作為科技的媒體
——通過電影中的媒體看媒體的技術(shù)本質(zhì)

電影中所呈現(xiàn)的媒介具有偽客觀性、反自身性、偽善性、控制性，而人也可以異化為工具性的媒介。雖然拍攝我們所看到的電影的攝影機(jī)本身就是一個(gè)媒介工具，但是通過看這個(gè)不可見的攝影機(jī)中的可見攝影機(jī)，在這種雙重的“鏡框”中我們或許能看到一個(gè)更為真實(shí)的媒介工具。通過看電影中的媒體，我們不僅看到電影創(chuàng)作者對媒體的反思，還應(yīng)該透過銀幕看到媒體更為真實(shí)的一面，看它如何為我們虛構(gòu)一個(gè)觀念里的世界。

媒介 科技 技術(shù)本質(zhì)

媒體這里指的是大眾傳播或更廣泛的人與人溝通的工具：如攝影機(jī)、報(bào)紙、電話等。媒介自身對世界的反應(yīng)是存在缺陷的，但是在現(xiàn)實(shí)生活中這些缺陷具有隱蔽性。而在電影中，我們可以把自己放在電影所描述的世界之外，于是就可以將媒體當(dāng)作一個(gè)客體來分析，但是這種抽離出來的分析所得出的結(jié)論最終又可以回到我們的現(xiàn)實(shí)世界來幫助我們理解現(xiàn)實(shí)世界的媒體本質(zhì)。這個(gè)選題也來自于?？吹诫娪爸谐霈F(xiàn)的攝影機(jī)在“反自身”地諷刺自己。雖然拍攝我們所看到的電影的攝影機(jī)本身就是一個(gè)媒介工具，但是通過看這個(gè)不可見的攝影機(jī)中的可見攝影機(jī)，在這種雙重的“鏡框”中我們或許能看到一個(gè)更為真實(shí)的媒介工具。

一、媒體的偽客觀性

（一）媒體的標(biāo)榜

新聞媒體不論是報(bào)紙還是電視常常自稱是無冕之王，是一個(gè)公正的平臺(tái)?？偰茉诘谝粫r(shí)間給人們最多的資訊，最真實(shí)的報(bào)道。電影也自誕生以來力求形式和表象的逼真，努力真實(shí)的再現(xiàn)空間時(shí)間。電話通信服務(wù)商的口號是“讓一切自由連通”。但很多情況下這些媒體是不是僅僅是占據(jù)了可以傳播一些事情的權(quán)利和資源，并且可以利用這個(gè)資源的機(jī)器呢？

溝通，媒介確實(shí)在人與人之間的溝通上做出了貢獻(xiàn)，但是同時(shí)它也扼殺了人與人的交流。

通過看電影中的媒體，我們不僅看到電影創(chuàng)作者對媒體的反思，還應(yīng)該透過銀幕看到媒體更為真實(shí)的一面，看它如何為我們虛構(gòu)一個(gè)觀念里的世界。

（二）媒體對社會(huì)的負(fù)面影響

最重要的就是誤導(dǎo)觀眾讓人們以為媒體所呈現(xiàn)的是真正的世界。媒介復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，認(rèn)為外部世界就像媒介所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接的和延續(xù)的。早期的電影是黑白、無聲的，這在很大程度上決定了電影在一定程度上與觀眾是間離的，但是電影人從沒有放棄通過電影來“復(fù)原”真實(shí)的世界。自從有聲電影迅速崛起以后，這種原則通過機(jī)械化在生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)，真實(shí)生活再也與電影分不開了。電影強(qiáng)迫它的受害者直接把它等同于現(xiàn)實(shí)。[1]正因?yàn)殡娪翱偸窍肴ブ圃斐Ｒ?guī)觀念的世界，所以，常看電影的人也會(huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則。甚至電影中的人物也經(jīng)常說，“天哪！我以為這是電影中才會(huì)發(fā)生的！”好像他們并沒有真的在拍電影。那些被電影世界以及其中的形象、手勢和語言深深吸引住的人，不再滿足于現(xiàn)實(shí)生活中真正呈現(xiàn)的東西。

