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        燈籠高掛別樣紅——晉劇《大紅燈籠》對“大院”的深層解讀

        2011-11-21 19:50:10
        藝術(shù)評論 2011年4期
        關(guān)鍵詞:紅燈籠大院山西

        王 馗

        由小說《妻妾成群》衍生而出的“大紅燈籠”,在電影、電視、舞劇等多個領(lǐng)域,已然成為理解傳統(tǒng)生活的文化符號。人們解讀“大紅燈籠”的文化涵義,往往會將山西大院相提并論。毫不夸張地說,巍峨森嚴(yán)的明清晉商大院,讓小說原著中的傳統(tǒng)家族生活,平添了幾許冷峻詭秘的色彩,乃至很多觀眾真以為蘇童筆下的人物竟然生活在山西的大院之中了。晉劇《大紅燈籠》正是沿著這個思維脈絡(luò),將人們已經(jīng)熟悉了的小說故事,完全置換成大院中的恩愛情仇,只不過,晉劇的藝術(shù)家們所理解的“大院”,不再是富庶與財(cái)富積累起來的晉商大院,而是毀滅人性的“充滿死氣的大宅院”。

        舞臺上的“在中堂”,還如原來電影電視中的沉郁凜然;舞臺上的大紅燈籠,還如原來電影戲劇舞臺上的詭秘?zé)肓?,但是這次演出卻將小說和電影中隱沒了出處的大院,真正地與晉風(fēng)晉韻實(shí)現(xiàn)了交融。蘇童筆下頗具江南陰郁色彩的人物和場景,被徹底置換成了山西大院中的人事糾葛。難得的是,晉劇《大紅燈籠》在蹈襲小說和電影中的基本情節(jié)之時,始終圍繞著女主人公——頌蓮的命運(yùn)流轉(zhuǎn)和心靈浮沉,來構(gòu)建情節(jié),并且為這部作品賦予了更多超越小說和電影之外的意蘊(yùn)。例如通過一批女性群像,展現(xiàn)封建男權(quán)制度對于女性的戕害和毀滅;例如通過頌蓮的心靈悸動,展現(xiàn)封建大院中無法滅絕的女性自覺,等等。即如該劇的節(jié)目單上赫然標(biāo)識的“謹(jǐn)以此劇紀(jì)念辛亥革命100周年”,這已然在妻妾爭風(fēng)的婚姻悲劇中,試圖發(fā)現(xiàn)時代與文化的癥結(jié)。當(dāng)人們已經(jīng)津津樂道于山西晉商文明,流連于山西大院旅游的時候,當(dāng)反映山西大院的影視戲劇作品不斷地引發(fā)人們對物欲財(cái)富的討論之時,晉劇的藝術(shù)家們卻大膽地選擇了更加冷靜的反省和超越,從“大院”中透視出傳統(tǒng)文化的卑陋之處,從“大紅燈籠”中發(fā)現(xiàn)時代變遷中的暗昧所在,這一點(diǎn)在主題上的刻意,正成為這部新創(chuàng)戲曲最令人欽敬的地方。

        如果說,小說原著用成功的人物典型,細(xì)膩地描摹出了妻妾制度下的家庭悲?。挥耙晞?chuàng)作則用獨(dú)特的鏡頭語言和色彩表現(xiàn),渲染了悲劇家庭的糜爛和悲劇人物的性格必然;那么晉劇的這種重新敷衍,卻試圖在此基礎(chǔ)上,用戲曲的舞蹈程式和劇詩吟唱,努力拓展出人性沉淪和覺醒的辯證。在劇中有一句唱詞說:“她陌生得好像不認(rèn)識,洋學(xué)生怎么也會這樣扭曲”,這應(yīng)該比較契合故事的原初主旨,通過人的扭曲和沉淪,來暗示時代新風(fēng)無法吹拂的黑暗隱微?!按笤骸憋@然成了一個時代污垢的藏納之地,儼然成了封建強(qiáng)權(quán)的典型象征,任何一個流連其間的人都會不由自主地成為“大院”的囚徒,那種從社會制度上帶來的“風(fēng)不止、樹難靜,暗潮洶涌”,成了大院陰霾和悲劇的真正制造者。但是晉劇《大紅燈籠》卻并不止于此,透過女主人公的大段宣敘:“大汗淋漓卻冷冰冰,燕兒因我喪性命;這手兒洗不凈,染的竟然是血紅;雖然她被人利用也可憎,我仍然愧悔難止揪心疼”,那種與生俱來的人性之善,真實(shí)地流露出來,被命運(yùn)束縛了手腳并且不斷走向麻木不仁的頌蓮,在人性惻隱的牽帶下,一次次地在“沒有愛來只有恨,只有冰冷無溫馨”的大院中,展現(xiàn)出人性的溫暖和內(nèi)心的反思。雖然全劇的故事,始終在展現(xiàn)“妻妾們可悲可憫復(fù)可恨,為爭寵踐踏撕咬人吃人”的冷酷,但是,從頌蓮被迫無奈之下的屈從、孤苦失意之后的抗?fàn)?,以及失誤致人慘死之后的慚愧,仍能夠強(qiáng)烈地感到被扼殺于“大院”的必然,和突破這個“大院”的必然。因此,該劇改變了小說和電影中對于“大少爺”的性格定位,將其作為全劇最為純潔的角色,并通過他的口,斷然唱出“這老宅必須毅然走出去,若不然也會沉淪我自己”,這個“自尊自愛更自惜”的人物形象,似乎成了女主人公頌蓮的一面鏡子,自始自終地映照出不能泯滅的人性反思。

