宋麗榮

內(nèi)容摘要：巖彩畫有著悠久的歷史。早在先秦時(shí)期就已經(jīng)使用巖彩繪制壁畫，可以說，巖彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫關(guān)系緊密，具有一定的傳承性。那么，繼承什么，怎么繼承?是我們必須要解決的問題。因?yàn)橹挥薪鉀Q好了巖彩畫的繼承問題，才能談巖彩畫的拓展。

關(guān)鍵詞：巖彩畫線條色彩寫意

進(jìn)入20世紀(jì)以來特別是80年代之后，中西文化的撞擊與交匯對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)畫來說，既是前所未有的挑戰(zhàn)，也是飛躍發(fā)展的新機(jī)遇。為了順應(yīng)時(shí)代，幾代中國(guó)畫藝術(shù)家一直圍繞著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與生活、自然與科技等問題思考著中國(guó)畫的發(fā)展。在中國(guó)畫推陳出新的過程中，與一定媒材及視覺審美意識(shí)相聯(lián)系的藝術(shù)語(yǔ)言的突破、題材內(nèi)容的拓展與藝術(shù)觀念的超越，都是中國(guó)畫創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。清代藝術(shù)大師石濤就曾指出：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！惫P者理解他所指的筆墨，不僅僅是單純的形式上的筆墨技巧，而且是中國(guó)畫藝術(shù)總體的發(fā)展。也就是說，藝術(shù)必須順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，與時(shí)俱進(jìn)，才能有更強(qiáng)的生命力。對(duì)于中國(guó)畫壇來說，這一時(shí)期最引人注目的現(xiàn)象大概要數(shù)一部分自日本歸來的中國(guó)畫家所倡導(dǎo)的，以礦物質(zhì)顏料作為媒介，在宣紙或畫布上創(chuàng)作巖彩畫。巖彩畫的異軍突起，在中國(guó)當(dāng)代畫壇中形成了一股新興力量，并在很短的時(shí)間內(nèi)在國(guó)內(nèi)中青年畫家中引起極大的反響。然而，巖彩畫這種以材質(zhì)為表現(xiàn)方式的新畫種的觀點(diǎn)一經(jīng)提出，便在中國(guó)畫壇引起較大爭(zhēng)議，隨后也曾一度被邊緣化。但經(jīng)過20多年來一大批巖彩畫家的努力探索，終于使巖彩畫藝術(shù)在中國(guó)畫壇再度崛起并被認(rèn)可。

巖彩畫有著悠久的歷史。早在先秦時(shí)期，人們就已經(jīng)使用巖彩繪制壁畫。而在我國(guó)敦煌壁畫創(chuàng)作中，對(duì)巖彩畫的運(yùn)用已達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，后來巖彩畫因種種歷史原因曾一度衰落?？梢哉f，巖彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫關(guān)系緊密，具有一定的傳承性。目前，我們需要考慮的問題是巖彩畫傳承什么、拓展什么?

一、線條的繼承與拓展

“以線造型”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)基礎(chǔ)。中國(guó)畫的線，是對(duì)物體形態(tài)的高度概括，是中國(guó)畫構(gòu)成藝術(shù)的根基，用線表現(xiàn)物象最簡(jiǎn)練、最快捷，最易被人接受也最具有民族特色。用筆的粗細(xì)、轉(zhuǎn)折、方圓、疾徐等變化，為物體的質(zhì)感表現(xiàn)起到了事半功倍的效果。如唐秀玲的作品《吉日》，畫家就是采用暖灰色調(diào)，以傳統(tǒng)線描為骨法，運(yùn)用多種礦物質(zhì)顏料層層涂繪、疊壓，精心描繪了一位美麗的藏女形象，營(yíng)造出充滿詩(shī)情的場(chǎng)景。其中的墨線就是整幅畫面的骨架，與美妙的色彩將畫面融為一體。但我們也要清楚地認(rèn)識(shí)到，任何技法形式都應(yīng)隨時(shí)代而發(fā)展，因理念、表現(xiàn)對(duì)象，畫家的情感需要不同而變化，它不可能是靜止不變的。在傳統(tǒng)繪畫中，線是最重要的決定性因素。巖彩并不否認(rèn)線的美，但是又不局限于這種美。線只是畫面語(yǔ)言諸因素之一，必須與面、與色、與肌理等其他因素協(xié)調(diào)共存。線也不是功力與輪廓的代名詞，線可以很有功力也可以極為草率，可以是邊線也可以是狹長(zhǎng)的實(shí)體，更可以是色的圖案或兩色塊相夾中的虛體空間。如張萍的作品《正午》，花瓣的輪廓線以及少女衣服的衣紋線，就是運(yùn)用色塊間的縫隙所透出的底色來表現(xiàn)的。這些在傳統(tǒng)意義之外的用“線”，是對(duì)于“線”的一種開拓性運(yùn)用。

