鄭付忠

陜西師范大學美術(shù)學院 西安710062

歸真返璞
——馬士達先生印款摭談

鄭付忠

陜西師范大學美術(shù)學院 西安710062

我不想說馬士達老師是篆刻家，因為我怕這樣會掩飾了他其他方面的成就，但出于敘述的需要，又不得不姑且稱馬老為篆刻家。這個“家”不是自詡的，更不是沽名得來的，而是大家對馬老歷時多年的教學耕耘和對篆刻的潛心研究成果的肯定。馬老在篆刻方面的一些觀念在其印款里有明確的記述，從某種程度上講，其印款比印面更能綜合反映和承載他的印學精神和學術(shù)價值。他拙樸蒼茫的印款風格一反明清工整妍美的格調(diào)，印款與印面相得益彰，極大地提升了款識在篆刻藝術(shù)中的地位和功用。馬老的印款覺醒意識給當代印學注入了新的血液。

篆刻家；印款；學術(shù)價值；

我來自魯西農(nóng)村，選擇藝術(shù)這個行業(yè)完全是出于喜歡，也算是“半道出家”吧。說來慚愧，那年夏天接到南師大（書法篆刻專業(yè)）入取通知書時，居然沒聽說過馬士達老師！反倒是我一個老師的贊美之詞讓我欣喜：“你能考入南師大，真是很幸運啊，馬士達先生在那里……”。我趕緊上網(wǎng)查詢了一下馬老師，這也是我第一次知道他。來到南京的第一年，有一次我去浙江美院，他們正在上篆刻課，我的貿(mào)然闖入讓他們很不高興。問我是哪里來的，我說來自南師，他們馬上改變了態(tài)度，熱情起來了：“你們南師大有個馬士達，篆刻搞的真不錯！我今天還看他的印章來著……”。這是我第二次感受到馬老的影響力。作為一個藝人能做到讓同行認可是很難的，讓年輕一代認可就更難了，馬老就是做到了這一點的人之一。

很多人都喜歡馬老的印章，厚重質(zhì)樸，不為繁飾之筆。但相比較而言對其印款的關(guān)注就不夠了。作為一個篆刻家，馬老的印學觀在他的印款里有更為清晰的論述，而且由于款字刻在旁邊，印面較大，更便于刊刻更多的文字，這無疑是其印學思想在方寸之外的絕佳延伸。

藝術(shù)家刻印款的習慣是近500年才有的事。明代中期始有藝人刊刻印款之事，且多用“雙刀法”，先寫后刻，可能是受刻碑的影響吧?？赡苓@種方法耗時費力，亦或是與款字抒發(fā)心性、應(yīng)急刊就的需要相悖吧，繼“雙刀法”之后“單刀法”產(chǎn)生了。較早采用“單刀法”的人是何震，他不用寫款，直接操刀，一刀一筆，揮刀如筆；乾隆年間丁敬刻款全“單刀法”，后蔣仁、黃易隨之。應(yīng)該說相對于“雙刀法”而言，“單刀法”簡便易行，更有利于抒情達意，但由于這時“單刀法”尚處于早期，一方面印人對刀法不熟，另一方面可能還與篆刻家對邊款的藝術(shù)定位不夠準確有關(guān)，故此時印款還有明顯的“記事、記時”性質(zhì)，所以總體上刊刻地比較整飭，藝術(shù)價值不高。雖然后來的趙之謙在印款方面有了一定進展，但也多出于形式的翻新，而沒有凸顯印款的藝術(shù)地位。清代西泠八家雖然也主張“印宗秦漢”，但過度理性的思維卻使得他們的作品最終失去了生機，印款也沒有太多可圈點之處。民國時期的王福庵，趙叔孺等人也是提倡“印宗秦漢”的，但王氏主要成就集中在其朱文印，馬國權(quán)在《近代印人傳》里說：“（王福庵）尤精于細朱文多字印，同道罕與匹敵者。”[1]趙叔孺也有“上窺漢鑄”之譽[2]，他們汲取了漢印流美的一面，專務(wù)小巧而失大匠風范，因此體現(xiàn)在印款上也同樣是雋美一路，藝術(shù)價值遠不足以與其印面相提并論，也可以說印款并沒有從篆刻中獲得獨立的身份。

