吳向北

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

茅盾《蝕》神話(huà)模式的象征和文學(xué)史價(jià)值

吳向北

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

茅盾在《蝕》三部曲的深層結(jié)構(gòu)中，首創(chuàng)了一個(gè)以北歐神話(huà)為整體性象征的隱性神話(huà)模式——構(gòu)建了象征世界中，命運(yùn)三女神與其他神祗，同神界安危相應(yīng)的生命樹(shù)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。小說(shuō)的整體象征是大革命時(shí)期的中國(guó)政治危局中，中華民族的危機(jī)意識(shí)和生死理念，以及鳳凰涅槃般的重生。這使茅盾成為真正意義上的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者，該小說(shuō)具有重要的文學(xué)史價(jià)值。

茅盾;《蝕》;北歐神話(huà);神話(huà)模式;文學(xué)史價(jià)值

當(dāng)紀(jì)念茅盾逝世三十周年之際，我想到了小說(shuō)家茅盾的當(dāng)代評(píng)價(jià)遠(yuǎn)未到位。

毋庸諱言，往日的評(píng)價(jià)多在社會(huì)層面。這無(wú)疑是將茅盾置于多數(shù)作家的相類(lèi)地位，由此湮沒(méi)了他超越常人的不同地方。即使已有所覺(jué)察，以我個(gè)人而言，也只能就他所在人性和深層意識(shí)層面的發(fā)掘上去作一些探討。不過(guò)，縱然由此證明他當(dāng)年觀念超前，那也只是將他和當(dāng)代作家拉近了距離。至于他筆下女性形象的鮮活靈動(dòng)，似乎沾上了為他心儀的曹雪芹身上的一點(diǎn)靈氣。除了女性作家，當(dāng)今國(guó)內(nèi)幾乎無(wú)出其右。如孤立去看，那也只屬供人欣賞的雕蟲(chóng)小技而已。

只有創(chuàng)作理念的根本突破，才有茅盾異于他人的獨(dú)特創(chuàng)造。也只有深刻揭示這一突破和創(chuàng)造，才能讓我們以至世界文壇，從一個(gè)新的層面上認(rèn)識(shí)和接受茅盾。

一

上世紀(jì)末，我最后一次訪(fǎng)問(wèn)茅盾的同一代人，自稱(chēng)百歲老人的“新感覺(jué)派小說(shuō)”代表施蟄存先生。茅盾常為他主編的《現(xiàn)代》雜志寫(xiě)稿而成文友。訪(fǎng)談中涉及茅盾，他對(duì)《蝕》甚為欣賞，卻認(rèn)為《子夜》的小說(shuō)技巧多有退步。記得紀(jì)念茅盾誕辰九十周年時(shí)，我曾為《紅巖》雜志寫(xiě)過(guò)一篇《從人物心理趨向的描寫(xiě)看＜蝕＞的整體構(gòu)思》，也只在《蝕》的門(mén)外轉(zhuǎn)圈，總未能登堂入室。開(kāi)中國(guó)心理分析小說(shuō)先河的施先生這一番言論，雖未具體展開(kāi)，頓教我有意重登《蝕》這方風(fēng)水寶地。1988年末的廈門(mén)大學(xué)會(huì)議，結(jié)識(shí)了美國(guó)的陳幼石和日本的白水紀(jì)子兩位女士，承蒙她們對(duì)我的《茅盾小說(shuō)中的性描寫(xiě)——人與社會(huì)的一個(gè)視角》一文給了口頭和書(shū)面好評(píng)。1993年，看到了由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的陳女士的專(zhuān)著《茅盾＜蝕＞三部曲的歷史分析》。書(shū)中作了小說(shuō)同時(shí)態(tài)的政治寓言解讀。這無(wú)疑給了我小說(shuō)《蝕》存在內(nèi)外兩個(gè)世界的啟示。而茅盾在《蝕》寫(xiě)作前的兩度醞釀，正與他的神話(huà)研究同步;寫(xiě)《蝕》中途，則又與他的神話(huà)研究交錯(cuò)。這不能不讓我將小說(shuō)與神話(huà)自然聯(lián)系了起來(lái)，從《蝕》內(nèi)外尋找神的蹤跡。為了有所體驗(yàn)，二十年前我仿照茅盾，竟也涉足神話(huà)研究領(lǐng)域。在一片大造太陽(yáng)神熱潮中，作了中國(guó)并不存在英雄太陽(yáng)神的辨析。

終于有一天靈感驀然來(lái)襲。同出于茅盾之手的小說(shuō)《蝕》與《北歐神話(huà)ABC》，連同其他版本的北歐神話(huà)一起，在我的腦海中不期而遇。由此發(fā)現(xiàn)了深藏在《蝕》這中國(guó)故事后面的一個(gè)相對(duì)完整的北歐神話(huà)世界。

原有小說(shuō)表層留下了諸多疑惑。例如:年方二十四歲正當(dāng)妙齡的玉環(huán)美女周定慧，何以一頭掉進(jìn)不堪回首的以往，回不到現(xiàn)實(shí)?青春年少本當(dāng)展露綽約風(fēng)姿的章靜，何以常年云遮霧罩，一如伊斯蘭婦女，人前難露真容?美艷絕倫的漢族時(shí)髦女子孫舞陽(yáng)，何以桃色新聞?lì)l頻上身，泰然君臨常委決策會(huì)議，一雙丹鳳眼還會(huì)一再射出黃綠色的光?葆有風(fēng)流體態(tài)的章秋柳，何以甘愿獻(xiàn)身身患后期梅毒的史循，用于拯救生命!以此作為花柳病的奇特療法，其中藏有何種奧妙?小說(shuō)作者身為寫(xiě)出《小說(shuō)研究ABC》的文學(xué)圈中人，竟面對(duì)自己筆下人物共情節(jié)不相連貫的小說(shuō)姐妹篇，不作長(zhǎng)篇或三個(gè)中篇的認(rèn)定，始終閃爍其詞，其中究竟有何隱情?同學(xué)會(huì)的例行聚會(huì)，位于章秋柳居處客廳西側(cè)，何以作者竟然不厭其煩，接連八遍提醒讀者?……凡此種種，于此當(dāng)可迎刃而解。

