電影《唐山大地震》中角色李元妮的符號學分析

李元妮是《唐山大地震》中的主要角色，也是整部影片從頭到尾所圍繞的重點人物。卡西爾說，人是符號化的動物，符號是人的本質。雖然李元妮只是一部電影中的角色，但是從她身上，我們仍然能看到符號與人的關系。

《唐山大地震》 圖像符號 含蓄意指 組合段運用

《唐山大地震》是國內電影院熱映的一部電影，講述了一個“23秒、32年”的故事。1976年7月28日凌晨，一場7.8級大地震將唐山在23秒之內夷為一片廢墟。一個年輕的母親在面對兩個孩子中只能救一個的絕境下無奈地做出了犧牲姐姐救弟弟的決定，但這個決定改變了整個家庭的命運，讓幸存者陷入一個震后32年的情感困境。

演員徐帆飾演的母親角色李元妮是整部電影的主要角色，也是整部影片從頭到尾所圍繞的重點人物。卡西爾說，人是符號化的動物，符號是人的本質。雖然李元妮只是一部電影中的角色，但是從她身上，我們仍然能看到符號與人的關系。

一、圖像符號與電影語言

《唐山大地震》這部電影的故事是由小說改編，由想象出來的人、物、地點、動作和事件（即在該故事中發(fā)生與存在的一切）所構成。形式是故事的戲劇性或敘事性結構。只要故事的實體與現(xiàn)實世界的實體相像，就可以把它叫做真實世界的一個（復合的）圖形符號。但是作為一個復合的符號，它是由許多更小的圖形符號構成的：單個的想象出來的人、物、地點等。這些可以視為一個代碼的組成單位，可用來構成一個復合的符號，即影片的故事。這樣一個代碼是一個模擬性代碼，因為它的作用只是再現(xiàn)那個世界。然而，這次再現(xiàn)不僅是明指一個具體的世界，而且還隱指與第一個世界這樣或那樣聯(lián)系著的第二個世界。[1]

角色李元妮是個單獨的圖形符號。在電影中她只是一個普通的唐山人，和丈夫在唐山育有一對龍鳳胎兒女。出場時，她身上穿的碎花襯衫，白花黑底的裙子，完全素艷，甚至梳的發(fā)型都是那個年代中國女性所具有的普遍特征，言談舉止間透露出的信息就是她是一個很平凡的生活在上世紀70年代的中國女性。隨著劇情的發(fā)展，時間的推移，每個大時間段中，李元妮的人物形象都被設置在一個不變的本質樸實無華上，沒有新潮的服飾，動人的妝容，不變的是純樸的容顏和一口不變的唐山口音。演員的服飾、姿勢、對話、運動、模仿表情、布景、道具、照明、音響效果等等是故事的視覺化層次，如此這些手段合起來構成了一個復合的圖像符號。李元妮在影片中就是一個在此復合圖像符號中單個的圖形符號。與其說她是個平凡的母親，不如說她是一個模擬性代碼，演員徐帆通過自己的表演把李元妮這個母親的形象典型化了，她也許并不能代表所有唐山大地震中母親的形象，但是從她身上我們觀眾可以自己去填滿想象中的那個經(jīng)歷大地震的母親形象的輪廓，因為我們能夠理解這個表演代碼。

二、含蓄意指

麥茨曾說電影是“自發(fā)的含蓄意指的”，即永遠是徹頭徹尾的含蓄意指。電影中的李元妮不僅僅只是個圖形符號，更深層次的來說，她更是一種含蓄意指的體現(xiàn)。

李元妮在電影中是一個“重男輕女”思想符號的體現(xiàn)。影片并沒有直接批判她的這一錯誤思想，只是從影片開始不久后的兩個場景中加以表現(xiàn)。首先是一個伏筆，姐姐方登想要吃西紅柿，弟弟方達也鬧著要吃，但是媽媽元妮看到盆里就一個西紅柿了，于是想都沒想就把家里最后一個西紅柿給了弟弟吃，并許諾方登明兒一定給她買，方登看著弟弟吃著西紅柿又羨慕又有點不高興。另一個比較關鍵的場景，就是在救龍鳳胎兒女時，一旁的挖掘工人告訴元妮：因為兩個孩子被壓在同一塊板下，由于時間緊迫，兒子和女兒只能救一個。短短的時間內，絕望的李元妮做了一個非常無奈的決定——放棄女兒，救兒子。而躺在石板下的女兒，雖然氣息微弱，但卻清晰的聽到了母親的這句“救弟弟”，她淚如雨下，小小的心靈受到了很大的傷害。雖然李元妮很愛自己的兩個孩子，但是從她的言語中不經(jīng)意還是流露出護著兒子的傾向。語言是一切言語活動的準則，是社會的產(chǎn)物，具有社會性、集體性、原則性的特點。而言語是人們的日常生活實踐，具有個人性，多樣性，并且言語不能違反語言規(guī)則。電影的語言是由連續(xù)的畫面所組成，在兩處場景的表達中，雖然李元妮對兩個孩子都是喜愛有加，但是從她的動作，言語中還是能流露出那時人們普遍的一個思想——比較偏向于男孩。觀眾讀懂了這一約定俗成的言語，自然也就明白了李元妮的選擇，也就明白了此時此刻元妮更像是一個背負著舊思想的符號，電影這么表現(xiàn)元妮不是直接為了說明元妮的做法是錯誤的，而是含蓄的表達那個時代人的思想是存在偏差的。