馬老作為當代印壇的一員巨將，他具有高度的印款審美和意識和創(chuàng)作理念，把印款創(chuàng)作納入到了篆刻美學的構(gòu)建范疇，獲得了印款和印面相輝映的高度統(tǒng)一，從而把印款從以往作為印面的補充和附加地位中解放了出來。所以馬老是創(chuàng)造了印款美學的一個典型，并且由于邊款空間的相對寬裕，給他進行印款創(chuàng)作、闡述其印學觀點提供了很好的空間。所以對其印款的探究將是件非常有意義的事。

印款一：

是作趣則已然入古，古者何是？蓋言真樸。老馬。（圖1）首先，對于“入古”的問題在該印款中馬老說的很簡潔，只說“真樸”二字。這樣理解起來就有點困難，只道其風格指向而不明其根本。秦漢印章可謂“真樸”，如此則一味追仿“秦漢”罷了。馬老并不是一個“守舊派”，他是有極強時代感和創(chuàng)造欲的，“醉心秦漢”并不是為了留住秦漢、復原秦漢，而是要“化古為今”，說到底，“入古”就是為了“出古”、“開古”這有點類似于李可染先生的“最大的功力打進去,以最大的勇氣打出來”的理念。馬老鐘情于“入古”，但更著意于“創(chuàng)新”，他曾說：

我在今年五月患肺疾治療期間，經(jīng)常對藝術(shù)與人生進行思考，但更多的是對藝術(shù)的思考。書法家常常思考的是如何提高自己的書法水平，總體歸于繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。我認為傳統(tǒng)是變化的、活的、發(fā)展的。巴蜀著名作家流沙河先生說：“任何創(chuàng)造都是繼承，真正的創(chuàng)造就是最好的繼承。死守傳統(tǒng)，做個孝子，只有給老祖宗送終的份兒，恰恰是最壞的繼承。”以此語與大家共勉！王羲之書法好，但大家都寫王羲之，哪怕水平再高那也俗，多而俗之。一個人就怕保守，人千萬不要被尿憋死，應(yīng)早一點學會自己做主。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，繼承是手段，而創(chuàng)新才是目的[3]。

言簡意賅，這段闡述給我們年輕一代以重大啟迪。其實馬老的藝術(shù)創(chuàng)作理念是十分鮮明的，記得前幾年一次觀看展覽時，馬老指著一位學兄的作品說：“你看，你的作品放在展廳沒人能識得出，我的作品不敢說好，但大家一看就曉得是我的?！边@話當時聽起來像笑話，細品起來確實馬老對我們的委婉鞭策。

印款二：

刻印以工整見長者，多流于有手無心，予甚惡之。老馬。（圖2）

可能是我拙于見聞，到目前為止還不曾見到馬老刻過“圓朱文”之類的“工筆”章，這也是他不太喜歡明清人治印的重要原因。馬老“印宗秦漢”的核心旨意即他把秦漢印之“拙樸”、“率真”的意趣發(fā)揮到了極致。這種氣魄不是每個人都能為、都可為的。這個印學審美觀可以從他的另一印款中（印款三）進一步看出。

印款三：

雅飾乃作印之大弊，時人多不知，故大失旨趣。老馬。（圖3）

這里所說的“雅飾”并非泛指篆法的裝飾，它一方面指一些不必要的“繁飾”，比如“疊文”?。涣硪环矫嬷敢恍o謂的“巧飾”，明清印人多有此弊。其實必要的裝飾是治印必不可少的一個組成，因為篆法本身就是一種裝飾，細究起來馬老的印作中也有“裝飾”，不過用得絕妙，毫無做作之態(tài)。

