■ 劉茂華

大眾傳媒語境中小說創(chuàng)作的多元選擇?

■ 劉茂華

人們生活在各種意識形態(tài)支配下的大眾傳媒信息構筑的生活世界，各類紛繁復雜的信息在很大程度上剝奪了人們對生活的感受力，包括作家在內的許多人漸漸喪失了自我的感受力。為了對抗這種“鏡像”的生活現狀，重新挖掘生活感受力，近幾年，不少作家體驗生活的方式發(fā)生了較大的變化，創(chuàng)作資源、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作姿態(tài)等體現出有別于過去的多樣化特點，走向“多元”選擇的道路。

一、創(chuàng)作資源：作家選擇的多樣化

記者職業(yè)和大眾傳媒所提供的信息成為小說創(chuàng)作中重要的資源，是1990年代以來中國當代小說創(chuàng)作的一個顯著特征。世界文學史上，相當數量的作家曾從事過記者職業(yè)，美國的海明威、馬克·吐溫、歐·亨利等等。海明威曾深有體會地說：“新聞工作不會損害一位年輕的作家，如果他及時把它擺脫，這對他是有幫助的……可是過了一個特定的時刻，新聞工作對于一位嚴肅的有創(chuàng)造力的作家會是一種日常的自我毀滅?！雹俸Ｃ魍f的是新聞工作對于作家的重要性和負面性，揭示了不同的創(chuàng)作資源對于作家創(chuàng)作成敗的影響。

作家原本就與媒體有著密切的關系，如須一瓜，既是一個作家又是在大眾傳媒時代具有天然優(yōu)越性和特殊地位的“無冕之王”，記者的職業(yè)生涯不僅僅使須一瓜獲得了一個體驗世界的獨特視角，她的小說創(chuàng)作同時也獲得了一個得天獨厚的優(yōu)勢地位。須一瓜充分利用自己的職業(yè)優(yōu)勢，廣泛接觸社會各階層的人士。她憑著新聞職業(yè)的敏感搜羅和匯聚千奇百怪的信息，為自己的小說創(chuàng)作積累下豐富的生活素材，這些創(chuàng)作素材充滿了生動的人生體驗。須一瓜的創(chuàng)作策略使得她的小說與其他作家的作品有著重大的差別，她也因此獲得了華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎。須一瓜所看準的新聞性事件大多故事性強，具有非常廣闊的再次建構和闡釋空間，受眾從中可以觀察人性的秘密和復雜性。須一瓜敘述所采取的措施為：將作品中的人物置于人類生存情境的極端化狀態(tài)，這樣就能最為本真地凸顯人性中最本真最為復雜的層面。《雨把煙打濕了》中，一個受他人尊重、受政府重視的青年才俊為什么會殺人？其中的原因顯得錯綜復雜，讓人難以理解。當然可以對蔡水清的殺人動機做出合乎犯罪心理學的解釋——回家的急切、令人煩躁的雨夜、病痛的發(fā)作、與粗蠻司機的沖動等等。須一瓜并沒有就此止步，她從事件的背后對殺人者進行了客觀、細微的人性剖析，由此獲得自己的結論，那就是：來自于貧困鄉(xiāng)村的蔡水清真誠地接受城市文明的改造，他所獲得的只是一副人格的假面。蔡水清憎恨、壓抑著那個野性的自我可又無法擺脫，很痛快地殺死了那個長相酷似自己的司機，其實他是想殺死那個隱蔽的自我。蔡水清只有在這個時刻才完成了“脫胎換骨”的儀式。小說中人性的悲哀暴露無遺，強烈沖擊著讀者的靈魂。須一瓜把小說沒有單純地進行外在描寫，而是將重心轉移到內心的揭示和靈魂的解剖上，她的小說也由此確立了獨立的審美地位。

余華在接受記者專訪時說過自己對生活經驗的認識，大部分來源于報紙、網站的社會新聞或者朋友的道聽途說，這些所謂的“二手現實”構成了余華小說的基礎。②媒介為作家提供了豐富的創(chuàng)作資源，然而全球化趨勢下的類型化、同質性、無深度等弊端也顯露無遺，面對媒介傳播環(huán)境，作家如何應對？

李洱是一位出色的小說家，他認為面對鋪天蓋地的媒介信息，面對媒介的強大沖擊力量和全球化時代，小說家應該有適應新時代的應對方式。他敏感地意識到，小說創(chuàng)作的資源已經不像以前那樣固定單一，而是出現許多新的變化，小說的資源應該深入到地方的角落里去尋找。

