受美國波士頓歌劇院和北京國際音樂節(jié)委約，歷時四年的艱苦創(chuàng)作及多方努力，由瑟瑞斯·林·杰考布斯編劇、周龍作曲的歌劇《白蛇傳》被搬上了歌劇的舞臺，分別于２０１０年在美國波士頓和中國北京上演，并獲得巨大的成功。憑借這部歌劇，中央音樂學院校友、作曲家周龍先生獲得了第９５屆普利策音樂獎這一在世界上有著重要影響的獎項，成為獲此獎的第一位華人作曲家。
　　
　　性別的反轉(zhuǎn)與女性的禮贊
　　
　　最早傳說中的白蛇是作為一個反面典型而被確立的，她勾引善良的許仙，作孽害人，顛覆基本的正統(tǒng)倫理道德，并與代表正面力量的法海為敵。因此最早這個神話充滿教化、訓誡的目的：男人須以許仙的命運為戒，不要貪戀女色，自尋毀滅。隨著歷史的演變，白蛇的妖性逐漸淡化，她更多被賦予一個敢于追求愛情的女性形象。系統(tǒng)闡述其它藝術(shù)對白蛇形象的刻畫不是本文的任務，單就這部歌劇而言，白蛇是一個正在修行的妖怪，但她更是一個女人，在得道成仙與追求凡人的幸福之間，她勇敢選擇了后者。在中國乃至于西方傳統(tǒng)的父權(quán)制的社會中，男人才是主宰性的，女性的價值長期以來被貶低，淪為男人的附庸。但歌劇中卻完成了男、女性角色的反轉(zhuǎn)，她不在男人的庇護下茍且生活，而是大膽出擊去追求人倫之愛。對于她來說，人間愛情才是生命的最高樣態(tài)。為了追求這一生命真諦，白蛇無畏無懼，不惜與命運的枷鎖及正統(tǒng)體制及倫理相抗爭，她深深地知道她與許仙的愛情違背天地之道、觸犯天條禁令，即便如此，白蛇也義無反顧，與法海展開了殊死搏斗，不惜毀滅自己以忠貞于內(nèi)心對許仙的深深眷戀。而許仙在歌劇中則被塑造成雖忠厚溫良，卻缺乏意志、缺乏主見的男人形象，直至最后攝于傳統(tǒng)倫理的束縛以及法海的威脅利誘，無法擔當而選擇了懦弱的背叛。與一往情深且敢作敢為的白娘子相比，軟弱的許仙無疑意味著長久以來的陽性崇拜的坍塌，而相對應的乃是對長久以來被壓制的女性的崇高禮贊。
　　而以姐妹相稱的青蛇與白蛇，也是因為愛情的力量而走到了一起，青蛇的前世為男兒身，追求白娘子卻終無結(jié)果，這一癡情男為能夠永遠伴隨心中所愛，轉(zhuǎn)世后化為女兒身，成為與白蛇形影不離的貼身丫鬟，愛情轉(zhuǎn)變成了更為久長的同性友情。小青性別的轉(zhuǎn)化化解了可能出現(xiàn)的兩個男人同時愛上一個女人的沖突，形成新的更為穩(wěn)固的愛情－友情的三角構(gòu)架。
　　
　　全球化語境中的雙異國情調(diào)
　　
　　所謂異國情調(diào)，是西方音樂自１９世紀以來的一以貫之的美學追求。從效果上看，異國情調(diào)展現(xiàn)的是一種音樂風格的陌生化和新異性，而從本質(zhì)上說，異國情調(diào)是兩種文化價值的沖撞與交融，在這個過程中，異質(zhì)文化的交融形成了獨具特色的混血風格。但是異國情調(diào)自身也在經(jīng)歷變異，在１９世紀，其主要表現(xiàn)為歐洲作曲家對異邦的想象，從技術(shù)上往往著眼于吸收一點五聲音階或直接引用一些異域音樂素材。而當下，我們正處于全球化與多元化并重的文化格局中，如果說全球化表現(xiàn)為文化的交融的話，那么多元化則強調(diào)文化的平等與彼此尊重。由此，異國情調(diào)的新內(nèi)涵便體現(xiàn)為異質(zhì)文化的平等的、真正的對撞和交融，而不再局限于歐洲作曲家對異域文明似是而非的想象，而更為注重從表層的征引走向深層的對異域音樂神韻的捕捉。