這兩個場景的設置是為電影下面的情節(jié)發(fā)展做鋪墊的，李元妮此時雖然放棄了女兒，但是日后在她內心深處是對女兒長達32年的深深愧疚。在影片快結束時，女兒方登回來認母親，當她走到房內看到自己的遺像和擺在照片前的一盆西紅柿時心情非常復雜。而此時鏡頭中西紅柿的特寫已不是僅僅說明它們是西紅柿，而是一個母親32年的承諾與掛念。

三、交替組合段與平行組合段的運用

在電影中，母親李元妮和女兒方登構成了交替組合段與平行組合段。正是這兩種組合段的運用，讓我們從更全面的視角去了解母女之間的隔閡從產(chǎn)生到最后化解的過程，也讓我們更加理解了這位平凡的母親身上不平凡的一面。

交替組合段建立于兩個或更多個敘事成分交替分配的原則之上。[2]能指的交替動作與所指的同時性相應。電影畫面中第一次出現(xiàn)母女二人的交替組合段是母親趴在廢墟上驚慌的求一旁的救援人員救救她的兩個孩子之時。

鏡頭一：女兒方登在廢墟下拿石頭輕砸地面以示母親她就在她的附近。

鏡頭二：廢墟之上的母親李元妮，哭喊著來世愿意給救援人員做牛做馬，只求他們救救她兩個孩子。

鏡頭三：女兒方登，她氣息微弱，無力呼喊，只能緩緩的砸著地面。

鏡頭四：廢墟之上，李元妮被迫無奈要選擇救一個孩子，她絕望的喊著“兩個都要救”。

鏡頭五：廢墟之下的女兒方登，她聽到了別人要讓母親做一個選擇，她依然拿著石頭砸地面，希望母親不要放棄她。

鏡頭六：母親李元妮被告知如果不做決定，救援人員就去別處救人了。她驚恐地對救援人員說：“大哥，救弟弟，救弟弟?！?/p>

鏡頭七：女兒方登聽到了媽媽選擇了弟弟，眼淚從臉頰滑落，輕輕的喊了聲：“媽媽”，也停止了繼續(xù)砸地面。

隨后畫面轉場，黑屏。

不到十個鏡頭，母親的無奈選擇和女兒的傷心絕望被生動的展現(xiàn)了出來，母女兩人的隔閡也在此時產(chǎn)生。觀眾對于這種組合段的理解也是相對“自然的”，這種同時性相應，可以包容更多的信息，豐富人物角色的特點。

在此之后，母親與女兒之間關系多以平行組合段的方式展現(xiàn)。平行組合段是兩個系列事件通過蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）層次上并無任何相關的時間關系。母女二人生活在不同的地方，過著各自不同的生活。影片先講述了女兒被部隊一對夫妻收養(yǎng)的過程，然后又一個轉場展示了地震發(fā)生十幾年后母親正在鼓勵斷臂的兒子考大學的場景。隨后又有母親給逝去的丈夫和女兒燒紙的片段，女兒考上杭州醫(yī)學院的片段，還有兒子方達出去闖蕩歸來要讓母親離開唐山過好日子但被母親拒絕的的片段，也有女兒領著自己未婚生下的孩子點點回去探望養(yǎng)父的片段。母親和女兒的生活片段并不是同時性的，可以說毫無交集，但是這并不需要二者在時間上的確切位置作為相關因素，只需從雙方平行的生活片段中便可明白。母親是一個非常忠厚、老實、善良，又有些固執(zhí)的女人，女兒是一個有自己想法，有責任心，卻無法面對被拋棄經(jīng)歷的女孩。母女二人雖不在一起，但是血脈相連，親情是割不斷的。

通過交替組合段和平行組合段的運用，讓李元妮這個角色形象更加的豐滿，有血有肉。并且在這個角色身上，我們不僅僅看到是一個母親的形象，是一個符號，更是一段親情的展現(xiàn)。

通過符號學對人物角色進行分析，也使得這個虛擬“人物”的真情實感更加顯性的出現(xiàn)在我們真實的生活之中，主體間性的作用讓我們與之產(chǎn)生共鳴，獲得情感上的升華。整部影片片長139分鐘，李元妮這一角色出場鏡頭達100分鐘。可以說李元妮是一個象征，象征著那些經(jīng)歷過唐山大地震的母親們，象征著那些守著回憶堅強生活下去的人們。雖然《唐山大地震》只是部電影，李元妮只是一個角色，但是她帶給我們的是對親情無上的感動。

注釋

[1]（荷蘭）揚M彼得斯.圖像符號和電影語言【M】.一匡，譯.北京：中國電影出版社，1990：40

[2]李幼蒸選編.結構主義和符號學【M】.上海：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1987:13

[1].（荷蘭）揚M彼得斯.圖像符號和電影語言 [M].一匡，譯.北京：中國電影出版社，1990：40

[2].李幼蒸選編.結構主義和符號學[M]..上海：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1987:13

[3].胡牧.中國十七年電影英雄人物形象的符號學意義——以電影《紅色娘子軍》等為例[M]..《長江師范學院學報》,2009，2

[4].杜夕如.漂移的棲居——解碼《海上鋼琴師》[M]..電影評介,2006，18

[5].趙勇.電影符號學研究范式辨析.電影藝術[M].,2007，4

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.019

徐潔瑋，1987年3月2日出生，女，祖籍南京。現(xiàn)為南京師范大學新聞與傳播學院廣播電視藝術學研二學生。