換一個(gè)角度思考:這何嘗不是他有意讓你在閱讀中稍作片刻停留?？茨阌袩o(wú)質(zhì)疑的沖動(dòng)。

二

1927年8月下旬至1928年6月近十個(gè)月時(shí)間里，茅盾終于將他倡導(dǎo)多年的文學(xué)中的象征主義，身體力行付諸筆端。即在他成名處女作《蝕》三部曲的深層結(jié)構(gòu)中，首創(chuàng)了一個(gè)以北歐神話(huà)為整體性象征的隱性神話(huà)模式。這使他成為真正意義上的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)者。

《蝕》的神話(huà)模式，構(gòu)建了象征世界中，命運(yùn)三女神與其他神祇，同神界安危相系的生命樹(shù)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。三部曲的首部《幻滅》，是為長(zhǎng)幼命運(yùn)女神定位，也以地火火神一舉攻陷兩座城堡的輕易得手，預(yù)示神界從此將國(guó)無(wú)寧日。三部曲的中部《動(dòng)搖》，是以濃重的筆觸描述了如下一幅畫(huà)面:愛(ài)神的失落，命運(yùn)女神的無(wú)奈，丑惡人性的囂張，英雄悲劇的重演，逼近諸神的黯淡前景，浸染成滿(mǎn)紙的感慨與哀傷。三部曲的尾部《追求》，呈現(xiàn)的是一片神界末日將臨的衰敗景象:豐饒與愛(ài)情之神的虛空愛(ài)情，真理之神的法眼變成瞎眼，命運(yùn)女神的迷途知返，生命樹(shù)的瀕臨死亡，但求神界末日重生的確證，交織成篇中的幻滅與希冀。

為求對(duì)人物能有一個(gè)清晰輪廓，不妨將北歐神話(huà)中的神祇姓氏，與《蝕》中相對(duì)應(yīng)的人名，列表對(duì)照。

北歐神話(huà)與《蝕》三部曲的神、人姓氏對(duì)應(yīng)表

神界征集的勇士亡魂 《幻滅》中強(qiáng)猛光明之神巴爾德?tīng)?《動(dòng)搖》中方羅蘭巴爾德?tīng)枑?ài)妻南娜 《動(dòng)搖》中陸梅麗愛(ài)與美的女神弗蕾婭 《動(dòng)搖》中孫舞陽(yáng)(兼具)豐饒、愛(ài)情與和平之神弗蕾 《追求》中王仲昭(又稱(chēng)美麗仙國(guó)阿爾弗海姆君主，也次于巴爾德?tīng)柾瑸楣饷髦?北極光化身金發(fā)美女葛爾達(dá) 《追求》中嘉興美女陸俊卿地火火神洛基 《幻滅》中抱素《動(dòng)搖》中胡國(guó)光《追求》中朱近如真理與正義之神福爾賽提 《追求》中張曼青十二正神之首大錘雷神菽爾 《追求》中同學(xué)會(huì)主持人曹志方神圣女神 《追求》中街頭神女趙赤珠王詩(shī)陶諸神會(huì)議常設(shè)生命樹(shù)左側(cè) 同學(xué)會(huì) 位于章秋柳居處客廳西側(cè)

三

往日我曾依循茅盾構(gòu)思路徑，從上海地域文化和語(yǔ)言切入，聯(lián)系茅盾對(duì)中西神話(huà)、文學(xué)的比較研究，依次展開(kāi)對(duì)《蝕》的神話(huà)模式進(jìn)行求證式的系列解讀。同樣為求故事能有一個(gè)明晰輪廓，今作一個(gè)簡(jiǎn)單回顧并作補(bǔ)充。

首先，茅盾借助語(yǔ)言在神話(huà)中的神奇作用，在統(tǒng)攝人物形神的命名上，從生命樹(shù)與其守護(hù)女神的唇齒相依關(guān)系，找出中國(guó)古代文學(xué)人物中為人熟知的秦舞陽(yáng)、楊太真、章臺(tái)柳三人姓名，作了巧妙轉(zhuǎn)換和延伸。

這棵取名伊格德拉西爾(Yggdrasil)的生命樹(shù)，樹(shù)種本系秦皮樹(shù)。字面上呈現(xiàn)的“表面上的中國(guó)故事”，無(wú)疑啟動(dòng)了他此次神話(huà)模式的采用，也留下了芝麻開(kāi)門(mén)般開(kāi)啟神界大門(mén)的鑰匙，同時(shí)將他小說(shuō)的神話(huà)模式推向他人所無(wú)的隱性層面。鑒于當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，他唯恐過(guò)早泄漏了天機(jī)。就在寫(xiě)《蝕》中途，為他譯述的《北歐神話(huà)ABC》，其中故意將生命樹(shù)樹(shù)種的“秦皮樹(shù)”，改成同屬喬木的大白楊樹(shù)，并由此建立起小說(shuō)中人間與神界相通的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

