劉亞新

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“韻外之致”“弦外之音”“言外之意”，這“韻”“弦”“言”即有限的形象。在藝術(shù)中，我們要追求的是突破或超越有限的形象，創(chuàng)造能夠概括、反映人民思想感情的更豐富、更深遠(yuǎn)的“致”“音”“意”，這“致”“音”“意”就是通常所說的意境。

水袖，作為戲曲藝術(shù)的一種表演手段，始終在隨著戲曲發(fā)展而逐漸完善。我們對(duì)水袖的認(rèn)識(shí)已不能停留在“手勢(shì)的延長(zhǎng)和放大”“一種表演手段”這種簡(jiǎn)單層面上，對(duì)水袖的認(rèn)識(shí)應(yīng)該上升為一種傳達(dá)感情信息的藝術(shù)語(yǔ)匯。水袖已不再是一般意義上的手段，而是演員對(duì)舞臺(tái)人物更進(jìn)一步、更具體、更貼切、更形象的情感外化的一種表達(dá)、描述和解釋。演員運(yùn)用水袖技巧來創(chuàng)造意境，表現(xiàn)人物性格，豐富人物的思想感情。

一、水袖美的意境

水袖在戲曲表演中占有極其重要的地位，京劇舞蹈中的水袖動(dòng)作是表現(xiàn)人物不可缺少的藝術(shù)手段之一，不論是生、旦、凈、丑哪行角色，都要運(yùn)用水袖來表現(xiàn)人物的儀態(tài)和氣勢(shì)，刻畫不同人物的內(nèi)心活動(dòng)。水袖是表達(dá)感情的藝術(shù)語(yǔ)匯，水袖這種藝術(shù)語(yǔ)匯最明顯的特點(diǎn)是可以“說出”用真正的語(yǔ)言不可能說出的話，它所表達(dá)的語(yǔ)言效果是真正的語(yǔ)言所不能比擬和代替的。觀眾可以通過水袖的藝術(shù)語(yǔ)匯，了解人物的喜、怒、哀、樂，同時(shí)也能欣賞水袖的藝術(shù)表現(xiàn)過程，從而得到美感與愉悅。這正是水袖藝術(shù)所獨(dú)有的美學(xué)價(jià)值。

京劇《武家坡》中，王寶釧在應(yīng)對(duì)薛平貴的幾次試探時(shí)，水袖的運(yùn)用非常有光彩，當(dāng)薛平貴在手搭王寶釧肩膀時(shí)三番水袖的表演層次分明。第一番：王寶釧哭：“喂呀苦命的夫哇。”薛平貴(白)：“這苦哇還在后頭呢!”薛平貴邊念邊把手搭在王寶釧的肩膀，這時(shí)王寶釧用的是單水袖，表現(xiàn)的是不解其意，感到突然。第二番：王寶釧(白)：“我那薛郎哪有銀錢賠馬呀!”薛平貴：“他自然有哇?！蓖鯇氣A意識(shí)到薛平貴在調(diào)戲自己，用的是雙翻水袖。第三番：王寶釧不但對(duì)薛平貴有反感，而且有了防備，運(yùn)用了雙抖袖。三番水袖的不同運(yùn)用，把人物此時(shí)此刻的心態(tài)刻畫得淋漓盡致。緊接著是“進(jìn)窯”的表現(xiàn)。王寶釧為躲避薛平貴的糾纏，邊唱邊跑，在進(jìn)窯時(shí)，演員蹲身(表示窯洞門的低矮)，右手水袖一揚(yáng)，搭手左肩，蹲著在原地有一個(gè)360度的大轉(zhuǎn)身，水袖一揚(yáng)，敏捷地進(jìn)了窯門。這段表演用美化了的水袖動(dòng)作，表現(xiàn)了人物匆忙和緊張的心情，貼切而不失藝術(shù)魅力。

二、水袖的技巧

水袖的基本動(dòng)作有很多，如翻袖、勾袖、挑袖、撐袖、沖袖、撥袖、揚(yáng)袖、背袖、打袖、甩袖、抖袖、投袖、繞袖、抓袖、撣袖、搭袖、折袖、揮袖等。這些水袖的基本動(dòng)作經(jīng)過精心設(shè)計(jì)組合之后，可以以多種程式出現(xiàn)。每個(gè)動(dòng)作組合都能配合念白和唱詞，還能配合其他身段來表達(dá)情感、塑造人物。在不斷的實(shí)踐當(dāng)中逐步成為一種技巧而用于戲曲舞臺(tái)表演中，至此，水袖就由單一的基本功動(dòng)作形成了連貫而優(yōu)美的水袖舞蹈藝術(shù)。

