(guī)律，而這正需要具有跨文化比較的方法和思維。
　　跨文化比較的音樂審美有助于豐富人們的音樂審美視野及音樂審美思維。在對不同文化進(jìn)行音樂審美的比較過程中，我們可以跳出單一的音樂審美觀、價值觀、思維方式等方面的藩籬，充實和擴(kuò)充個人的音樂審美視野。如印度音樂的“梵我合一”的思想，非洲音樂的“我舞故我在”等音樂審美哲學(xué)。我們知道，比較是一個思維開放性的體系，在不同音樂文化的審美比較中領(lǐng)悟文化的沖突、碰撞、融合，從而推動審美觀念的更新和解放，在動態(tài)變化的審美世界中克服單一音樂審美主觀的片面性，從而豐富人類的音樂審美世界。
　　跨文化比較的音樂審美幫助人們意識到民族音樂審美的特色性。即在與不同文化中的音樂審美進(jìn)行比較的過程中感悟本民族音樂審美的個性與特色。如在中西方音樂審美的比較中領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)音樂審美中主客統(tǒng)一的“天人合一”的思想，而這完全迥異于西方音樂審美的“主客對立”思想，在這種比較中體驗、感悟、理解本民族音樂審美的特色。這種跨文化的音樂審美在某種程度上來說也是堅守本民族的音樂審美價值，凸顯自我，揚(yáng)我之長，從而強(qiáng)化本民族音樂審美觀的生命力。
　　跨文化的音樂審美蘊(yùn)含了比較中求同一的理念。跨文化音樂審美從認(rèn)識論層面來看，它決定了理論研究者的群體意識和整體思維，它極力探討不同民族音樂審美的共性。我國是一個漢族為主體，包括了５５個少數(shù)民族在內(nèi)的多民族多文化的國家。少數(shù)民族在長期的歷史發(fā)展過程中形成了具有民族特色的音樂審美觀。但也存在著音樂審美的共性特征，如中華民族“和”的思想在不同民族音樂審美的體現(xiàn)。同樣，在與本民族、本地區(qū)之外的音樂審美比較中也在尋找人類音樂審美的共性方面，如音樂中的“真、善、美”。如果我們在音樂審美的比較研究中，只強(qiáng)調(diào)音樂審美的差異性而忽略了同一性，或者只強(qiáng)調(diào)同一性而忽略差異性都會帶來音樂審美理解的偏頗，正確的做法是兼顧二者，在差異中求同一，這是跨文化音樂審美的重要內(nèi)容。
　　此外，音樂審美觀的變遷也需要跨文化比較的音樂審美觀，因為人類的音樂審美觀并非固定不變的。如中國古代的音樂審美與當(dāng)代的音樂審美觀的差異，如何認(rèn)識這些差異以及如何更好地繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的音樂審美觀，以及如何將傳統(tǒng)的音樂審美觀進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化都需要一種跨文化比較的思維。
　　
　　三、對話與理解：
　　走向跨文化音樂審美的基本模式
　　運(yùn)用對話理論闡釋審美是當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)向，如分析美學(xué)提出的“開放”，解釋美學(xué)提出的“對話”與“視界融合”，接受美學(xué)提出的“未定性與意義空白”、“作品作為一種召喚結(jié)構(gòu)”，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出的“幻象”，這些都彰顯了審美中的對話性。所謂對話就是指“美學(xué)家以‘相對知我’的身份發(fā)言，認(rèn)為自己不可能像上帝一樣完全從邏輯上把握對象、規(guī)定對象、制約對象。它以承認(rèn)美學(xué)思考的有限性為前提，強(qiáng)調(diào)的是美學(xué)范式的不可通約性，美學(xué)理論的無法‘放之四海而皆準(zhǔn)’，以及自我的非中心化?！雹迣υ挼膶徝烙^不再區(qū)分世界為二元，而是著眼于呈現(xiàn)世界自身的多級互補(bǔ)狀態(tài)。