莫言的《檀香刑》，小說的故事并不復雜，1900年，貓腔戲班班主孫丙的妻子被洋人侮辱，孫丙借助義和團的力量反抗洋人。孫丙美麗的女兒眉娘是縣令錢丁的情人。在袁世凱的壓力下，錢丁被迫將孫丙關入牢，并給他施行一種殘酷的死刑——檀香刑。行刑者趙甲是大清朝的頭號劊子手、也是眉娘的公爹。趙甲把這次死刑視為他退休生涯中至高的榮譽，一心要讓親家死得“轟轟烈烈”。是什么觸動莫言的創(chuàng)作靈感，小說的創(chuàng)作資源與莫言以前的作品有何不同，與媒介傳播環(huán)境有何關系？

莫言回顧《檀香刑》的創(chuàng)作時說：“20年前當我走上寫作的道路時，就有兩種聲音在我的意識里不時出現，使我經常地激動不安。第一種聲音節(jié)奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，就是火車的聲音；第二種聲音是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔，高密無論大人孩子，都會哼唱那種婉轉凄切的調子。通過《檀香刑》，我完成了童年記憶中關于火車和貓腔的一次豐美的想象。整部《檀香刑》猶如一出大戲，色彩濃重、主題鮮明。我稱之為創(chuàng)作過程一次有意識地大踏步撤退，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！懊鎸Ξ斍案哐哦鴾剀浀牧餍腥の?，我突然唱起了土得掉渣兒的貓腔大戲《檀香刑》，目的就是想發(fā)出自己的聲音?！雹鄹呙?，一個山東省的小小縣城，由于莫言的寫作，這里成為一片近乎神秘的土地，并化為某種文學符號鑲嵌在許多中國人的記憶中。那么，小說中的人物和事件到底與這片土地有何牽連？高密與膠濟鐵路有著什么樣糾纏不清的哀怨？莫言沒有停留于書面的表面，而是花了較多的精力去當地實地考察獲得了第一手的珍貴材料：100多年前，為了抵抗德國人修筑這條鐵路，高密西鄉(xiāng)108個村莊的農民，在孫文的領導下，進行了一年多的斗爭，斗爭失敗后孫文被處死。莫言在其長篇小說《檀香刑》的后記里說，早在清末民初，孫文抗德的故事就已被當時的貓腔藝人搬上了戲臺。貓腔是流傳在高密一帶的地方小戲，唱腔悲涼，“尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴”。莫言這部小說主人公孫丙的原型就是孫文。孫丙抗德失敗后，被滿清“酷刑藝術家”趙甲以檀香刑處死，據記載，行刑的具體步驟為削尖的檀木橛子從肛門里敲進身體，從肩膀里斜刺出來，小說為了讓這個貓腔藝人能夠歌唱至死，行刑者讓檀木橛子稍稍偏離了方向，沒有從他的嘴里穿出來。根據高密縣志的記載，德國人在勘探和植標過程中，以低價收買農田，逼迫農民遷墳移舍，此舉遭到了沿線農民的激烈反對。尤其是高密西鄉(xiāng)，地勢低洼，河水多南北走向，為修鐵路阻塞水路，大水漫田，貽害無窮。1899年11月間，在孫文組織發(fā)動下，抗德隊伍迅速擴大，波及108村，村村都有首領?？範幰恢睌鄶嗬m(xù)續(xù)，山東巡撫袁世凱調兵鎮(zhèn)壓。1900年5月3日早晨，在繩、王兩莊之間，孫文被逮捕。清政府后在高密城東門外大石橋以北將其殺害?！皻v史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程，每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到后來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。我的小說大概也就是這類東西。我把要講的故事放在高密東北鄉(xiāng)、放在高粱地里?！雹?/p>

二、創(chuàng)作方式：由新聞到小說的藝術轉換

當代作家在面臨一些前所未有的問題：許多晚報都市報、電視中的探案節(jié)目，還有很多新聞故事，其故事性超過了小說情節(jié)，在這樣的背景之下，小說作家創(chuàng)作什么樣的小說才能吸引讀者的眼球？作家必須面對且采取相應的寫作方式。