同時，審美現(xiàn)代性的進程也促發(fā)作曲家們思考，如何在尋求異質(zhì)文化的對撞與交融時對之加以現(xiàn)代性的改造，而不僅僅局限于對所謂原生態(tài)音樂文化的簡單拼接。這一點在周龍的歌劇中體現(xiàn)得尤為明顯。周龍是一位有著雙重文化身份的作曲家，一方面他成長于中國大陸，其對于中國傳統(tǒng)文化乃至于音樂的體認是歐洲本土作曲家所無法比擬的，也可以說中國傳統(tǒng)文化已深深地融入了他的血液之中。正是基于這種對中國傳統(tǒng)音樂文化的深切體認，他在運用中國傳統(tǒng)音樂文化進行創(chuàng)作時，追求的乃是其內(nèi)在韻味。另一方面，周龍已在美國生活了二十多年，經(jīng)過了系統(tǒng)的現(xiàn)代作曲技術(shù)訓練，對西方特別是美國文化也有著深切的體認，他的創(chuàng)作不可能不受到西方文化的強大影響。這樣一種雙重的文化身份，使得他的創(chuàng)作能夠?qū)⒅形饕魳肺幕梅庞谄降鹊牡匚?，特別是他追求的相對于西方接受者而言的異國情調(diào)，已不滿足于套用現(xiàn)成的民間音樂曲調(diào)，而是力圖將這些民間音樂元素比如中國音樂特有的音色、技法抽象成一種具有中國傳統(tǒng)音樂品格的“韻味”，并通過現(xiàn)代作曲技法對之加以現(xiàn)代性改造，形成你中有我、我中有你的獨特的音樂語匯。
　　比如，歌劇開場小青用了將近十分鐘的時間概述了這個傳說，周龍?zhí)匾膺\用了中國傳統(tǒng)京劇的念白形式。與中國漢語獨具特色的四聲變化及單音節(jié)性相比，英語卻是多音節(jié)的，且缺乏四聲的變化，因而在這部英文歌劇中如何展示中國傳統(tǒng)戲曲念白的韻味對于作曲家而言自然就是一個很大的挑戰(zhàn)，盡管無法直接采用中國傳統(tǒng)京劇念白的相關(guān)元素，周龍選擇了中國傳統(tǒng)京劇中一個很重要的韻味因素——“滑音”。在小青的敘述中，多處運用了從高音向下，或大跳或級進的滑音下落，從中依稀可辨中國傳統(tǒng)京劇的韻味。三連音的運用在小青的敘述中也隨處可見，將其鑲嵌在二分法節(jié)奏性中，打破了節(jié)奏的規(guī)整性，具有某種吟誦的效果，而且這些技法都是建立在無調(diào)性的基礎(chǔ)之上的，但聽起來卻并未感受到這段念白是無調(diào)性風格，由此在京劇念白的神韻與現(xiàn)代無調(diào)性音樂之間做了一個很好的嫁接。
　　再如，眾所周知白蛇的故事來自于杭州，為了凸顯歌劇的地域性特征，在周龍的創(chuàng)作中，白娘子的主題取自江南評彈的特性音調(diào) ３ １ ７ ６ ，周龍在歌劇中借鑒了這一特性音調(diào)的骨干框架，但并未原樣征引，而是加以改造、變形，并用歌劇詠嘆調(diào)的方式表現(xiàn)出來。需要指出的是，周龍的這一借鑒實際上帶來了歌劇創(chuàng)作的一個重大改變，因為在歌劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作中，歷來都是隨著劇情的發(fā)展，從低音區(qū)逐漸進入高音區(qū)，而后進入高潮，而這部歌劇中乃是反傳統(tǒng)的自高至低地向下滑落，猶如一簾瀑布般向下垂落。