為抱素苦苦追索僅得的浙江玉環(huán)鄉(xiāng)籍，和玉環(huán)的月亮別稱(chēng)，將周定慧引入類(lèi)似《長(zhǎng)恨歌》里特定的故事情境。形同孤月和孤魂的周定慧的頻頻回顧，無(wú)從走出往日的陰影，日感衰老的臨近，正是命運(yùn)女神長(zhǎng)姐烏爾特(Urd)的真實(shí)寫(xiě)照。她姓名中“慧眼”、“慧劍”和“周定四極”的性格含義，只是一個(gè)方面。而其周姓的循環(huán)取意，更有深藏的神話(huà)內(nèi)涵，并在小說(shuō)的人物、場(chǎng)景、情境、結(jié)構(gòu)和主題上留下形跡。

彰顯和貞靜組合的章靜姓名，同樣有其小說(shuō)表層與神話(huà)相對(duì)應(yīng)的人、神性格寓意。她的情緒驟變、落落寡歡與形體朦朧，源于原神斯古爾德(Skuld)本相的神秘莫測(cè)、未露面容。她與未來(lái)主義者強(qiáng)猛的肉體結(jié)合，不但為神話(huà)中排行第三的命運(yùn)女神始終臉朝未來(lái)作出注解;更從象征肉體盛宴禮送亡魂赴死的層面上，點(diǎn)明了斯古爾德位居瓦爾基里(Valkyrs)之首的另一重身份。這關(guān)系到神界危亡和小說(shuō)神話(huà)模式的主旨。

源出秦舞陽(yáng)且意含植物繁盛、顛倒眾生的孫舞陽(yáng)的命名，兼之陽(yáng)、楊(白楊樹(shù))通假，即寓北歐愛(ài)神和命運(yùn)女神雙重身份。她與方羅蘭的難成佳偶，皆緣于偶像崇拜者方羅蘭，視她為東方命運(yùn)女神。孫舞陽(yáng)的淺藍(lán)衣裙與喬裝小兵，即打有北歐愛(ài)神身份的印記。她是愛(ài)神同時(shí)也是美神。小說(shuō)巧借秦皮樹(shù)治療眼疾的象征性描寫(xiě)，以及秦皮樹(shù)作為孫舞陽(yáng)的植物象征，也凸現(xiàn)出孫舞陽(yáng)同為命運(yùn)女神的化身。而她身無(wú)定職，卻日與常委周旋，更與神界命運(yùn)女神天天為諸神提供咨詢(xún)、給眾神指點(diǎn)迷津相類(lèi)。她新鮮活潑，勇敢果斷，把握現(xiàn)在，恰與二姐維丹迪(Verdandi)形神相合。在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情境中，命運(yùn)女神所對(duì)光明之神生死命運(yùn)的焦慮，演化為小說(shuō)中的孫舞陽(yáng)，對(duì)方羅蘭命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)與無(wú)奈。

比擬羅蘭和膜拜東方命運(yùn)女神，構(gòu)成了方羅蘭中西合璧的性格化姓名，中藏中西神話(huà)的巧合和小說(shuō)內(nèi)外作者的身影。方羅蘭與法國(guó)史詩(shī)《羅蘭之歌》和德國(guó)史詩(shī)《尼伯龍根之歌》中的英雄，同是背叛的受害者，也同具忠厚正直這一為敵所乘的性格弱點(diǎn)?？磥?lái)這不過(guò)是重演了北歐神話(huà)中光明之神巴爾德?tīng)?Balder)遇害的悲劇。給方羅蘭增添內(nèi)憂(yōu)的陸梅麗，作者在信手調(diào)侃中，不忘將讀者一同帶進(jìn)江南初夏青梅酸齒的兒時(shí)情境。小說(shuō)作出了方羅蘭將遭不測(cè)和身后凄惶的預(yù)示。在背后是連接著光明之神身亡的諸神劫難。

報(bào)人王仲昭的命名，源于其原神榮膺仙國(guó)君主與次于巴爾德?tīng)柾瑸楣饷髦竦姆Q(chēng)號(hào)。出場(chǎng)時(shí)配以懸空路燈的尷尬形相，暗示接替光明之神的豐饒、愛(ài)情、和平與光明之神弗蕾(Frey)與其化身的黯淡前景。他傾全力重新演繹的弗蕾求偶故事，卻原來(lái)是一場(chǎng)虛幻對(duì)象的虛空愛(ài)情。

同具真理與正義之神福爾賽提(Forseti)相類(lèi)特征的張曼青，縱有滿(mǎn)腹經(jīng)綸，情系學(xué)子;無(wú)奈落魄途中，人微言輕。橫遭不學(xué)無(wú)術(shù)、嫉妒成性的學(xué)霸算計(jì)，陷入人間正義未伸、最后憧憬幻滅的無(wú)盡懷疑中。在他擇偶失察的背后，是真理和正義之神的法眼變成瞎眼。

張曼青求偶憧憬的破滅，也由于神界叛賣(mài)者火神洛基(Loki)的從中作祟。洛基三變其身，尤變女身。專(zhuān)事愚弄他人，不讓天下安寧。

章秋柳與張曼靑的季節(jié)差異是個(gè)命數(shù)。在重演孫舞陽(yáng)與方羅蘭的故事中，章秋柳的似曾相識(shí)，秋柳與舞陽(yáng)芳名的自然連接，暗示出章秋柳原是往日的孫舞陽(yáng)，在新的神人對(duì)應(yīng)中延伸。小說(shuō)的重要篇章，章秋柳將扮演“北歐的勇敢的運(yùn)命女神”。