用文學的方式寫作社會雜聞，代表作品有陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉慶邦的《神木》、北村的《憤怒》等小說。一批作家在新聞與小說之間做出了努力，如陳應松、劉慶邦、方方、須一瓜等，他們的小說反映的全部是生活中發(fā)生過的真實場景，具有很強的親歷性，像新聞一樣具有時效性。小說將筆觸伸入特殊的群體他們集體和個人的生存狀態(tài)，絲毫不回避現實的真實性、殘酷性。小說并沒有簡單地停留在表層，而是深入挖掘到底層，伴隨著作家的艱苦思索，小說從而有了較高的審美價值。陳應松、劉慶邦、方方、須一瓜就是非常典型的個案，本文以他們的小說創(chuàng)作來分析當前受到新聞化濡染的小說的特征、敘事角度及其負面效應。

第一，首要的一個特征是具有很強的紀實性，新聞化小說像新聞一樣特別關注生活熱點或當下生存狀態(tài)。方方善于描摹凡俗人生，這得益于她對于生活具有極強的洞察力，她的小說直接逼近世相。方方常常走訪一些特殊地方，如監(jiān)獄、勞教所、精神病院等，像一個記者采訪那樣做詳細的記錄。小說《奔跑的火光》的創(chuàng)作原型就是得益于方方一次偶然的采訪機會，她聽到一個監(jiān)獄女囚犯的傾訴，這位女子所敘述的故事深深打動了她的心，她用聽來的故事作為創(chuàng)作素材，在小說中敘述了一個心比天高的鄉(xiāng)下女孩的酸楚人生?！堵淙铡方栌靡粋€公案故事，用客觀冷靜的敘事姿態(tài)透視社會人心。小說《烏泥湖年譜》以三峽為背景，記述了1957至1966年在烏泥湖的一批知識分子10年間的命運。方方采用“年譜”的形式寫小說，記錄了一段真實的往事，成為“歷史”的忠實記錄者。這些小說都如同新聞一樣關注人們真實的當下生存狀態(tài)。

第二，用文學的手段將剛剛發(fā)生的社會雜聞進行藝術處理構成一篇好看的小說。陳應松的《馬嘶嶺血案》敘述了一件殺人劫物的流血案件，這是一個因貧富差距而引起的具有典型意義的悲劇?！锻Z山》寫的是，山里人因被城里人栽贓陷入無比憤怒和絕望，一念之差變成了殺人犯，《城市寓言》和《蒼顏》敘說中國底層的生活中的悲歡，《金色夜叉》敘述的是一個“奪金”與惡勢力不屈斗爭的故事。劉慶邦的《走窯漢》、《玉米》、《平地風雷》等小說也將筆觸進入底層社會，表現掙扎于民間底層的被侮辱與被損害者復仇故事。這類小說對于社會雜聞尤其是罪案故事進行文學性改造，像新聞播報那樣及時、適時地追蹤案件。須一瓜與陳應松、劉慶邦不同，她的筆下更多的是都市人因本身的人性弱點而誘發(fā)的犯罪?！队臧褵煷驖窳恕返牟趟鍤⒑Τ鲎廛囁緳C而沒有任何動機，人性的弱點和殘忍性在小說中可見一斑。《淡綠色的月亮》是由入室搶劫案事件而衍生出的關于人性思考的故事。須一瓜善于透過社會雜聞思考人性的復雜。社會雜聞經過文學的加工而具有文學和美學的價值。須一瓜說她的創(chuàng)作方式就是用“手術刀”般的敘事策略解剖現實⑤。其實，須一瓜小說并非簡單地對于現實的反映，還有相當的復雜性，小說的故事主線中會夾雜一連串其他的次級故事，《第三棵樹是和平》中的癱子就是一個陪襯性質的人物，與主要人物關系不是很大。很多時候，須一瓜小說中主要故事背后隱藏另外一些故事，與主要故事構成了表里關系，背后的故事便成了主要故事所要揭示的本來面貌?！渡邔m》所主要講述的是“那人”與印秋、曉菌間的故事。與此同時，小說講述了印秋和曉菌被關進蛇宮和她們之間因此發(fā)生的故事，小說還巧妙地通過“那人”的講述，勾連出“那人”的婚姻與愛情以及他鋌而走險搶劫銀行的故事。不僅如此，“那人”還向曉菌講述了一個表面看與他們都沒有什么特別關系的美國電影故事。這種故事之中套故事的手法使得故事之間充滿了張力，其中的電影故事不僅與“那人”自身的經歷有著明顯的同構關系，其所包含的人性意蘊又是對整個故事人性內涵的強化或補充?！而澴语w翔在眼睛深處》也是這樣，故事的主線本來是粽子和老太婆的交往，但是敘事卻一再地勾連出粽子和夭夭九的故事，還有席老太婆的革命經歷和她的愛情及家庭故事，小說因此向更加開闊的現實和歷史的深處發(fā)展，豐富和深化了小說的主題與意蘊。這樣一來，眾多的故事與人物都被敘述者有機地統一在同一個敘事整體中，各部分相映成趣，給整個敘事不斷地補充意義、氣氛或象征。無論是其故事性，還是其思想意蘊，整個敘事都比各個故事的簡單相加更富有深意。