        晉劇《大紅燈籠》在展現(xiàn)妻妾爭風(fēng)的情節(jié)時,消減了場次變化帶來的故事敘述方式,借助“大紅燈籠”這一舞臺意象,勾連出女主人的心路歷程,為舞臺呈現(xiàn)出更多靈性的律動和詩性的境界。特別是借用舞劇、歌劇、音樂劇、話劇的表現(xiàn)手法,例如頌蓮初入陳府時的燈籠群舞,頌蓮與大公子吹簫解憂時的舞臺調(diào)度,以及頻繁使用的對唱、輪唱乃至混聲合唱等等,雖然在晉劇中能夠大略找到相似的表現(xiàn)方式,但卻顯示出突破晉劇傳統(tǒng)表演程式的諸多新意。這種在音樂、表演上的創(chuàng)新,甚至在舞臺語言上的普通話化,確實(shí)弱化了晉劇的傳統(tǒng)韻味,但卻貼近了與其他音樂戲劇形式的聯(lián)系,或許這正是晉劇的藝術(shù)家們試圖更近密地走入當(dāng)下、面向青年觀眾的用心所在吧。

        對于一部從創(chuàng)作到上演不足半年的新創(chuàng)戲曲而言,晉劇《大紅燈籠》已經(jīng)為其藝術(shù)形象,展現(xiàn)出較為豐滿的個性肌理,比如三太太梅珊在劇中唱詞極少,反復(fù)吟唱的一句“畢竟男兒多薄幸,把個情字看得輕”,卻很深入地呈現(xiàn)出她的身份背景和閱歷眼光。再如二太太卓云的舞臺動作略帶夸張,卻很生動地表現(xiàn)出這個角色的造作和虛偽,等等。這顯然為進(jìn)一步的藝術(shù)提升,提供了很好的平臺和基礎(chǔ)。可以預(yù)期的是,劇中的陳佐千、大公子等能夠彰顯劇作主旨的人物形象,應(yīng)該會有更加豐滿的個性再現(xiàn),這是需要這批晉劇藝術(shù)家們在不斷的演出之后逐漸完備起來的。

        需要提出的是,戲曲音樂對于角色形象的塑造,往往能夠?qū)⑷宋飪?nèi)心幽微,淋漓盡致地展現(xiàn)出來。頌蓮的扮演者史佳花,廣泛吸納民族音樂精髓,在高亢清亮的“愛愛腔”基礎(chǔ)上,拓展出更加流暢清雅的藝術(shù)風(fēng)格,為頌蓮這個被封建勢力壓迫毀滅的形象,賦予了更多人性的亮色。她的演唱,飽滿熱情,與舞臺背景中黑暗陰沉的大院形成強(qiáng)烈對比,舞臺上的頌蓮最終被家族制度“封燈”殘害,但是那響徹舞臺內(nèi)外的控訴反抗,卻通過史佳花嫻熟而獨(dú)特的唱腔藝術(shù),成了女主人公心靈的外化。雖然目前的《大紅燈籠》在人物性格的塑造方面,還需要更加流動自然,頌蓮的許多個性氣質(zhì)還需要在情節(jié)結(jié)構(gòu)中更加有層次地展現(xiàn),但是,史佳花已經(jīng)用自己的聲腔藝術(shù)和表演藝術(shù),塑造出了與電影、電視、芭蕾舞劇等藝術(shù)形式很不相同的頌蓮。這是晉劇《大紅燈籠》的成功所在。

        多少年來,以史佳花、胡嫦娥、武凌云為代表的一批中青年晉劇藝術(shù)家,在戲曲轉(zhuǎn)型改制的當(dāng)代,一直堅(jiān)持著戲曲向更大范圍觀眾的推廣。在傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)深厚的山西,這些晉劇藝術(shù)家們都以扎實(shí)的唱做功夫和各具特色的經(jīng)典表現(xiàn),在晉劇流布區(qū)擁有廣泛的影響。而他們在尋求戲曲生存的發(fā)展之路上,也始終不忘用一個又一個新創(chuàng)劇目引領(lǐng)晉劇發(fā)展的潮流,始終不忘用貼近觀眾的經(jīng)營模式來打造觀眾喜聞樂見的藝術(shù)精品。特別如史佳花,作為新時代晉劇藝術(shù)的領(lǐng)軍人物,多年以來一直在傳統(tǒng)深厚的晉劇流布區(qū)內(nèi),努力走出一條貼近生活、貼近時代的藝術(shù)創(chuàng)作道路,現(xiàn)代戲《石角凹》,秧歌音樂劇《西域桃花》,晉劇音樂電視劇《塞北婆姨》以及此次層樓更上的《大紅燈籠》,一再地展現(xiàn)了她對戲曲藝術(shù)的探索心路。這種精神確實(shí)已經(jīng)讓她走到了晉劇發(fā)展的最前沿。這是晉劇的希望,也是源遠(yuǎn)流長的山西戲曲的希望,當(dāng)然,這才是大紅燈籠映照下的山西大院中本身具有的精神。

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