二、媒體作為技術(shù)

大眾傳媒工具本質(zhì)是科技的，它是文化工業(yè)中的技術(shù)。媒體與技術(shù)相類似。一是，直到信息機(jī)器出現(xiàn)和普及，媒體才會(huì)達(dá)到其成熟階段，信息機(jī)器是內(nèi)容與技術(shù)的結(jié)合：信息指的是內(nèi)容，機(jī)器指的是技術(shù)。報(bào)紙、電話、電視、電影……都是信息機(jī)器。二是，媒體在被聽眾、觀眾、讀者、觀賞者消費(fèi)、使用之際它變成了技術(shù)?？傊?，媒體的生產(chǎn)、散播與接收，無論用現(xiàn)實(shí)的或是隱喻的說法，統(tǒng)統(tǒng)都具有機(jī)器性。[2]比如電影。電影的誕生是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，包括光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、聲學(xué)、機(jī)械學(xué)。[3]電影從默片到聲音科技進(jìn)步，錄音設(shè)備完善；從畫面由黑白到彩色；再到現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速介入，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為電影提供了越來越豐富的技術(shù)手段和藝術(shù)語言，而且直接影響到了電影學(xué)各個(gè)流派的產(chǎn)生和發(fā)展。如聲音的引入深刻影響了三四十年代好萊塢戲劇化美學(xué)；輕便攝像機(jī)、高速感光膠片磁帶錄音機(jī)使得四五十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)流派，紀(jì)實(shí)美學(xué)得以誕生，可見電影與現(xiàn)代技術(shù)的密切關(guān)系。

但是由于大眾傳媒工具的實(shí)用性與普遍性以及自身的一些特性，自它誕生以來，我們并沒有將它作為技術(shù)來看。人類只是充分的享受著傳媒工具帶來的便捷，人類越來越離不開它，它縮短了人與人之間的距離，讓世界人民的認(rèn)知得以同步，在短短的時(shí)間內(nèi)使人們達(dá)成共同的認(rèn)識(shí)，凝聚人的力量，讓人了解世界，也更深刻地了解自身。人的社會(huì)化作為人自身成熟的一種過程，最終是在把握生活制度化的節(jié)點(diǎn)上完成的，而大眾傳媒為人的社會(huì)化過程提供了充足的意識(shí)原料，指引人們?nèi)绾谓佑|社會(huì)，有效地馳騁于社會(huì)。但現(xiàn)在看來大眾傳播媒介并不僅使人與人的關(guān)系看起來更近，幫助人走進(jìn)這個(gè)世界，它的強(qiáng)大之處還在于它為人類創(chuàng)造了一個(gè)世界。在現(xiàn)代化的文化背景中，技術(shù)就是一種控制自然以至人類社會(huì)的工具。[4]近代意義上的自然科學(xué)開始在各個(gè)領(lǐng)域得到確立，隨之而來的是工具主義的價(jià)值觀的逐步興起，主要表現(xiàn)在兩方面：1、普遍至善的道德價(jià)值觀的淪喪。2、以功利和實(shí)用為目的，把科學(xué)和技術(shù)作為征服和控制自然的工具。[5]由此，人與自然的關(guān)系支離破碎、人與人之間的關(guān)系疏離瓦解,人類生活在理性算計(jì)和科技統(tǒng)治的冰冷世界中,導(dǎo)致人的生存困境。德國哲學(xué)家海德格爾指出,技術(shù)把人帶入無保護(hù)的狀態(tài),使人成為無家可歸的浪子,技術(shù)引導(dǎo)人們?nèi)フ鞣蟮?而征服大地不過是無限掠奪的第一步,是人與自然關(guān)系錯(cuò)置的開始。

人們按照媒體告知的信息去認(rèn)識(shí)和定義這個(gè)世界，人們看一樣的電視，電影，關(guān)注媒體為他們創(chuàng)造的明星，媒體告訴他們應(yīng)該關(guān)心的事，包括不同事情應(yīng)該給予的關(guān)注度也被媒體定好了，只等著人們接受。人們在媒體的操縱下或多或少的失去了自我，并且越來越依賴于媒體。媒體創(chuàng)造的世界比他們生活在其中的世界對他們來說更真實(shí)。