　　如果說歌劇中四個主要角色的唱段中的中國風味還稍顯隱晦的話，那么每一幕之前由周龍根據(jù)蘇軾、李白、柳宗元的四首詩詞配曲的童聲合唱，則有如天籟般的純凈和透明，以五聲性為主的童聲合唱可以說最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的元素，比如多處使用了中國傳統(tǒng)五聲音階，彰顯中國傳統(tǒng)音樂的神韻，但是周龍同樣對其進行了現(xiàn)代性的改造，對于西方觀眾而言，這種經(jīng)過現(xiàn)代性改造的異國情調(diào)產(chǎn)生了迷人的魅力。特別是第二幕之前的合唱中，建立在典型中國式五聲音階基礎(chǔ)上，以固定音型為主導的無具體語義“ｓｈａｌｏｌｏｌｏ ｌｏ”的聲部之上，飄著一個遠關(guān)系調(diào)，與下方聲部相比顯得較為松弛、舒緩而宣敘式的旋律，不同性格的旋律及不同調(diào)性的復疊，使得本來較為單純、簡樸的各聲部以雙調(diào)性的手法交織、穿梭、碰撞在一起，營造了一種音樂的多空間化，激起感性體驗的新奇、迷茫的“呼喚”效應。
　　為了進一步突出這部歌劇的中國特色，周龍采用了竹笛、塤和二胡這三件中國旋律樂器。雖然它們奏出的是現(xiàn)代性的旋律，但其獨特的音色及韻味彰顯的依然是中國這一特有的文化身份，這一標識根本不會因為其經(jīng)過了現(xiàn)代性改造而喪失。
　　周龍的創(chuàng)作一直偏愛中國打擊樂，在這部歌劇中，同樣表現(xiàn)了對中國打擊樂不舍的情緣，其中有梆子、木魚、虎鑼、小鑼、風鑼、大京鑼、小京鑼等，歌劇的高潮段落幾乎都是用中國打擊樂加以烘托的。富于創(chuàng)造性的是，中國打擊樂的節(jié)奏及音色特點，被周龍移植到了西洋管弦樂之中，他采用了音塊的技術(shù)模仿了中國打擊樂的節(jié)奏及音色，似乎就是一個放大的鑼鼓聲波。
　　這部歌劇的題材雖是一個中國傳說，盡管其中運用了大量的中國元素，但它畢竟是受美國波士頓歌劇院委約、以英文創(chuàng)作并演唱的一部歌劇作品。因此以“中國”的視角來傾聽這部歌劇時，似乎會覺得自己在欣賞一部外國歌劇。劇中四個主要角色，有兩個是來自西方的歌唱家，僅從人種而言，就已經(jīng)洋溢著濃濃的異國情調(diào)。而美聲唱法，本身就植根于西方音樂傳統(tǒng)，特別是歌劇中類似普契尼式的抒情而不失戲劇性的美妙旋律，聽起來猶如一部意大利式的歌劇。西洋管弦樂的伴奏，同樣也是西方的音樂傳統(tǒng)，而其中運用的現(xiàn)代作曲技法就更是周龍從事西方現(xiàn)代作曲實踐的結(jié)果。小青的扮演者選用了男性女高音的方式，不由得不讓中國觀眾聯(lián)想到西方音樂傳統(tǒng)中曾經(jīng)有過的閹人歌手。至于舞臺上的布景、道具等則更是充滿著西方現(xiàn)代簡約派的氣息。所有這些，對于中國觀眾而言，無疑體現(xiàn)了一種中國觀眾視野中的異國情調(diào)。
　　
　　
　　象征與詩性
　　
　　對于這個神話，周龍及編劇的創(chuàng)作并未著力表達其情節(jié)的曲折及傳奇性，而將其納入了春夏秋冬四季轉(zhuǎn)換的框架中，以“春”、“夏”、“秋”、“冬”作為總體結(jié)構(gòu)的基本邏輯，給予了這個神話一種詩性的關(guān)懷。自然界的四季更替，自身也就意味著生命樣態(tài)包括愛情的百變流轉(zhuǎn)，春的復蘇、夏的熾熱、秋的凋零、冬的肅殺不正意味著這場愛情悲劇的生命歷程嗎？由此使得歌劇的敘事策略具有很強的象征性和隱喻性。第一幕以春命名，以此象征著白娘子內(nèi)心對人間愛情的渴望，而斷橋上的偶遇喚醒了她內(nèi)心多年的期盼，由此奠定了這個充滿傳奇的愛情故事的開端。第二幕“夏”象征著白娘子和凡人許仙的愛情進入了一個炙熱的階段。第三幕：秋天雖是收獲的季節(jié)，卻也往往意味著萬物即將凋零，在歌劇中也象征著白娘子與許仙的愛情也即將進入凋零期，二者的愛情開始走向深深的危機。第四幕肅殺之冬，一切生命包括愛情被嚴冬所扼殺，在法海的干預之下，軟弱的許仙背叛了白娘子，白娘子為了捍衛(wèi)自己的愛情，決意與法海決斗，最終以悲劇收場。