印款四：

“馬外公“三字已刻三過。此印異趣在不失真氣，無惡俗氣，無迂腐氣。老馬白。（圖4）

馬老刻印特別注重“真趣”、“樸拙”，而最忌“惡俗”、“諂媚”之氣。這一點也可從他的書法中看出。馬老書法喜做行書和隸書，有人會問，既然是篆刻家，為什么不寫篆書？其實這是對馬老的誤解。我們看其行書用筆恣意率真，字勢奇正相間、險趣橫生，初看似蓬蒿亂飛，實則雜而不亂。可能有人會以為這是標新立異，其實馬老的書法之所以“新奇”，關(guān)鍵在于他采取了“以隸作行”、“以篆作隸”的創(chuàng)作手法，他并沒有把筆法與相應(yīng)書體對號入座，而是在筆法上求“返祖”，在形式上求自得。因此馬老雖然看似很少作篆，其實無時無刻不在踐行篆書的旨歸。此外，馬老喜歡作隸，其隸書創(chuàng)作觀是“務(wù)得古拙、樸厚，得古氣”，忌諱甜俗、姿媚之風和柔弱平庸之氣。其隸書不比漢簡之流便，也無漢碑之完實，而是巧妙地在古拙勁爽的運筆中融以行草筆意，開闊洞達的結(jié)字中摻以磚銘、摩崖的率意。這種“師古意而遺古形”的精神氣質(zhì)在其篆刻中有明確的體現(xiàn)，可謂書印相映。我們看到馬老的印章多有隸書面貌，這與他對隸字的鐘情是分不開的。

印款五：

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

此作神趣，自謂兼得漢印鑄之樸厚，鑿之峻暢，菊山得之有幸也。予事篆刻重秦漢而輕明清，決非無故。蓋前者自然質(zhì)樸，后者多人為雕琢，難見真性耳。甲戌三月，士達。（圖5）

馬老是一個對篆刻藝術(shù)脈搏和時代走向把握非常清晰的人，他所說的“重秦漢而輕明清”一句話很容易讓人產(chǎn)生誤解，以為馬老是對明清篆刻的成就不屑一顧的，其實并不盡然。對于明清篆刻家好的方面他是表示贊賞的。比如丁敬是不滿足于“墨守漢家文”的，其“思離群”的藝術(shù)精神馬老就很認同。又如鄧石如在篆書書寫上的突破性進展和“印從書出”創(chuàng)作理念，就給了馬老有益的啟發(fā)。所謂“輕明清”者，很大程度上是批評丁敬、鄧石如的后學，他們把明清篆刻引入了一個“死角”。關(guān)于這一點，馬老在其《“印宗秦漢”辨析》一文中有明確表述：“可悲的是，丁敬以后的西泠諸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趨僵化和裝飾化，‘流’而為‘派’，導至衰亡；鄧石如之后的吳讓之、徐三庚諸家，則竭力繼承鄧氏的流美、婉暢，遠離‘真樸’又陷入了‘媚俗’的惡道?！盵4]