　　跨文化對話的音樂審美需要承認(rèn)不同文化中的音樂審美價值的平等性。在當(dāng)代的美學(xué)發(fā)展中，建立在西方傳統(tǒng)認(rèn)識論哲學(xué)基礎(chǔ)上的“主客對立”影響深遠(yuǎn)，如用西方美學(xué)來分析和闡釋東方美學(xué)。如今，“主客對立”的主體性哲學(xué)已逐漸轉(zhuǎn)向為“主體間性”，即主體之間的平等對話。在主體間性的音樂審美中，它不存在審美價值的高低，也不是以一種音樂審美觀來分析、規(guī)范另一種音樂審美觀。在這里，不同文化中的音樂審美是平等的、互為主體的關(guān)系，是對話的關(guān)系。它們從各自有限的音樂審美視域中走出來，在一個廣闊的中間地帶相遇、碰撞，從而達(dá)到如中國文化所發(fā)現(xiàn)的從“陰中有陽”到“陽中有陰”，再到“陰陽互生”。例如，中國新潮作曲家創(chuàng)作的音樂在國外所受到的青睞，這些新潮作曲家的許多作品或取材于古代的藝術(shù)經(jīng)典，如《詩經(jīng)》、《離騷》、《九歌》、唐詩……或取材于神話、傳說和古代及較近時代的民間生活，產(chǎn)生了數(shù)量不小的一批各種體裁的作品交響詩，如《離騷》（譚盾）、小提琴與樂隊《山之女》（瞿小松）、大提琴與鋼琴《中國之詩》（葉小鋼）、中提琴協(xié)奏曲《弦詩》（陳怡）、古箏與蕭《南鄉(xiāng)子》（譚盾）等等。這些作品在國外之所以能夠取得成功，其中最為重要的一個原因就是西方人在對這些作品進(jìn)行審美的過程中所具有的跨文化態(tài)度，即在一種平等對話的基礎(chǔ)上進(jìn)行的音樂審美。這種對話是一種理解的過程，在與不同文化中的音樂審美進(jìn)行對話的同時，也是在進(jìn)行著音樂審美理解。所謂審美理解就是對不同文化審美認(rèn)知的溝通與理解。音樂審美理解對于加深不同音樂文化的相互學(xué)習(xí)和交流，促進(jìn)不同民族的音樂的相互理解與發(fā)展具有重要作用。２０世紀(jì)東西方文化的交流促進(jìn)了音樂審美的交流，并打破了中國與外界的音樂審美隔離，從而加深了人們對東西方的音樂審美理解，正如一位法國作曲家馬萊克對中國京劇的評價那樣：“看了京劇，聽了京劇的唱腔、韻白、打擊樂非常美，小鑼‘臺臺臺’的敲擊聲似乎有一種聲調(diào)感，也有音色變化，唱腔、韻白、打擊樂、身段的表演構(gòu)成了統(tǒng)一的風(fēng)格韻味?！雹吖木敖淌谠冢玻埃保北本┈F(xiàn)代音樂節(jié)的“中國美育論壇”中進(jìn)一步提出：中國作曲家的創(chuàng)作應(yīng)該有中國音樂文化建立的自覺性，現(xiàn)在已經(jīng)到了讓西方系統(tǒng)來適應(yīng)、妥協(xié)中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)的時候了。只有做到了對中國本土文化的真正尊重，中國的新音樂才能在未來得到充分地發(fā)展。
　　
　　
　　四、音樂審美多元化：
　　走向跨文化音樂審美的基本目標(biāo)
　　在當(dāng)今的社會，全球化的發(fā)展使得世界已經(jīng)聯(lián)成一片，每一種文化中音樂審美文化都不可能孤立地發(fā)展，對其認(rèn)識也有一定的有限性。如果從另外一個文化系統(tǒng)的音樂審美來審視自身文化系統(tǒng)中音樂審美，也許會有更為全面的認(rèn)識與理解。這種以“互為主觀”、“互相參照”為核心，重視從“他者”反觀自身文化中的跨文化音樂審美為文化的多元發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)，同時也帶來了音樂審美的多元化發(fā)展。
　　從跨文化的內(nèi)涵來說，“跨”是一種超越。如果我們以某一種文化觀作為“中心”、“主體”來審視其他文化觀為“邊緣”、“客體”，這不是一種跨文化的對話。真正的跨文化對話是需要突破自我的狹隘性，在與不同文化的對話中達(dá)到伽達(dá)默爾所言的“視界融合”，這個“視界融合”其實就是一種多元文化觀。