第三，小說中的敘事者以采訪者的身份出現，具有親歷性。陳應松的小說大多與自己人生經歷有關，如《黑鞘樓》、《尋找老鱤》，小說中的“我”既是敘事者又是小說中的人物。劉慶邦的很多作品多帶有自敘傳的色彩，如《落英》、《遠方詩意》和《家道》中的“我”都與劉慶邦本人的經歷部分吻合。劉慶邦做過礦工，算是來自于最底層的一員，他總是自覺地站在平民的立場，從自身經歷與情感出發(fā)，對農民和礦工的生存狀態(tài)進行細致入微地觀察和體驗，如《燈》、《聽戲》、《鞋》等書寫人性美好，而多數作品描寫的是河南礦坑里人們生存的殘酷狀態(tài)，還有一些命案的發(fā)生、暴力和死亡等等較為陰暗的社會的一面。小說《斷層》和《神木》都集中展現了中國社會的病態(tài)、人性扭曲和異化的狀態(tài)。小說敘事者以采訪者的形象出現，增強了小說的新聞化特征。須一瓜在《廈門晚報》擔任法制戰(zhàn)線的記者，她借助政法記者的獨特視覺，以案例調查為寫作素材，創(chuàng)作了一批高質量的小說，《第三棵樹是和平》中敘事者直接參與了案件的調查。湖北作家陳應松曾在神農架地區(qū)掛職，說是掛職，其實完全是為了體驗生活，尋找創(chuàng)作的素材，以此尋找創(chuàng)作的突破口。他全身心投入神農架地區(qū)進行采訪和體驗，一組體現神農架人感性生活狀態(tài)的作品先后問世?！端渗f為什么鳴叫》展現了一種獨特的生活和命運，《太平狗》展示了“人不如狗”的打工者程大種的種種厄運，結尾還直接用一則新聞：“這件事刊登在二○○×年十月的報上。報道說：狗的主人程大種(化名)音訊皆無，狗卻千里迢迢地回家了”。

第四，充分利用文學的時尚化、快餐化與實用性特征滿足讀者的需求。須一瓜的《穿過欲望的灑水車》、《毛毛雨飄在沒有記憶的地方》、《鴿子飛翔在眼睛深處》等均重復著她特定的敘述方式——以類似奇聞怪事的新聞報道作為小說的突破口。這樣的小說應和了快節(jié)奏的現代生活，具有快餐化、時尚化的特征。新聞化小說對于文學創(chuàng)作而言有一些開拓創(chuàng)新的地方，主要表現為注重現實感、體驗感、親歷性。這種寫作方式拉近了藝術與普通人的關系，使真實的東西從現實的遮蔽中脫離出來，讓讀者可以直接領略到藝術的審美性，從而給讀者帶來一種新的閱讀快感。當然必須同時清醒意識到新聞化小說的弊端，新聞化敘事是對消費性文化做出的趨同性反映，在很大程度上遮蓋了虛構與真實之間的界限，從而導致“對作品中的語言藝術、結構安排等其他成分的忽略”⑥。新聞所遵從的規(guī)律是信息的傳播必須滿足當前受眾的趣味時尚，文學則需要超功利性、虛構性、藝術性。

第五，將一些富有傳奇性的新聞故事挖掘出來，虛構和演繹為傳奇的浪漫故事、冒險動作故事，或者神秘領域的故事等等。須一瓜就善于渲染新聞故事中的離奇、神秘、恐怖。《0：22，誰打出了電話》寫了一個牽動警方視線的“鬼故事”，《淡綠色的月亮》由一樁入室搶劫案作為敘事的起點敘述了一個曲折的故事，《雨把煙打濕了》寫了一起讓人難以理解而又合乎情理的殺人案。也正是這些特點，使得須一瓜的作品具有了偵探小說、恐怖小說、警匪小說、志怪小說和新聞調查等等元素，她的小說內部也形成了一個獨特而富于神秘色彩的情景。也正是因為這些原因，須一瓜的作品吸引了一大批讀者的眼球，把讀者帶入他們以前從來沒有接觸過的領域中，充分發(fā)揮了小說的娛樂功能。