近年來，我看到不少影片中涉及到媒體，不論電影創(chuàng)作者的初衷是什么，通過這些銀幕中的媒體，我認(rèn)為可以對媒體進(jìn)行一些反思，這種反思是基于媒體的技術(shù)本質(zhì)的。

三、電影中的媒體

（一）偽客觀性

媒體總是宣傳自己是客觀公正為公眾服務(wù)的，尤其是新聞媒體，他們有權(quán)利扛起攝像機(jī)來到最接近事實(shí)的前沿，向公眾播報(bào)真實(shí)情況，但是現(xiàn)場的情況可能完全不是鏡頭那個(gè)小小的取景框中呈現(xiàn)的那樣，雖然攝像會(huì)將攝影機(jī)左右移動(dòng)，甚至跟拍一些長鏡頭，然而，在取景框外面的情況，透過電視接收信息的公眾無可知曉。但是近年來很多電影中就包括了對媒體這一點(diǎn)的反自身的嘲諷。通過呈現(xiàn)攝像機(jī)之外的情況揭示了新聞的偽客觀性，《第九區(qū)》就是這樣一部電影。《第九區(qū)》是尼爾?布洛姆坎普導(dǎo)演2009年的作品，片子將科幻的故事用現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)出來。講的是當(dāng)外星人首次來到地球時(shí)引起了人類的恐慌，于是政府就專門在南非建立了一個(gè)貧民窟來安置外星人，并起名“第九區(qū)”。影片的主人公是一名政府特工，在一次事故中，他被外星生物武器所傷，從此他變得越來越像外星大甲蟲。此時(shí)他才真正體會(huì)到了外星移民在地球上受到的不公待遇。影片中有很多鏡頭是用手持?jǐn)z像機(jī)拍攝的，這使得影片有記錄片的味道，一切顯得更為真實(shí)。影片還有大量的新聞媒體采訪鏡頭，都是“客觀”地選取第九區(qū)附近的居民，抱怨外星人可惡的所作所為的畫面和言論。但是影片所表現(xiàn)的內(nèi)容又對媒體的這種虛偽的客觀進(jìn)行了揭露。比如新聞媒體只把鏡頭對準(zhǔn)外星人的破壞行為，卻不拍攝政府人員對外星人的暴力，只拍攝外星人對居民的粗暴，卻不拍攝居民傷害、嘲弄、欺騙外星人的情況。只拍攝代表正義的警察對危險(xiǎn)人物——我們的正在異化的主人公的追捕，卻不告訴公眾政府追捕的目的是得到外星人的武器。我們通過主人公的視線，看到了更多更為真實(shí)的情況，而看到真相的前提是，主人公已經(jīng)不是人類中的一員，他不再屬于媒體所代表的利益的一部分。所以，媒體的立場已經(jīng)十分明晰。

另一方面，影片中也包括了許多監(jiān)控?cái)z像頭記錄下來的內(nèi)容，主人公回家，他避開了攝像頭，但那不代表他從未出現(xiàn)；影片最后主人公不知去向了，只剩固定的監(jiān)視攝像頭記錄的一段不夠清晰的資料，因此，攝像頭本身有很多限制，它沒有能動(dòng)性，甚至不能轉(zhuǎn)動(dòng)、不能進(jìn)行景別的推拉變化，所以從《第九區(qū)》中的攝像頭中我們發(fā)現(xiàn)，即使監(jiān)控?cái)z像頭拍下了一段內(nèi)容也說明不了真實(shí)情況，沒拍下來，也不能代表事情沒有發(fā)生。而我們往往過分依賴和信任了這種監(jiān)控機(jī)器。