　　從音樂審美自身來說，音樂審美是建立在音樂所賴以存在的文化基礎(chǔ)上。對于不同民族的音樂審美需要從音樂的文化中尋找真諦。正如音樂人類學(xué)家恩克蒂亞所說：“音樂的美學(xué)原理、思想、價值以及行為在社會和文化脈絡(luò)中的發(fā)展，不僅聯(lián)系到各種社會和社會群體的音樂類型，而且聯(lián)系到它的價值體系、真實概念、根本需求或通過音樂達(dá)到所追求的目的?！雹嗟澜缥幕嵌嘣嬖诘?，因此，音樂審美也是多元化。
　　音樂審美的多元化有助于人們跳出單一的音樂審美觀，形成一種音樂審美的多樣性認(rèn)識。例如，被稱為“在世界范圍內(nèi)真正有影響的一張中國唱片”的“阿姐鼓”，這個作品一方面以“生死輪回”的西藏傳統(tǒng)宗教教義來解釋少女犧牲的殘酷，另一方面又以現(xiàn)代人對這個傳統(tǒng)的超越感來審美化地遠(yuǎn)眺這個殘酷。又如，前幾年備受爭議的“女子十二樂坊”，它一方面是表明了對傳統(tǒng)的音樂審美觀的挑戰(zhàn)，另一方面也折射了對音樂審美觀新的拓展追求。再如，獲得“格萊美”提名的華人女歌手薩頂頂不僅擁有一副令人驚羨的獨(dú)特嗓音，她的音樂更具獨(dú)特風(fēng)格。薩頂頂?shù)囊魳肪哂猩詈竦闹袊褡逦幕滋N(yùn)，以中華民族的千年文化為廣大背景。但大膽開放的“世界音樂”意識，使她并不拘泥于現(xiàn)有音樂的模式，而是利用西方創(chuàng)新意味的電子音樂將古老神秘的東方原生態(tài)民族音樂襯托得更加絢麗時尚。以Ｃｒｏｓｓ－ｏｖｅｒ的方式將行云流水般優(yōu)美的東方民族樂器與現(xiàn)代電子合成器巧妙融合，形成了高品質(zhì)音樂融合文化——“薩頂頂音樂”。這種融合深厚而不固守，挑戰(zhàn)創(chuàng)新而不脫離現(xiàn)實的前衛(wèi)時尚氣質(zhì)，是當(dāng)今世界上最前沿、最時尚的音樂形式，具有異常強(qiáng)大的聽覺震撼?！八_頂頂音樂”這種運(yùn)用現(xiàn)代音樂結(jié)合民族精髓演繹古典文化的跨文化音樂即將成為代表中國本土的嶄新的走向世界的文化符號。
　　對于這些現(xiàn)象，我們需要形成對世界音樂審美文化以及本民族音樂審美文化多樣性的認(rèn)識。前者有助于人們建立一種音樂審美的全球視角，以適應(yīng)全球化多元化時代的發(fā)展；后者則有助于本民族音樂審美的特性，以增強(qiáng)民族音樂審美的認(rèn)同感與歸屬感。因此，要達(dá)到音樂審美的多元化目標(biāo)需要了解、尊重世界各種音樂的表達(dá)方式及其所體現(xiàn)的審美特征，從而在尊重不同文化中的音樂審美觀的同時來拓展人類的音樂審美感知、體驗、理解，這個目標(biāo)也是當(dāng)今多元文化時代的必然要求。
　　
　?、賳號|義、常清《全球化語境中的跨文化美學(xué)研究》，《北京理工大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版》２００７年第２期，第８８頁。
　　②潘知?！睹缹W(xué)的邊緣——在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》，上海人民出版社１９９８年版，第５６５頁。
　?、酃?jīng)雄《民族教育學(xué)通論》，北京：教育科學(xué)出版社２００１年版，第３７頁。
　　④邢建昌《跨文化格局中的美學(xué)比較》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》１９９９年第６期，第８１頁。
　?、莨芙ㄈA《中國音樂審美的文化視野》，北京：中國文聯(lián)出版公司１９９５年版，第２０７頁。
　?、尥?，第５７０頁。
　?、撷嗤?，第２０８頁。
　　
　　田雅麗 安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授
　　
　　（責(zé)任編輯金兆鈞）