比如，梅派代表劇目《穆桂英掛帥》“捧印”一場(chǎng)，充分運(yùn)用了水袖來體現(xiàn)穆桂英的思想過程。“一家人聞邊報(bào)心振奮，穆桂英為保國(guó)再度出征。二十載拋甲胄未臨戰(zhàn)陣，難道說我無有為國(guó)為民一片忠心?！鼻皟删涫潜砻髂鹿鹩Q定出征的態(tài)度，唱完第三句“二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣”時(shí)，充分用水袖來表現(xiàn)穆桂英此刻的心情，在“九錘半”的伴奏下，穆桂英邁開青衣罕見的夸大腳步，雙翻水袖從上場(chǎng)門斜沖到下場(chǎng)門臺(tái)口，先做出殺敵的動(dòng)作，再用雙手做鏡自照的樣子，暗示自己年事已長(zhǎng)。然后，雙翻水袖從下場(chǎng)門斜沖到上場(chǎng)門臺(tái)口，左右各指一下，暗示宿將凋零。隨之著重念了一個(gè)“哎”字，然后面朝里水袖雙翻再雙袖打背抖袖，這組水袖體現(xiàn)了她上陣殺敵的決心。最后接唱第四句“難道說我無有為國(guó)為民一片忠心”，唱完雙抓袖背身朝里，聽到鼓角齊鳴的聲音，先后退兩步再；中到上場(chǎng)門口，把雙袖一齊拋出，轉(zhuǎn)身過來，臉上頓時(shí)換了一種振奮的神情。此時(shí)走半個(gè)圓場(chǎng)到下場(chǎng)門口，轉(zhuǎn)身搭袖，朝里亮相，這時(shí)場(chǎng)面上加了戰(zhàn)馬聲嘶的效果。此時(shí)雙袖微顫來襯托人物的激動(dòng)心情，轉(zhuǎn)身跨進(jìn)門接唱西皮流水：“猛聽得金鼓響畫角聲震，喚起我破天門壯志凌云。想當(dāng)年桃花馬上威風(fēng)凜凜，濺滴血飛濺石榴裙。有生之日則當(dāng)盡，寸土怎能夠?qū)儆谒?番王小丑何足論，我一劍能擋百萬兵?！痹诔健暗窝w濺石榴裙”時(shí)，運(yùn)用了左手向右繞袖、右手向左繞袖來體現(xiàn)當(dāng)年的英雄氣概。唱到“我一劍能擋百萬兵”時(shí)，水袖雙翻亮相，體現(xiàn)出穆桂英百戰(zhàn)百勝的信心。緊接著捧印唱“我不掛帥誰(shuí)掛帥，我不領(lǐng)兵誰(shuí)領(lǐng)兵，叫侍兒快與我把戎裝整，保帥印到校場(chǎng)指揮三軍”。從“軍”字行腔里走一個(gè)圓場(chǎng)，左手抱印、右手抓袖、轉(zhuǎn)身背袖的同時(shí)反墊步亮相，威風(fēng)凜凜捧印下場(chǎng)。這場(chǎng)戲充分運(yùn)用了水袖體現(xiàn)了穆桂英為國(guó)為民的奮戰(zhàn)精神。

水袖不但可以表現(xiàn)多種感情，而且可以有許多具體用處。如：當(dāng)扇子用、用水袖作屏障(如打背躬)、向人行禮、擦拭眼淚、撣佛塵土、示意樂隊(duì)起唱開鑼等。

三、永袖與音樂、身段語(yǔ)匯的意境

水袖程式化的動(dòng)作可以千變?nèi)f化地表達(dá)人物的喜怒哀樂，這在不同場(chǎng)合不同人物身上有著不同的運(yùn)用和表演形式。如有些水袖是和音樂、身段語(yǔ)匯一起綜合進(jìn)行的，有些是交叉進(jìn)行的，也有些是單獨(dú)使用的。

尚派代表劇目《乾坤福壽鏡》“失子驚瘋”一折，為表現(xiàn)胡氏失子后喜而急、急而驚、驚而瘋的心理狀態(tài)，運(yùn)用甩袖、翻袖、雙云手水袖、三起三落水袖翻花等一系列水袖技巧，表現(xiàn)劇中人瘋而不失其雅、瘋而不失其美的外部形象，體現(xiàn)了尚派水袖的獨(dú)特風(fēng)格。

“失子驚瘋”的重要特色在于扮演的是一個(gè)瘋?cè)?，要刻畫出瘋?cè)说姆N種精神狀態(tài)，又要處處體現(xiàn)舞臺(tái)美。當(dāng)胡氏在靜思后確定自己失子時(shí)，一聲“哎呀”后，雙手抓袖后緊接雙繞袖、雙拋袖倒地，體現(xiàn)胡氏失子后的崩潰心情。緊接著胡氏由“哈哈、哈哈、啊，哈哈哈哈哈……”的大笑后進(jìn)入瘋態(tài)。先是用雙手上揚(yáng)交叉繞水袖反復(fù)多次，表現(xiàn)失子后的失控狀態(tài)。在唱到“望空中五色云瑞氣來現(xiàn)”時(shí)運(yùn)用甩袖、翻袖、雙云手水袖、三起三落水袖翻花等一系列水袖技巧，表現(xiàn)劇中人的失子狀態(tài)。唱到最后一句“我在那南天門前去游玩”，緊接(白)：“啊!壽春你家小相公在前面走，我要趕他去了。“壽春接(白)：“那是行人，不是的!你不要前去!”胡氏：“哎!不用你管!”此時(shí)為了表達(dá)胡氏思子的急切心情，運(yùn)用了正云手水袖兩個(gè)轉(zhuǎn)身“屁股坐子”雙水袖緊跟揚(yáng)起落地，反云手水袖左轉(zhuǎn)身“屁股坐子”雙水袖緊跟揚(yáng)起落地，抓壽春左手翻袖亮相磋步到下場(chǎng)門，左手提袖后繞袖抱壽春朝里亮相迅疾如飛地圓場(chǎng)跑下。這一系列水袖動(dòng)作簡(jiǎn)潔醒目、剛健婀娜，具有極強(qiáng)的舞臺(tái)震撼力和感染力。

總之，水袖藝術(shù)作為中國(guó)戲曲藝術(shù)表演中的重要藝術(shù)手段，有著豐富的藝術(shù)蘊(yùn)涵和極高的審美價(jià)值。戲曲意境所包含的內(nèi)容不僅體現(xiàn)在水袖之上，戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，無論在文學(xué)、音樂、表演、舞美、化妝、服飾、燈光、武打等諸多方面均能傳達(dá)出一種“韻外之致”“弦外之音”“言外之意”。