比照諸神會(huì)議設(shè)在諾恩居處，小說(shuō)勾畫(huà)了章秋柳所在上海以法租界呂班路為中軸的虛擬神界。擁有特定歷史文化內(nèi)涵的神界區(qū)域，自有其象征意義。只是神界的整體敗落已引不起諸神警覺(jué)，即使是神界安危相系的生命樹(shù)的嚴(yán)重警告也無(wú)濟(jì)于事。諸神末日已無(wú)可挽回。

頹廢派史循，是以自身消失驚醒周?chē)娜诵紊鼧?shù)。他的堅(jiān)持循環(huán)論和渴求“周”、“循”兩性結(jié)合，不過(guò)是為神界末日與重生的循環(huán)尋求確證。

小說(shuō)時(shí)時(shí)暗示全局歸宿的結(jié)構(gòu)，明顯借鑒了作者在《小說(shuō)研究ABC》中所推崇的英雄史詩(shī)《尼伯龍根之歌》?！段g》三部曲的每一結(jié)尾，同有以草木繁榮的夏季為周期的真實(shí)與轉(zhuǎn)借的兩性交媾儀式隱現(xiàn)其間。儀式以模仿的交感活動(dòng)，作出同類(lèi)相生的象征。也只有從這里，“全書(shū)情緒上的主要點(diǎn)”，才由幻滅走向希冀。

四

茅盾在《蝕》三部曲的神話(huà)模式中，通過(guò)北歐神界的末日將臨與劫后重生這一象征，所要告訴我們的究竟是些什么?

由于神話(huà)模式這一小說(shuō)表現(xiàn)技巧，所帶給我們的不可能是直接答案，而只是一種間接的類(lèi)比和象征。先就類(lèi)比而言，能和北歐神話(huà)中的整個(gè)神界相對(duì)應(yīng)，且正處于相類(lèi)情境與態(tài)勢(shì)中的人類(lèi)社會(huì)圖景，不就是當(dāng)時(shí)大革命瀕臨失敗時(shí)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的政治危局?從中顯示的對(duì)末日將臨的預(yù)感和擔(dān)憂(yōu)，以及迫切期盼重生，不也就是有識(shí)之士對(duì)歷史的冷靜審視與面向未來(lái)的堅(jiān)定信念?

要知道，在國(guó)共合作的大革命時(shí)期，前后在革命中心地廣州和武漢，那時(shí)尚未被稱(chēng)作小說(shuō)家茅盾的沈雁冰，作為一名中共黨員，分別擔(dān)任國(guó)民黨中央宣傳部?jī)H次于部長(zhǎng)的秘書(shū)和實(shí)際由中共中央宣傳部直接領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民黨湖北省黨部機(jī)關(guān)報(bào)《漢口民國(guó)日?qǐng)?bào)》總主筆的要職，左右著革命進(jìn)程中的輿論走向。他從所在位置中被迫離去，面對(duì)形勢(shì)突變后的普遍感傷兼迷茫心態(tài)，急需要有清醒的歷史反思和不失千年來(lái)士為天下先的責(zé)任和勇氣。在躲避通緝、急謀生計(jì)的厄境中，仍以他豐富的學(xué)識(shí)和文化素養(yǎng)，去開(kāi)辟另一領(lǐng)域的新天地。世上從來(lái)以天下為己任的知識(shí)分子，上天就會(huì)賦予他有這樣的良知和勇氣。而能夠在險(xiǎn)惡環(huán)境中得以生存、隨時(shí)溝通人群、且引人思索的文學(xué)創(chuàng)作如小說(shuō)，兼之寫(xiě)作中運(yùn)用富有象征的隱性神話(huà)模式表現(xiàn)技巧，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)最為恰當(dāng)也是他唯一可取的委婉表達(dá)方式。

我之所以事隔多年方才公開(kāi)這一類(lèi)比和后文將要論述的象征，是考慮到人們對(duì)我所作《蝕》的神話(huà)模式解讀的接受，尚需假以時(shí)日，何況涉及的象征對(duì)象非同尋常。后文將作比照的福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》和喬伊斯的《尤利西斯》之作為技巧創(chuàng)新的神話(huà)模式兼意識(shí)流小說(shuō)，真正為人接受并獲高度評(píng)價(jià)，一概都在日后。趁這次茅盾學(xué)術(shù)研究會(huì)議我最后一次參與之時(shí)當(dāng)眾道出，也可謂未失最后時(shí)機(jī)。

回顧往日小說(shuō)剛一面世，當(dāng)即激起了熱烈反響。小說(shuō)的故事如同發(fā)生在讀者周?chē)瑪⑹路绞搅钊硕恳恍?。普通的讀者，在欣賞書(shū)中的當(dāng)代故事和時(shí)髦女性;有心的讀書(shū)人，常徘徊在書(shū)的內(nèi)外有所思索;求新的現(xiàn)代作家，將這一張文壇新面孔引為同道;而不顧客觀環(huán)境、無(wú)視藝術(shù)規(guī)律的天真評(píng)論家，則忙于探究書(shū)中的消極情緒。然而，即使在此后的悠長(zhǎng)歲月，卻無(wú)人能有平靜的心境和充裕的時(shí)間，以及近乎異想天開(kāi)的思路，去仔細(xì)揣摩他小說(shuō)中暗藏玄機(jī)的苦心孤詣。茅盾自身也難覓適當(dāng)時(shí)機(jī)吐露久積的心曲，以致他在離世前仍在殷殷牽掛著能夠打開(kāi)他書(shū)中秘密的神話(huà)研究。而我這《蝕》的同齡人，有緣與它真正相遇，則已時(shí)隔大半個(gè)世紀(jì)，且在茅盾逝世整整二十年的烏鎮(zhèn)會(huì)議前夕。