小說與新聞的相互影響，看來并非簡單的結合。小說與新聞靠攏、相結合并產生良好的社會和經濟效益，媒介本身具有大眾性，有新聞性因素的小說也比較容易地獲得一種平民化的色彩。當前的許多小說產生出一種讓讀者宛如走進自己熟悉的鄉(xiāng)村或者市井社會的感覺，小說敘述中處處洋溢著現代鄉(xiāng)村或者現代化城市的生活氣息，傳遞著與現實生活中的多元經驗，展現了具有某種流行色彩的事件，同時創(chuàng)造出一個信息迅速流動的公共空間，在很大程度上能夠幫助讀者透過戲劇性故事去感知生活世界繁復多彩。小說還有了新聞即時播報的效果。傳統的虛構小說恰恰缺乏對現實世界所發(fā)生的一切做出迅速回應的機制，在當下就面臨著缺少聚集讀者注意力的能力。

三、創(chuàng)作姿態(tài)：界限彌合的先鋒性特征

大眾傳媒語境中，不僅僅新聞與小說很多時候緊緊地捆綁在一起，生活與文學、作家生活與寫作活動也沒有了截然分開的界限，呈現出界限彌合的先鋒性特征。

文學身份是1990年代后期以來文學理論中出現頻率較高的詞語，用于文學與生活的關系界定較為合適。傳統意義上的文學身份是指文學高于生活，具有超越生活的審美功能，文學與生活不能越界且具有藝術獨立性，兩者是各自獨立的形態(tài)。晚生代小說的文學身份表現出去藝術化的傾向，或者說減少了文學的藝術因素，許多晚生代小說與生活同步，沒有追求審美的超越性功能。晚生代的代表人物之一朱文接受訪談時就說過：“有的事在現實生活中發(fā)生了，有的是在小說中發(fā)生了，就是這樣的，我覺得生活和小說是分不開的。你說我寫小說時在導演戲劇也可以，也可以說我在導演我的生活。”⑦這種文學身份的生活化，使小說與生活、作家與生活的關系發(fā)生了新的變化——表現為生活和藝術的等同甚至可以相互替代，這也就是1990年代后期以來文藝學中所指的“日常生活審美化”。關于這個問題，1990年代后期至新世紀的文藝理論界討論較多，也是近幾年的熱門話題之一。陶東風說：“簡單地說，日常生活審美化是一個藝術與生活相互殖民的過程。進入1990年代以來，這種藝術與生活相互殖民、界限彌和的藝術實踐與生活現象在中國也變得越來越頻繁?！雹噙@里所說的生活并不作為本源意義而存在的生活，而是作為被小說所建構的表象世界，現實生活中的片斷和小說的世界可以互相調換，并非二元對立。這種創(chuàng)作觀念顛覆了傳統生活觀，文學和生活之間的距離感拉攏了，文學也不再對生活表象進行藝術與審美地提升，而是類似于一種原生態(tài)的記錄。

1990年代中后期以來的審美活動呈現出超出純文學藝術范圍的傾向，審美活動滲透到大眾的日常生活中。晚生代小說中最大的世俗生活就是當下的都市生活，而且，這種生活是正在進行時，并非虛擬的或者說藝術化的，是大家周圍真真切切的現實生活。這種文藝觀念改變了作家對于文學形象的塑造：傳統形象的塑造中，其“形象”與生活表象的關系具有有審美距離，晚生代的創(chuàng)作中，藝術形象與生活的關系可以概括為藝術形象與“擬像”的關系。在“審美泛化”大勢所趨之下，現實被“審美泛化”，在很多作家看來，“現實”已經沒有了，有的就只是“超現實”，在“超現實”的語境中，一切“表象”都表現為“擬像”的存在形式。何謂“擬像”？波德里亞說，擬像“與任何現實都沒有關系：它是它自身的純粹擬像”。⑨波德利亞對“擬像”的看法是站在后現代主義的立場上給出的，他的看法意在說明，現實與虛擬在很多時候是重合的，虛擬當然來自于現實，但比現實更像“現實”，人們習慣于把虛擬的形象當成現實生活中的真實形象。