（二）反自身性

媒介是溝通的工具，但是它也具有反自身性，它造成溝通困難，成為溝通障礙的來源。電話是現(xiàn)在社會(huì)的重要信息傳播工具之一，電話是第一個(gè)允許人通過它自己的聲音表達(dá)其精神，而無需通過他的身體直接傳遞信息的文明。[6]正如亨利?伯廷格所說，“電話是我們生活中非常重要的一部分，它的使用對我們來說已經(jīng)是一個(gè)習(xí)慣，一種下意識(shí)。它是一場新奇的、驚人的，既改變了人們的生活規(guī)律，也改變了人們對世界的感受?！盵7]我們的生活也被這個(gè)簡單的、不引人注目的發(fā)明決定了，開始時(shí)它就像一個(gè)玩具，后來成為奢侈品，隨后成為一個(gè)慰藉物，現(xiàn)在成為一件必需品。我們發(fā)明了電話，現(xiàn)在電話則用我們沒有想到的方式塑造著我們的生活。[8]可見電話在現(xiàn)在人們生活中的重要地位和影響。但是在充分利用它的時(shí)候，我們對它也并不了解。

電影《紅?白?藍(lán)》之《紅色情深》是基耶斯洛夫斯基1994年的著名作品，紅色象征博愛。影片是對現(xiàn)代社會(huì)人類溝通的一種反思。影片通過女學(xué)生瓦倫丁、退休法官、法律系學(xué)生奧古斯特三個(gè)陌生人的生活呈現(xiàn)了人與人交流的問題，片中的重要道具——電話、監(jiān)視器，還有存在于人物口中的報(bào)紙，都作為媒介深刻影響著主人公的生活。

電話在女學(xué)生瓦倫丁的生活中扮演著現(xiàn)代愛情中的重要角色。瓦倫丁是個(gè)兼職模特，男朋友遠(yuǎn)在英國。她非常珍惜這段感情，但總是那個(gè)被動(dòng)接電話的角色，盡管她很渴望能與男友好好溝通，但是他們每次打電話氣氛都很沉悶，她也無法改變男友每次在電話那頭對自己的猜忌。女人們“孤獨(dú)的守著電話”[9]這個(gè)主題在美國30年代的文學(xué)作品中被引入，現(xiàn)在這個(gè)主題還在延續(xù)，只要電話依舊存在、女人依舊要陷入愛情。瓦倫丁孤獨(dú)的等著電話鈴響起，因?yàn)槟菍⑹顾龔恼勰ブ薪饷摮鰜恚娫挸蔀樗那榈臎Q定者，電話給了她生活中的一個(gè)期待，又讓她無法觸碰和實(shí)現(xiàn)那個(gè)期待。應(yīng)該說不同國家的電話系統(tǒng)的對接，使得不同國家的人通話成為可能，這可以算一個(gè)技術(shù)的奇跡，但是在這種超越距離之下，人與人的心卻無法接近，人們有的也只是眼前的這部溝通機(jī)器，和腦中對對方的猜測和想象。

退休老法官通過竊聽鄰居的電話，靜靜地看人與人之間是如何充滿欺騙。我們跟隨老法官看到鄰居的男主人是如何背叛妻子與情人聊天，而他女兒偷聽著這一切，卻表現(xiàn)得像毫不知情一樣。電話本身成了秘密的攜帶者，同時(shí)也要謹(jǐn)慎地以防被監(jiān)聽，它威脅到了人們的隱私權(quán)，它使人的聲音向更遠(yuǎn)的地方延伸，同時(shí)在自己身邊筑起高墻。

不遠(yuǎn)處法律系學(xué)生奧古斯特用電話傾吐著他對卡琳的愛情，他無數(shù)次等待著卡琳的電話，在電話鈴響起的時(shí)候迫不及待的去接聽，但最終卻遭到背叛。電話穿越了距離，能夠使得人與人的聲音在對方耳旁出現(xiàn)，卻又造成了人和人聯(lián)系著的假象，實(shí)質(zhì)是使人們疏遠(yuǎn)了彼此。同時(shí)打電話的行為也帶來了主動(dòng)和被動(dòng)的權(quán)力關(guān)系，而往往這種關(guān)系是不平等的：誰打給誰，誰先掛，接與不接，誰主導(dǎo)談話的內(nèi)容，誰在猜忌……這些溝通中的主動(dòng)、被動(dòng)被這種機(jī)械發(fā)明影響著、操作著、決定著。懷疑、猜忌、恐懼、冷酷、戒備、仇恨、背叛永遠(yuǎn)會(huì)隱藏在禮義的那種虛偽一致的面目下面。[10]