同時，馬老對“重秦漢”卻有自己獨特的見解。自古以來，篆刻家無不以“印宗秦漢”、“印從書出”相標榜，這似乎和書法家習慣于講“書宗二王”一樣，成了一種榮譽。

這些做法是有悖于創(chuàng)作實踐的。馬老曾對“印宗秦漢”有過詳述：

作為一種藝術(shù)主張，“印宗秦漢”提出之初，含義并不明確。隨著篆刻藝術(shù)的不斷發(fā)展，這種主張也不斷演變、不斷豐滿，逐漸確立為篆刻藝術(shù)的美學原則；整個明清篆刻創(chuàng)作風格史，也正是在這一理論的支配之下逐漸展開的。因此，對‘印宗秦漢’這一印學主張作一歷史的考察與辨析，不僅是我們研究篆刻美學史所必須的，而且也有助于我們加深對明清篆刻藝術(shù)實踐的認識，以指導現(xiàn)今的篆刻藝術(shù)學習與創(chuàng)作……就篆法而言，以秦篆為宗，漢篆通隸，唐篆古法漸廢，宋后篆大謬，都是不足以為法的。但就印法而言，白文印以漢魏為宗，朱文印以唐為宗，因為吾丘衍認為“三代無印”，漢白文印、唐朱文印都是當時知識的最古范式。顯然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分離的，因此，他雖然有籠統(tǒng)的“宗秦漢”的主張，但落實到篆刻上，都是“宗漢唐”。以今人的知識，“印宗秦漢”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之際，人們并不認識古 鉨 ，以為“三代無印”，甚至將古 鉨 歸錄于漢印之后。這個誤會，造成了在相當長的時期內(nèi)“印宗秦漢”只是一個殘缺的概念。直到朱簡降世，獨具慧眼，才道破了“印宗秦漢”的言之所指。因此，完整意義上的“印宗秦漢”的明確提出，實是清代的事。[5]“印宗秦漢”在元、明、清各個時代人們的認知并不一樣，由于認識上的差別造成了他們“宗秦漢”有名無實的缺憾，就像書法家說“書宗二王”一樣，實際上不同的時代又有不同的詮釋和踐行。“印宗秦漢”是一個龐大而完實的體系，是一種有益的創(chuàng)作指導觀，而非一個教條的口號和對歷史的個別人物和風格的對應(yīng)。這種博取的情懷使得馬老的印章既富有時代氣息又不失傳統(tǒng)根基，即似隨意布局又能別具匠心，我想這也是他的得到廣泛認可的原因之一吧

印款六：

古云：言易招尤少說幾句，書能益智多讀數(shù)行。丁丑之冬老馬制。（圖6）

正如所說，馬老是這么說的也是這么做的，他是一個訥于言而勤于行的人。在一次訪談中她回憶1987年調(diào)入南京師范大學美術(shù)系之初時說：“進校之初我不是萬分欣喜而是萬分焦慮唯恐力不勝任。怎么辦?按古人‘書能益智’的訓導，只能把讀書作為應(yīng)急措施和必由之路?！盵6]

圖6

我學習馬老的一個慣常方式就是品讀他的印款，我的體會也許并非馬老所想，但通過對其印款的學習，我似乎獲得了治印的一個全新理念，盡管這種理念還不夠清晰，但已經(jīng)足以讓我品味一生了。馬老的成功得益于他對藝術(shù)的敏銳感知，得益于他對篆刻藝術(shù)的癡迷和其人格的闊達，他的成功成為了啟迪后學的一個典范。所謂“既雕既琢復歸于樸”，這是篆刻藝術(shù)的至高境界，也是馬老鮮活的藝術(shù)生命的真實寫照。

[1]馬國權(quán)《近代印人傳》,上海書畫出版社，1998年，第140頁。

[2]陳巨來《安持精舍印話》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第263頁。

[3]摘自馬士達《2010江蘇·新疆書法篆刻展——首屆“龍神”書法家論壇》講話，2010年9月。

[4][5]馬士達《“印宗秦漢”辨析》，《書畫藝術(shù)》2004年第01期，第30-33頁。

[6]孫向群《老驥伏櫪——馬士達藝術(shù)生活訪談錄》，《東方藝術(shù)·書法》，2008年第21期。

鄭付忠（1982～），漢族，男，山東聊城人。本科畢業(yè)于南京師范大學書法系，師從尉天池、馬士達等老師。現(xiàn)為陜西師范大學美術(shù)學院2010級碩士研究生，《藝術(shù)中國》雜志特約記者，論文曾先后發(fā)表于《書法報》、《書法導報》、《書法賞評》、《金陵書畫》、《中國文物報》、《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)中國》、《藝術(shù)探索》、《青少年書法》計十余篇，入選“全國首屆楷書論文論壇暨名家邀請展”，書法作品在《書法導報》作專題報道。