二、色彩的繼承與拓展

南朝謝赫的“六法”之一“隨類賦彩”，概括了中國(guó)畫色彩方面的基本原則，并且一直作為中國(guó)畫主要的色彩運(yùn)用理論。即在創(chuàng)作中對(duì)色彩的要求不考慮其環(huán)境色和光源色的表現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫的設(shè)色方法是在線條的框架中進(jìn)行平面化的填色，即“勾勒法”“勾填法”等，采用同類或相似的顏色，色塊單純而缺少變化，是一種單純平面化的風(fēng)格，雖然在一種色的運(yùn)用中也求其變化，但這種變化只是在同一色相明度上的變化，或者在一種色的平涂后再用明度稍深的同類色進(jìn)行渲染，來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)變化及加強(qiáng)物象的體積感等。

巖彩畫恢復(fù)和保留了優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩，同時(shí)也突破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中用色的固定程式。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中講究“隨類賦彩”，而當(dāng)代巖彩畫講的是“隨情賦彩”，是通過運(yùn)用色彩的虛實(shí)、冷暖來表現(xiàn)作品的審美情趣和畫者的思想情感。巖彩畫在創(chuàng)作中，往往是先受材料啟發(fā)，看看手中還有什么顏色，如何搭配使其更加和諧得當(dāng)，再?zèng)Q定畫面的色調(diào)與色塊安排。從多種角度考慮與擺布，如色相的對(duì)比節(jié)奏、面積的大小疏密、色塊的冷暖鮮灰主次、色調(diào)的含義等，最終找到一個(gè)最貼切的能象征主觀意欲的方式。相對(duì)于客觀物象的自然與物理的色彩關(guān)系，巖彩畫要著重表達(dá)自身的心象之色和個(gè)性的情緒。如汪港清的作品《正午蟬鳴》，作品描繪的是一對(duì)母子在畫室中午休的場(chǎng)景。陽(yáng)光照在母子的身上，其中陽(yáng)光照射的部分運(yùn)用了濃重的黃色，表現(xiàn)正午陽(yáng)光的強(qiáng)烈，而處于背光部分的絕大部分畫面統(tǒng)一在一個(gè)藍(lán)紫的冷色調(diào)中，濃重的黃與藍(lán)紫的灰形成強(qiáng)烈對(duì)比，給人極強(qiáng)的視覺沖擊力。這幅作品就是運(yùn)用了西方繪畫中的光源色對(duì)比，以受光暖、背光冷的經(jīng)驗(yàn)來處理畫面色彩的。

三、寫意手法的繼承與拓展

從本質(zhì)上講，中國(guó)畫都是寫意的。所謂寫意，即主體心中感受到的外物的精神和形象。宗炳所謂的“暢神”、王維所謂的“縱情”、張?jiān)锼^的“得心源”，皆是在強(qiáng)調(diào)繪畫要表達(dá)心中情感的意象。中國(guó)畫的這種寫意的精神也深深影響著巖彩畫。有些巖彩畫家試圖將水墨畫的寫意手法與巖彩畫的礦物顏料色彩表現(xiàn)相結(jié)合，用色彩表現(xiàn)寫意情趣，形成了另一番景象。有些作品運(yùn)用皮紙、麻紙、宣紙、墨、礦物顏料、箔等多種材質(zhì)的不同質(zhì)感與肌理變化表現(xiàn)畫面，畫家注重用筆，用寫意的手法表現(xiàn)畫面，畫風(fēng)輕松，具有很強(qiáng)的寫意精神和自由性，畫面呈現(xiàn)出一種獨(dú)特形式美感，給人以全新的審美感受。

藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的動(dòng)力是創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造力的藝術(shù)行為當(dāng)然不會(huì)有活力，也不會(huì)有生命力。對(duì)于創(chuàng)造而言，絕對(duì)的時(shí)髦與絕對(duì)的陳舊都是不存在的。巖彩畫用其寬闊的胸懷和豐富的表現(xiàn)，再將現(xiàn)代藝術(shù)觀念與古今、中西的文化連接，促成了其在當(dāng)代的飛速發(fā)展。巖彩畫既有表現(xiàn)語(yǔ)匯的國(guó)際兼容性，又有本土文化前列的色彩，只要各國(guó)的巖彩畫關(guān)注當(dāng)代的審美特點(diǎn)，并表現(xiàn)出自身本土文化特質(zhì)，就必然會(huì)有廣闊的發(fā)展空間。