而在片中，瓦倫丁和法官的認(rèn)識(shí)和了解是通過一條狗，兩人對同一個(gè)現(xiàn)實(shí)中生命的關(guān)愛使得兩個(gè)陌生人能夠有效地溝通、理解并成為朋友。這與電話的溝通作用形成對比，而瓦倫丁與奧古斯特在各自守著電話的時(shí)候并不認(rèn)識(shí)，他們的相識(shí)是在去倫敦的船上，旅行使他們的生命有了交集，導(dǎo)演或許想說人與人的交往、溝通存在于現(xiàn)實(shí)生活中，寄托于機(jī)械方式是不可靠的。

（三）偽善（人道）性

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致道德的失范、社會(huì)的腐化墮落。[11]

《紅?白?藍(lán)》之《紅色情深》中除了電話，還有退休法官家里擺放的一套監(jiān)視器，和自始至終沒有出現(xiàn)卻深刻影響人物行動(dòng)的新聞報(bào)紙。女主角的弟弟因?yàn)槲?，照片被登?bào)，姐姐終于說服了弟弟回家看一次媽媽，但是姐弟得知照片登報(bào)之后，擔(dān)心媽媽看到報(bào)紙上的報(bào)道而傷心失望，因此弟弟不得不提前離開家。那么，媒介是否成為了一個(gè)人與人關(guān)系之中具有破壞性的告密者？當(dāng)某件事與社會(huì)所關(guān)注的問題相關(guān)后，它就不再是私事了嗎？即使報(bào)紙的陳述是客觀公正的，但它卻沒有考慮人性，報(bào)紙是不會(huì)考慮那些對社會(huì)構(gòu)成潛在不安的人，也有家人和關(guān)愛他們的人，有年邁的母親，對孩子抱有期待的長輩，它冷冰冰的，毫無人性地履行著自己的使命。在這里報(bào)紙迫使兒子離開了家。因此，報(bào)紙聯(lián)系著人與人，通過無條件、甚至強(qiáng)制的手段，拋開人性關(guān)懷履行著自己的職責(zé)。這其中雖然包括一個(gè)公共領(lǐng)域的問題，但是也正是媒體創(chuàng)造了這個(gè)問題。如果說，公眾媒體不顧個(gè)人感受將私事公之于眾是不善的，那么，老法官通過監(jiān)聽器聽到的人們之間的互相欺騙更是不道德的，雖然監(jiān)聽他人的隱私本來就是不道德的，但是如果影片中沒有這樣的安排，我們也無從知曉這些謊言。由此看來，媒介的產(chǎn)生本身就為社會(huì)帶來了諸多新鮮的、復(fù)雜的問題。

（四）控制性

媒介話語很大程度上掌握在媒介擁有者、資金操縱者的手中，并非媒體所宣稱的公眾。從而這種對技術(shù)的擁有，也表現(xiàn)為一種政治和經(jīng)濟(jì)的權(quán)利控制。

《公民凱恩》以本世紀(jì)初葉美國新聞業(yè)巨頭威廉?蘭道爾夫?赫斯特為原型，用新穎的藝術(shù)手法表現(xiàn)了一位報(bào)業(yè)大王的一生。影片開頭的解說詞：“凱恩的帝國在其昌盛時(shí)期，曾經(jīng)控制著37家報(bào)紙，13家