茅盾之所以在當(dāng)時(shí)選擇北歐神話(huà)，作為小說(shuō)神話(huà)模式的基礎(chǔ)性象征元素，除了它與中國(guó)神話(huà)相類(lèi)的天圓地方這感情上的親近，神界的末日與重生為北歐神話(huà)所獨(dú)有，不能不是先決性理由。

圣經(jīng)故事中的世界末日與重生，如諾亞方舟的故事，僅屬于人類(lèi)。其他宗教的與非宗教的神話(huà)，都是上蒼至高無(wú)上，無(wú)所不能。面臨生死災(zāi)難，唯獨(dú)北歐神話(huà)，即連神界自身也難幸免，而且直指以?shī)W丁為眾神之王的北歐神界。而這其中，凸顯出北歐神話(huà)固有的一種哲學(xué)理念。由于北歐神話(huà)中唯一得以保存下來(lái)的冰島史詩(shī)《埃達(dá)》，其韻文、散文文本的成形與成書(shū)時(shí)間較遲，多少失散了其中一些始民的原有信息。但小如晝夜更替、時(shí)令流轉(zhuǎn)、草木枯榮、生死相續(xù)，大至天崩地裂、洪水大火的劫后重生現(xiàn)象的天道循環(huán)感悟，與北歐海盜祖先維京人的同舟共濟(jì)、生死與共、禍福同享、平等相待的精神兩相結(jié)合，便形成了將神界與萬(wàn)物一同進(jìn)入生死循環(huán)的集體記憶。在小說(shuō)中，借由人形生命樹(shù)史循，以充滿(mǎn)他殘存生命軀體的激情道出的，與神界生死攸關(guān)的循環(huán)論，成為統(tǒng)攝全篇的精魂。

在北歐神話(huà)中，尚存的原始思維尚不能產(chǎn)生像循環(huán)論這樣的抽象概括。生命樹(shù)作為北歐神界生死攸關(guān)的象征物，即是敘述神話(huà)的始民其原始思維的結(jié)晶。我們可以將生命樹(shù)視為北歐神話(huà)中循環(huán)論的活體象征。因小說(shuō)情節(jié)需要，作者茅盾更將生命樹(shù)作為循環(huán)論的人格化象征，明示冠以“史循”姓名。由此連接成由小說(shuō)引出神話(huà)的象征世界中，史循——循環(huán)論——生命樹(shù)這三位一體的象征鏈條。

由此當(dāng)可就小說(shuō)的整體象征進(jìn)行歸結(jié):作為北歐神界生死循環(huán)象征物的生命樹(shù)，在茅盾小說(shuō)《蝕》的神話(huà)模式中，象征的是大革命失敗時(shí)期的中國(guó)政治危局當(dāng)中，中華民族的危機(jī)意識(shí)和生死理念。這意識(shí)和理念的核心，就是潛藏在中華民族心中的:即處生死存亡關(guān)頭，也將有鳳凰涅槃般光華燦爛的重生!

茅盾晚年在《新文學(xué)史料》連載的回憶錄中，看去竟然逸出常規(guī)，不惜篇幅，以他熱情贊揚(yáng)的筆墨，一一細(xì)述曾是當(dāng)年文壇論爭(zhēng)對(duì)方郭沫若的早年長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰涅槃》。這在他的潛在意識(shí)中，無(wú)疑是借論心中知音郭沫若的《鳳凰涅槃》，將自己當(dāng)年未能明示、如今一時(shí)也難說(shuō)清的隱衷，趁機(jī)表述。無(wú)獨(dú)有偶，其后田漢為上海電通公司寫(xiě)的文學(xué)劇本《鳳凰的再生》中的主題曲歌詞，經(jīng)聶耳配曲，后成更名后的電影《風(fēng)云兒女》主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，何嘗不是這一充滿(mǎn)激情的理念，又一次發(fā)自中華民族肺腑的熱切呼喚!

循環(huán)論作為一種淺近的哲學(xué)理念，其覆蓋面也不局限于上述范圍。大至星球、星系、宇宙的形成，進(jìn)到極致以至衰亡，再重新組合，也就印證了前述神界也在其內(nèi)的大循環(huán)過(guò)程。正由于它和傳統(tǒng)中國(guó)文化中佛教的輪回、涅槃表面形似，更與中國(guó)上古文化始經(jīng)《易經(jīng)》中陰陽(yáng)交替理念相合，易為從中國(guó)文化血脈傳承中成長(zhǎng)起來(lái)的小說(shuō)讀者接受。這連同茅盾1929年12月曾在《北歐神話(huà)ABC》單行本例言中提到“北歐人種原為亞洲中部移往這一說(shuō)”，無(wú)疑給茅盾的選擇北歐神話(huà)作為小說(shuō)神話(huà)模式的基礎(chǔ)性象征，提升了決定性條件。其實(shí)，單這循環(huán)論，即使當(dāng)時(shí)無(wú)人能夠解讀《蝕》中神話(huà)模式，稍微有心的讀者也會(huì)從這樸素的重生理念上獲得某種精神支撐。