　　象征的手法在音樂上也得到了一定程度的體現(xiàn)，比如在劇中周龍用竹笛象征白娘子，而用二胡象征許仙。這里也隱含著性別的反轉(zhuǎn)傾向，傳統(tǒng)社會中男人往往是陽剛的象征，而女人則意味著陰柔。在這部歌劇中，白娘子卻表現(xiàn)出更加勇于追求、敢于擔當?shù)挠職?，許仙則是一個怯懦、軟弱的形象，因而周龍用相對亮麗、高亢的竹笛象征白娘子，而用幽怨的二胡象征許仙。對于小青而言，如前所述，與白娘子雖形同姐妹，但內(nèi)心深處對白娘子卻始終心存愛戀，編創(chuàng)者選擇了男性女高音來扮演這個角色，象征著小青亦男亦女的角色意識，對白娘子亦友亦戀的矛盾情懷，而在音樂上，周龍選擇了虛空、晦暗，若隱若現(xiàn)的塤象征小青內(nèi)心糾結(jié)、復雜的心態(tài)。
　　與歌劇的象征策略相適應的是，唯美的劇詞表現(xiàn)了一種濃濃的詩性品格，比如白娘子在第二幕所唱：“我的眼睛明明白白告訴我，為何來到這個世界上，如花瓣綻放，我心神明了，只為這一刻，這一瞬間的千里相會。萬物眾生皆有情，愛到深處了無怨……”白蛇，以詩性的方式表達了她對人間真愛的渴望，表達了她的愛情宣言。再如許仙在斷橋上遇到白娘子所唱：“你的眼睛，那惆悵的回眸，似曾相識，如煙似霧飄進我的心底，白色妖嬈，纏綿依偎于我的手心，卻在夜色中飄向遠方。”斷橋一遇，埋頭行醫(yī)以求濟世救人的許仙塵封已久的愛情之門倏忽間被開啟了，愛的血液在他的心中流淌，唯美的歌詞唱出了他的內(nèi)心。
　　與劇詞的詩性品格相適應的是，歌劇中抒情感人的旋律也傳達了詩性意蘊。歌劇中除了極少量的對白，絕大部分都是由獨唱、重唱及合唱串聯(lián)起來的，某種程度上，可以把這部歌劇理解為一部歌唱的詩劇，或者說詩性的劇詞加上詩性的音樂造就了這部詩性的歌劇。當然以唯美見長的劇詞也面臨張力不足的局限，而這一點通過音樂得到了很好的彌補。歌劇中角色內(nèi)心的沖突和糾結(jié)，很大程度上是通過音樂自身的邏輯和張力來加以呈現(xiàn)的。如果說第一幕、第二幕，抒情、較為寬廣的旋律并輔之以清淡的配器而表現(xiàn)白娘子和許仙對愛情的憧憬和享受的話，那么在第三幕，隨著法海的出場，唱段大部分采用了２／４拍，帶有進行曲、鏗鏘有力的節(jié)奏型，配置以打擊樂及管弦樂隊簡單然而有力的節(jié)奏型，象征白娘子和法海兩種力量的對抗，而第四幕“喝藥”及“斗法”，則通過獨唱、重唱、合唱等多種手段把歌劇推向高潮，使得歌劇盡管具有詩性的品格，卻不乏強烈的戲劇沖突。
　　總的來看，筆者認為，這部歌劇無疑取得了很高的藝術(shù)成就，如果要吹毛求疵的話，許仙的演唱似乎顯得有些過于激昂了，如果演唱者能更好地加強聲音的控制，特別是多運用一點弱唱，也許與角色的性格更為吻合；另外，波士頓和北京的演出都是由美國導演執(zhí)導的，在舞臺布景及道具上難免有過于西化的傾向，考慮到中美兩國文化傳統(tǒng)的差異，以后若有機會在中國上演，也許可以考慮對其做一些中國式的轉(zhuǎn)換，以獲得中國觀眾更高的認同。
　　盡管如此，白玉微瑕絲毫無損于這部歌劇的成功，我們期待著這部歌劇能夠成為新時期中美兩國音樂文化交流的標志性符號。
　　祝賀周龍教授及其合作伙伴！
　　（壓題圖片：周龍在他的歌劇《白蛇傳》波士頓世界首演的舞臺上謝幕。易速利攝）
　　
　　何寬釗中央音樂學院音樂學系副教授，音樂美學教研室主任
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