雜志和一個(gè)無線電廣播網(wǎng)。它是帝國中的帝國。”這句話在介紹了凱恩事業(yè)成就的同時(shí)，還指出掌握了話語權(quán)，就能為人們創(chuàng)造一個(gè)世界。凱恩成年獲得財(cái)產(chǎn)權(quán)后，便自作主張買下第一家報(bào)社，出版《問事報(bào)》，他公然與養(yǎng)父作對，還大談維護(hù)社會(huì)正義，假惺惺地要保護(hù)窮人不受大公司剝削，然而他自己擁有這家公司的巨額股標(biāo)。對此，他養(yǎng)父在手稿上寫下這樣的結(jié)語：凱恩只不過是一個(gè)走運(yùn)的流氓，被慣壞了的、沒有責(zé)任感的無恥之徒；同凱恩合作辦報(bào)的伯恩斯坦回憶起凱恩第一天接管報(bào)社的情景，凱恩年輕氣盛，不可一世；他主張制造轟動(dòng)新聞而不問事實(shí)真相確否，以此與《紀(jì)實(shí)報(bào)》爭奪讀者，但凱恩在向公眾發(fā)表的“原則宣言”里則義正辭嚴(yán)寫道：“我要向本市居民提供一份日報(bào)，它要忠實(shí)地報(bào)導(dǎo)新聞……不允許有任何特殊的利益來干預(yù)這些新聞的真實(shí)性?！笨梢娒浇榈奶搨涡裕蛟S這帶有那個(gè)時(shí)代和不同制度下社會(huì)的烙印，但是在這個(gè)極端的例子中，我們看到說一套做一套只是資金擁有者來獲得更多財(cái)富和名聲的經(jīng)營策略，報(bào)紙本身并不是由公眾決定的。凱恩信奉實(shí)用主義，從辦報(bào)進(jìn)而投身政治，報(bào)紙是他向政治滲透力量的媒介。由此，報(bào)紙只是資金操縱者手中的工具，這個(gè)工具能幫他們更好的操縱公眾，從而成就操縱者自己的人生。凱恩還把對手《紀(jì)實(shí)報(bào)》的全班人馬拉進(jìn)了自己的報(bào)社，甚至制造輿論鼓動(dòng)美國卷入1897年的美西戰(zhàn)爭。凱恩為情人蘇珊修建了歌劇院，但天分有限的蘇珊首場演出便告失敗。報(bào)社評論員里蘭撰文如實(shí)批評，說蘇珊不過是“一位漂亮的，然而是力不從心的票友”。這篇批評文章，在里蘭的堅(jiān)持下，最終由凱恩代筆完成。但是，文章見報(bào)，里蘭就被凱恩解雇。媒介可以創(chuàng)造話題，制造事端，背后的目的是擴(kuò)大自己的影響力，同時(shí)獲得更多財(cái)富；蘇珊是媒體為大眾制造的明星，她的成名背后是媒介操縱者的一手操辦與支持，公眾只負(fù)責(zé)在媒介的引導(dǎo)下消費(fèi)。

（五）異化的人

赫伯特?馬爾庫塞是當(dāng)代著名哲學(xué)家和政治思想家,法蘭克福學(xué)派的重要代表人物。馬爾庫塞用“單向度的人”指出伴隨科技異化所帶來的人的異化?？萍际谷祟惐菊媪α康恼宫F(xiàn)單一化、平面化、工具化和“非人化”,人在被科技操縱和控制的過程中喪失了作為人的主體性、獨(dú)立性與創(chuàng)造性,消蝕了精神追求的動(dòng)力以及否定性和批判性的勇氣,作為人類生命存在的價(jià)值和意義被無限放逐了。[12]

《呼喊與低語》是英格瑪?伯格曼1973年的作品，影片一出來就廣受好評。在這部探討人與人之間的溝通和關(guān)系的影片中，人本身就是作為一種工具，是作為一種物而存在于別人的生活中的。艾格尼絲身患不治之癥，她平時(shí)只能躺在床上，她還有兩個(gè)妹妹，但是兩個(gè)妹妹的關(guān)系也不太親密，除了共同照顧姐姐以外并沒有更多交流。片中的艾格尼絲的存在本身就只是聯(lián)系起兩個(gè)妹妹的媒介，她只是一個(gè)溝通的工具。她活著或死去對她來說雖然幾乎是一樣的，但是在床上少了一具需要照顧的身體以后，兩個(gè)妹妹再?zèng)]有理由共同做什么事了，她們的溝通也因?yàn)槿鄙倭艘粋€(gè)媒介而總是處于失語中。