除此以外，《蝕》的神話(huà)模式，也自然透露出北歐神話(huà)中必然保存下來(lái)的古往今來(lái)的人性記錄。我以為，人性的慈愛(ài)與良善源自動(dòng)物血親間的相互體恤，人性的險(xiǎn)惡也同樣出諸動(dòng)物間的排異本能。只是由于人有其他動(dòng)物所無(wú)的財(cái)富積累和建筑其上的權(quán)力占有，從此便催化了人類(lèi)永無(wú)饜足的貪婪欲求。自然，適應(yīng)人類(lèi)的社會(huì)群居需要，也從相反的向善一面發(fā)揚(yáng)光大。從此也就有了如像北歐神話(huà)中，心地博大的光明之神與性格陰暗的地火火神，這實(shí)際上是人性?xún)蓚€(gè)方面的活生生古老樣本。

也不排除，北歐神話(huà)蘊(yùn)含的生死循環(huán)理念元素，似可理解為常年漂泊海上，面對(duì)驚濤駭浪、風(fēng)暴雨雪和武裝強(qiáng)敵，時(shí)時(shí)身處生死邊緣的維京人，同時(shí)也是人類(lèi)的一種艱難中求生的生命意識(shí)。

五

茅盾獨(dú)有的隱性神話(huà)模式，其豐富和隱蔽的象征手段，帶來(lái)了通常小說(shuō)難以蘊(yùn)藏的復(fù)雜布局與深邃內(nèi)容，從而具有中國(guó)和世界現(xiàn)代文學(xué)史價(jià)值。

小說(shuō)《蝕》三部曲，由表及里，自身即體現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)主義路徑至象征主義的嬗變。這對(duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手段而言，無(wú)疑是一種顛覆性的革新。而更為重要的，乃是從根本上改變了作家自身的創(chuàng)作理念。從而使他成為上世紀(jì)20年代具有開(kāi)創(chuàng)性的現(xiàn)代小說(shuō)家，躋身于中國(guó)乃至世界現(xiàn)代小說(shuō)家的行列。

我們不妨就神話(huà)模式作一概要認(rèn)定，并將茅盾的《蝕》三部曲，與東西方已有定論的神話(huà)模式范例，作一簡(jiǎn)略比較。

神話(huà)模式作為敘事文學(xué)主要是現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)技巧，用于通過(guò)整體象征深化作品主題。通常是有意將作品的故事、人物、結(jié)構(gòu)，與人所熟悉的某個(gè)神話(huà)故事和英雄傳說(shuō)，列在相似或平行的位置，使人自然產(chǎn)生必然的比照和聯(lián)想，從中形成了一個(gè)以特定神話(huà)故事和英雄傳說(shuō)為敘事框架，并以一部作品的諸種元素充當(dāng)某種理念的象征。時(shí)至當(dāng)今，在世界范圍內(nèi)，同以20世紀(jì)初葉三位現(xiàn)代詩(shī)歌與小說(shuō)大家的名作為經(jīng)典范例。這就是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主英國(guó)作家艾略特的敘事長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主美國(guó)作家?？思{的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》，以及愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《尤利西斯》。

艾略特的成名作《荒原》(1922)，借用了亞瑟王傳說(shuō)中尋找圣杯的故事模式。詩(shī)中歷盡艱辛苦苦尋覓所獲的，卻是象征一戰(zhàn)戰(zhàn)后歐洲文明的那一片干旱荒原。這里的象征，明顯是一種含意相反的逆轉(zhuǎn)式象征。

?？思{的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》(1929)，是以《圣經(jīng)》故事為構(gòu)架的神話(huà)模式。作者有意將小說(shuō)的特定章節(jié)日期，選擇耶穌受難日到復(fù)活節(jié)以及圣體節(jié)那些日子，而小說(shuō)的章節(jié)內(nèi)容也與耶穌的遭遇有些類(lèi)似。但書(shū)中呈現(xiàn)出相應(yīng)日期和相似情況的美國(guó)南方望族康普生一家道德淪喪的精神狀態(tài)，恰與耶穌臨終時(shí)告誡門(mén)徒的“你們要彼此相愛(ài)”完全背道而馳。這種明顯的反諷色彩出于蘊(yùn)含的象征，這同樣是一種逆轉(zhuǎn)式象征。

喬伊斯的代表作《尤利西斯》(1922)，從題目上即表明套用的是荷馬史詩(shī)《奧德修斯》的神話(huà)模式。作者將小說(shuō)主人公城市小市民布盧姆，同荷馬史詩(shī)《奧德修斯》中的英雄尤利西斯(拉丁語(yǔ)音)也就是奧德修斯(希臘語(yǔ)音)相對(duì)照;且將布盧姆常年混跡于都柏林的社會(huì)底層，同尤利西斯的十年生死漂泊相比擬;更將小說(shuō)全篇18章，逐一同荷馬史詩(shī)的故事情節(jié)相對(duì)應(yīng)。由此象征的是:面對(duì)英雄年代的逝亡與英雄精神的一去不返，遺下小人物的無(wú)奈與絕望，還有那無(wú)盡的孤獨(dú)和悲傷。歸結(jié)小說(shuō)中的諸種象征，依然是一種逆轉(zhuǎn)式象征。

茅盾《蝕》三部曲的神話(huà)模式，于1927至1928年面世。時(shí)間表明與上述神話(huà)模式范例出生于20世紀(jì)同一年代。這就具備了相互間的可比性。