生活與文學藝術距離的消失，加之“擬像”形成了“超現實”，現實本身因此獲得了一種獨立性和自主性，在一定程上可能擺脫了作家的意識控制。因而造成了創(chuàng)作上的一種趨勢：作家的創(chuàng)作往往變成對生活的表面化反映，而不是深層意義的探索。我們當然不能否認，表面化的反映也會產生某種意義與可能性的，韓東曾經就此發(fā)表過意見：“寫作就是一種發(fā)現，對情節(jié)的發(fā)現，對文字的發(fā)現，寫作首先它是和未知打交道，不是和已知打交道。”⑩“后新時期”文學也因此有了文本主題的不確定性，有時候如同一段生活之流，沒有主題，有時候就難以把握主題，甚至本身就是反主題的。在作家創(chuàng)作與生活的關系上，作家的功能也悄然發(fā)生了變化。傳統文學觀念中的作家具有神圣的意義，作家不僅僅要認識生活、解釋生活，還要賦予創(chuàng)作某種意義和價值等等，做家務必將創(chuàng)作看作是一項肩負“人文精神”的神圣事業(yè)。而1990年代以后晚生代及其他一些流派的作家則不同，他們已經沒有了創(chuàng)作行為中的神圣和莊嚴感，朱文就說：“寫作，塑造了我，這是一個結果性的東西?！?這在某種意義上類似于巴爾特所說的“作者之死”，不過，?？抡J為這是“作者功能”的轉化。他在《作者是什么》中認為：“作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特征。”?作者當然不會死去，只是文本的意義已經與作者本人沒有多大的關系了。外在形態(tài)上，“后新時期”的許多作家把寫作看成是一種生活形式——一種“養(yǎng)家糊口”的工作，和其它職業(yè)別無二致?！昂笮聲r期”的許多作家成為“自由撰稿人”，寫作成為一些作家的生存方式。一些作家談起這些顯得非常坦然：“我只能說寫作已經成為我的一種生活方式，我別無選擇?！?對于傳統作家身份神圣性的放棄，卻使一些作家獲得了一種世俗性的審美眼光，以親和的姿態(tài)去表達生活。這些文學觀念的演變有文學內部變革的邏輯推演，也有1990年代市場經濟強勢語境的推波助瀾。

如果說新世紀文學產生了“基因突變”，那就是網絡空間的爆發(fā)，也是“80后”、“90后”走向寫作的十年。信息量大、傳播速度快、寫作門檻低，讓網絡打破了傳媒界限，給文學寫作帶來空前自由。毋庸置疑，大眾傳媒的介入所建構的特殊語境促使文學創(chuàng)作產生新變，1990年代至新世紀文學的進一步轉型得以可能。其實，福樓拜一個世紀前就相信，“藝術愈來愈科學化，科學愈來愈藝術化；兩者在山麓分手，有朝一日會在山頂重逢?！?福樓拜的預言在新世紀已成為現實。

注 釋

①喬治·普林浦敦：《海明威訪問記》，董衡巽編選：《海明威研究》，中國社會科學出版社1980年版，第61頁。

②《余華的自信和難題》，《南方人物周刊》2006年第9期。

③孫立海：《莫言細說〈檀香刑〉》，《羊城晚報》2001年6月26日。

④莫言：《我把要講的故事放在高粱地里》，《齊魯晚報》2005年6月23日。

⑤略薩：《給青年小說家的信》，上海譯文出版社2004年版，第140—141頁。

⑥申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年版，第68頁。

⑦⑩??張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2003年版，第16頁、第37頁、第37頁、第37頁、第162頁。

⑧陶東風：《日常生活的審美化與文藝學的學科反思》，《現代傳播》2005第1期。

⑨轉引自金惠敏：《從形象到擬像》，《文學評論》2005年第2期。

?米歇爾·?？拢骸蹲髡呤鞘裁?？》，王逢振等編：《最新西方文選》，漓江出版社1991年版，第451頁。

?米·貝京著，任光宣譯：《藝術與科學》，文化藝術出版社1987年版，第131頁。

?本文系浙江省教育廳2009年度科研計劃項目《媒介制導下的“后新時期文學”》的成果之一。

浙江傳媒學院新聞與傳播學院）