四、人與機(jī)械的交流

從以上的分析來看，媒介在為人們的溝通提供工具渠道的同時(shí)，為人類制造的是一個(gè)人機(jī)交流的話語環(huán)境，即人在交流時(shí)直接面對的是機(jī)器。這樣機(jī)器控制了部分資源，而交流的主體——人，自身也保留了部分可以交流的內(nèi)容，比如表情、自己所處的環(huán)境等。因此，依靠媒介進(jìn)行的交流是不夠理想的。溝通問題的產(chǎn)生，媒體固然有責(zé)任，但是在本質(zhì)上是由于人通過機(jī)械進(jìn)行交流這種方式中人開始依賴于機(jī)械，并完全信任機(jī)械。不論是新聞媒體還是報(bào)紙、電話、監(jiān)控?cái)z像頭，人們信任、依賴并信仰它，通過機(jī)械獲得的眼見和耳聽的信息勝于一切溝通。

生活中除了我們很容易看到和感受到的媒體的以上特性之外，媒體的影響還遠(yuǎn)超過這些，看似有些荒誕，但是科技讓這一切成為可能。比如人們通過打電話或發(fā)短信到電臺(tái)讓主持人幫忙解除生活中的煩惱，人們向電話那邊吐露著生活中的煩惱，往往是他們愛的人造成的不滿意，但是聽者——主持人卻是與這一切完全不相干的人，而他們口中的主角卻可能永遠(yuǎn)也聽不到這些肺腑之言，但是可能他們的煩惱真的就通過這種方式解決了。再比如《春光乍泄》、《如夢》中主人公的一個(gè)共同做法——用錄音機(jī)或MP3錄下自己想對另一個(gè)人說的話，然后讓對方在自己離開的時(shí)候聽。人在面對機(jī)器的時(shí)候，敞開心扉似乎容易一些，所表達(dá)的話語和情感似乎也更為真實(shí)，有趣的是即使磁帶里沒錄進(jìn)一句話，接受者卻也能深刻地理解錄音人，看似荒誕但這似乎是一次完美的溝通。而像我這樣通過看電影達(dá)到對世界的認(rèn)識(shí)和與世界交流其實(shí)也是一種人與機(jī)械交流的方式。那些播放的電影只是一些視頻文件，我面對的也只是一臺(tái)顯示器的屏幕。我看著電影也真的就相信世界總有地方，總有人會(huì)是電影里這個(gè)樣子，通過電影了解到這些之外，我還可以保持較清醒的頭腦去思考和分析，但是如果我的生活中真的出現(xiàn)電影中的情景我一定會(huì)身處當(dāng)中而頭腦空白。因此，通過機(jī)械，我似乎能夠更好的思考。

從以上的分析也能看出，電影中所呈現(xiàn)的媒介具有偽客觀性、反自身性、偽善性、控制性，而人也可以異化為工具性的媒介。我們可以把這些結(jié)論從銀幕上抽出來，并用這些觀點(diǎn)去反觀現(xiàn)實(shí)中的媒介。我們不是要完全批判和否定媒介帶來的信息，和對我們生活的改變，但是我們要對媒介有一個(gè)更為全面和清醒的認(rèn)識(shí)。也該認(rèn)識(shí)到作為主體的人是媒介科技的掌握者和操控者，人對世界的認(rèn)識(shí)，與其他人之間的溝通不該由機(jī)械決定，人可以借助科技進(jìn)行更有效的溝通和進(jìn)行更好的自身發(fā)展。

[1]（德）霍克海默,（德）阿道爾諾.《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》[M].上海:上海人民出版社,2006:113.

[2]（英）斯各特?拉什.信息批判[M].北京大學(xué)出版社,2009：117.

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[11]鄭曉松.《技術(shù)與合理化——哈貝馬斯技術(shù)哲學(xué)研究》[M].濟(jì)南:齊魯書社,2007:63.

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陳宇榮 （1987-），甘肅蘭州人，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：影視文化傳播。