它們共同套用神話(huà)模式，通過(guò)象征所要表達(dá)的同是作家共有的人文關(guān)懷。那就是:擔(dān)憂(yōu)日常平庸生活所對(duì)人的生活理想的無(wú)聲銷(xiāo)蝕，憂(yōu)懼標(biāo)志著社會(huì)文明的友愛(ài)人際關(guān)系正在貪婪欲望的膨脹中日漸消失，憂(yōu)慮戰(zhàn)亂所對(duì)固有社會(huì)文明的損害更多體現(xiàn)在人的精神層面退化;表明了他們對(duì)往日英雄年代的緬懷和社會(huì)進(jìn)步的渴望，以及對(duì)向善人性的追求。

但在神話(huà)模式的具體運(yùn)用上，卻有著《蝕》自身獨(dú)有的顯著特征。

最為明顯的區(qū)別是，《蝕》三部曲的小說(shuō)神話(huà)模式，單獨(dú)具有表層和深層雙重完整故事結(jié)構(gòu):人間和神界。且處于特定時(shí)刻和情境中的整個(gè)中國(guó)人間和北歐神界，兩相一一對(duì)應(yīng)，卻又各自相對(duì)獨(dú)立成篇。而那三部世界名著，只是與《蝕》同有的將神話(huà)傳說(shuō)穿插其間，不時(shí)透過(guò)象征和聯(lián)想，引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)故事發(fā)展。其引用的神話(huà)和傳說(shuō)，在作家的構(gòu)思和作品中，并不單具完整的敘事形式。

同樣不是通常語(yǔ)言層面上的單獨(dú)象征，而是用一部作品的基本情節(jié)、人物命運(yùn)、敘事結(jié)構(gòu)充當(dāng)一種理念的象征即整體象征。其中《蝕》三部曲，是以北歐神話(huà)中整個(gè)神界的存亡作為整體象征，象征一個(gè)正在從古老走向現(xiàn)代的當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)中，其社會(huì)群體中華民族的生死命運(yùn)和重生理念。這無(wú)疑比文學(xué)中某個(gè)人物典型精神層面所載負(fù)的社會(huì)命題，要顯得宏偉、緊迫和切膚痛楚般真實(shí)，意義也廣闊和深遠(yuǎn)得多。即以象征物與象征對(duì)象的對(duì)稱(chēng)來(lái)看，生命樹(shù)，作為北歐神界生死命運(yùn)和重生理念的象征物，同作為象征對(duì)象的當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)群體中華民族的生死命運(yùn)和重生理念可謂相當(dāng)。其他如象征歐洲傳統(tǒng)文明的尋覓中的圣杯、象征古希臘英雄精神回歸的英雄、象征呼吁中的道德回歸的基督復(fù)活，受其逆轉(zhuǎn)性象征的制約，多少存在著天平上的某些失衡。乃是作者因藝術(shù)表現(xiàn)需要的一種主觀設(shè)定。

明顯不同的是:只有《蝕》的整體象征是相類(lèi)的正面象征，其他都屬含意相反的逆轉(zhuǎn)式象征。正面象征，有著催人淚下的劇中正劇展開(kāi)時(shí)，那種觀眾身在現(xiàn)場(chǎng)讓人感覺(jué)得到的攝人力量。當(dāng)我們沉入小說(shuō)象征中的想象境界，便會(huì)感受到《蝕》中神界的全景式展示具有磅礴的氣勢(shì)?？梢?jiàn)，《蝕》神話(huà)模式的整體性象征的運(yùn)用，在濃郁情景的渲染上，已達(dá)到了他人所無(wú)的境地。從另一方面看，作者圍繞生命樹(shù)與守樹(shù)女神以及其他神祇的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，來(lái)展現(xiàn)神界末日的臨近與渴求重生，并用于象征相應(yīng)的人間社會(huì)其特定社會(huì)群體的相應(yīng)情勢(shì)和理念，乃是一種動(dòng)態(tài)的象征。這也從時(shí)間的連綿上，將通常正在揣摩象征時(shí)仿佛時(shí)間暫時(shí)停留的相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)，有如命定般被推向呼嘯而至奔騰而去的急流。這情勢(shì)的緊迫，正是本于不斷深化小說(shuō)主題的象征所需，由此更將神話(huà)模式的象征的運(yùn)用，推至出神入化的地步。

我們不能埋怨茅盾，在小說(shuō)中留下的神仙足跡過(guò)于稀少。身處當(dāng)時(shí)的險(xiǎn)惡環(huán)境，作者與小說(shuō)的得以生存又預(yù)留隱蔽路標(biāo)，這需要掌握的度，也盡夠作者去作兩難選擇。但由此顯示出茅盾隱性神話(huà)模式的獨(dú)特地方和他人所無(wú)的難逢機(jī)遇;也為文學(xué)理論界提供了世界僅有的這一現(xiàn)代小說(shuō)技巧研究樣本。茅盾《蝕》三部曲的隱性神話(huà)模式，其象征過(guò)程似可歸納為:先以通常的現(xiàn)實(shí)主義手法，描寫(xiě)了小說(shuō)表層現(xiàn)實(shí)生活的凡人故事;再以象征主義手法，一一對(duì)照現(xiàn)實(shí)故事，從中埋藏了一個(gè)屬于小說(shuō)深層的神界存亡故事。但象征主義小說(shuō)其篇章的結(jié)束，并不等于小說(shuō)的寓意到此為止。小說(shuō)運(yùn)用中國(guó)從未見(jiàn)過(guò)即在世界也極少見(jiàn)的超完整象征主義，在象征中更將原有故事上升至一個(gè)與神話(huà)故事相對(duì)應(yīng)、進(jìn)展至小說(shuō)更高層面的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中特定社會(huì)群體的生死命題。這全靠身歷其境或事后冷靜思索的讀者用想象來(lái)完成。但這里的象征既非影射也非遐想，小說(shuō)作者及其親歷的大革命失敗圖景血淋淋呈現(xiàn)面前，其本人也尚在漩渦中仍未完全脫身，很難讓人去作其他判別。事實(shí)上當(dāng)時(shí)也無(wú)從找到與北歐神話(huà)中生死循環(huán)理念相合且情勢(shì)相當(dāng)?shù)钠渌笳鲗?duì)象。

需要說(shuō)明的是，作為現(xiàn)代小說(shuō)，《喧嘩與騷動(dòng)》和《尤利西斯》的表現(xiàn)技巧，其優(yōu)勢(shì)更在意識(shí)流方面。但意識(shí)流的是否兼有，對(duì)于同為現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)技巧的神話(huà)模式及其象征，并不有所損益。只是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《荒原》，詩(shī)人從中大量運(yùn)用、甚或更動(dòng)歐洲文學(xué)作品中的情節(jié)、典故和名句，大大豐富了該詩(shī)的象征效應(yīng)。而《蝕》三部曲在這一方面也毫不遜色，不但西方的文學(xué)典故和象征運(yùn)用自如，如藍(lán)色的分別出現(xiàn)在孫舞陽(yáng)的不同場(chǎng)合時(shí)所蘊(yùn)含的純潔、憂(yōu)郁、“風(fēng)化”等不同取意;象征血腥和火狐的猩紅顏色，頻繁出現(xiàn)在抱素領(lǐng)帶、身后夕陽(yáng)、章靜病名、朱近如其名、老狐貍胡國(guó)光出沒(méi)的地方。又如小說(shuō)結(jié)構(gòu)，除了《尼伯龍根之歌》，還借鑒了貌斷實(shí)連、也緊趨悲劇結(jié)局的《羅蘭之歌》。而最引人矚目的，莫過(guò)于神話(huà)和文學(xué)的中西交匯運(yùn)用。這體現(xiàn)在小說(shuō)里中西人名的轉(zhuǎn)換上。愛(ài)神弗蕾婭的中文姓名孫舞陽(yáng)其名，孫是植物繁盛取意，舞陽(yáng)更是具象化的顛倒眾生。這就活生生描畫(huà)出了愛(ài)神的廣澤男神。在方羅蘭的取名與孫舞陽(yáng)的關(guān)系上，更將《楚辭·九歌》中的少司命，與北歐愛(ài)神、命運(yùn)女神相糾結(jié)。文學(xué)故事的更動(dòng)，則有章臺(tái)柳作為人妻的被尋，變奏為章秋柳的主動(dòng)尋“夫”。這無(wú)非用于說(shuō)明神界秩序的顛倒亂象。最為出色的，莫過(guò)于以陸梅麗的眼光望去，一句方羅蘭與孫舞陽(yáng)并立尼庵的“石榴樹(shù)側(cè)郁金香的茂葉后邊”，頓把西方種植石榴樹(shù)的墓地和國(guó)人用于上佛的狀似蓮花的郁金香其徒長(zhǎng)枝葉無(wú)花供奉，精煉又具象地象征出方羅蘭及其原神的厄運(yùn)將臨與身后凄清。

從上可見(jiàn)，一面是世界僅見(jiàn)的體現(xiàn)北歐神界生死存亡及其循環(huán)理念的生命樹(shù)，另一面是大革命面臨失敗時(shí)期中華民族危亡中潛在的古老生死循環(huán)理念。它們分別作為兩相對(duì)應(yīng)的象征物與象征對(duì)象，同時(shí)出現(xiàn)在未來(lái)中國(guó)現(xiàn)代作家的心靈感應(yīng)和宏觀觀照中。如果那時(shí)的沈雁冰，沒(méi)有作家的靈感迅捷抓住這千年一遇的大好機(jī)遇，任其擦肩而過(guò)，那在中國(guó)大革命這一歷史重要時(shí)期關(guān)鍵階段僅見(jiàn)的驚人藝術(shù)反映上，就少了濃重的一筆;中國(guó)乃至世界，也就少了一位現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者。是否可以認(rèn)為:茅盾《蝕》的隱性神話(huà)模式，是一次中西文化深度交流的類(lèi)血緣結(jié)晶，也是一座閃耀中西古老哲理光輝的歷史里程碑。僅就中國(guó)文學(xué)史自身而言，作為完整意義上的象征主義文學(xué)作品，從古至今，《蝕》仍然是未可撼動(dòng)的獨(dú)一無(wú)二樣本。

這就是茅盾《蝕》隱性神話(huà)模式的象征和文學(xué)史價(jià)值。

The Literary History Value and the Symbol of Myth in Mao Dun’s Shi

Wu Xiangbei
(College of Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

Mao Dun，in the deep structure of Shi，firstly created the hidden model of Northern Europe myths.He constructed the network of the tree of life of the fate of the three goddesses and other deities in this symbolic world.The whole novel is a symbol of the political crisis of the Chinese Revolution，the Chinese nation’s sense of crisis and philosophy of life and death，and the phoenix-like rebirth.This made Mao Dun become the pioneer of Chinese modern fiction.So this novel has important literary history value.

Mao Dun;Shi;Northern Europe myths;the model of myths;the literary history value

I206.6

A

1673－0429(2011)03－0010－08

2011－02－21

吳向北，男，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教師。