隨著新媒體技術(shù)日新月異的進步及其媒介形態(tài)的多元化發(fā)展，各類短片視頻在拓展速度驚人的新媒體平臺上趨于海量。其中，由民間的影視機構(gòu)、影視專業(yè)的學生和影視愛好者制作的劇情類短片因在制作要求和難度上高于更具參與性和操作性的紀錄類視頻而成為代表新媒體短片水準的重鎮(zhèn)。

縱覽紛呈于網(wǎng)絡、手機等新媒體形態(tài)上的劇情類短片不難發(fā)現(xiàn)，受成本、制作團隊專業(yè)水平、版權(quán)、市場回報、制度等方面的瓶頸制約，目前的新媒體劇情類短片還處于量勝于質(zhì)的發(fā)展初期，有不少作品故事單薄、制作粗糙，具體表現(xiàn)為“模式的廣泛復制、影像內(nèi)容的參差不齊、影像隱私侵犯、影像暴力和色情突出、無病呻吟的垃圾影像等等”[1]，無論在思想性和藝術(shù)性上，還是觀賞性上，這類作品都無法引領(lǐng)新媒體和傳統(tǒng)的影視作品抗衡。 2010年始，我國又大力推進三網(wǎng)融合，為新媒體短片的發(fā)展迎來充滿更多機遇和挑戰(zhàn)的廣闊空間。在此背景下，如何引導新媒體短片的良性發(fā)展是亟待思考的問題。

新媒體劇情類短片即以新媒體為播出平臺，在三十分鐘左右的時長內(nèi)進行虛構(gòu)敘事的影視藝術(shù)短片，具有播映時間短、運作成本低、制作規(guī)模小等特點，和對生活進行客觀紀錄的紀錄類短片或片段相對。其短小精干的作品特點及其交互性的媒介特征一方面便于觀眾對短片的故事內(nèi)容做出快速的審美判斷，另一方面使得觀眾能反復觀看，對片子的各個方面進行深度鑒賞。基于此，短片的故事從創(chuàng)意到情節(jié)設置上如果都顯薄弱、不經(jīng)推敲的話，縱然擁有再華麗的影像外表和貌似高深的思想表達，也很快會遭到觀眾的摒棄。

我國中宣部部長劉云山同志曾指出“劇本是打造影視精品的基礎。劇本、劇本一劇之本。對影視作品來說，劇本是源頭、是根本，故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵等，都首先來自劇本的創(chuàng)意設計，必須高度重視劇本創(chuàng)作，為二度創(chuàng)作打下堅實基礎?！盵2]劇本即是對影視作品故事的構(gòu)思和經(jīng)營，打造出色的新媒體劇情類短片要從劇本開始，重視并進行出色的劇本創(chuàng)作是決定新媒體劇情類短片最終命運的關(guān)鍵。

劇本創(chuàng)作要考慮三個方面。其一是故事的題材，即故事的取材范疇。其二是劇本講述的故事內(nèi)容，包括故事的事件、人物、主題、情感。其三是故事被講述的方式，包括風格類型的定位、敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語的編排設置。事實上，這三方面在作品中應該是近乎完美地融合在一起，尤其是后面的兩個方面，形式即內(nèi)容。但對于新媒體劇情短片劇本的作者來說，應該厘清三者，掌握三者互相作用和彼此生成的關(guān)系，并在劇本的創(chuàng)作中結(jié)合新媒體短片的特點及其所屬媒介形態(tài)的特點對故事的內(nèi)容和敘事方式進行設計和布局。

一、新媒體劇情類短片的題材與風格、類型

新媒體劇情類短片的創(chuàng)作者在選擇故事題材的時候不能完全看齊于傳統(tǒng)的影視作品。后者基于自身的媒介優(yōu)勢在題材類型上已經(jīng)發(fā)展到百花齊放、豐富多彩的程度，而新媒體劇情類短片因其小成本運作和時長限制而不能完全效仿傳統(tǒng)的影視作品在題材上進行多樣化的選擇，像傳統(tǒng)影視作品中的戰(zhàn)爭題材、科幻題材、歷史題材、武俠題材因其制作成本高、操作難度大、敘述時間長都不太適合低成本的短片。

相比之下，更接地氣的“三貼近”現(xiàn)實題材很適合新媒體劇情類短片。編劇可以在自己熟悉的生活或工作領(lǐng)域中尋找和提煉適合短片表現(xiàn)的素材。熟悉則可以確保故事的真實性、邏輯性、情感化和可操作性。尤其對于非專業(yè)的草根影視愛好者來說，以身邊的生活為選材范圍更便于他們進行有效、流暢的表達，和同樣具有草根性的受眾展開共鳴感較強的交流和互動。另外，宏觀地看，如果能夠發(fā)揮創(chuàng)作者遍布社會各個角落的草根性，現(xiàn)實題材的新媒體劇情類短片必然能拼貼出一個無限廣闊的現(xiàn)實世界。在首屆金鵬獎中國國際新媒體短片大賽中獲得最佳短片獎的《河龍川崗》[3]就是在現(xiàn)實生活中取材，委婉細膩地展示并肯定了現(xiàn)實生活中人們不因陌生而拒絕幫助和關(guān)懷他人的善良秉性，因其表現(xiàn)并頌揚了現(xiàn)實生活中人們的真情實感而具有一定的現(xiàn)實指導意義。

基于題材的現(xiàn)實性，新媒體劇情類短片采用寫實、偽紀錄片等藝術(shù)風格較為穩(wěn)妥，一方面降低了制作成本和制作難度，提高了非專業(yè)人士的參與度，另一方面能更好地還原生活的本來面貌，更利于廣大觀眾的理解和認同。但也不排除為了形式創(chuàng)新和對生活本質(zhì)的深度探索而采用寫意、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)風格，但要注意避免形式與內(nèi)容的剝離、對立以及內(nèi)容的缺席等問題。

在類型的定位上，以現(xiàn)實生活為題材的劇情類短片有言情片、驚悚片、公路片、警匪片、懸疑片、推理片、悲劇、喜劇等諸多選擇。編劇可參照在內(nèi)容有相似性的傳統(tǒng)影視作品的進行劇本的類型定位和創(chuàng)作。

二、新媒體劇情類短片的故事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語

（一）故事事件的選擇要精煉、編排要巧妙、表述要具象

一段相對連續(xù)的時空中發(fā)生的、改變了主人公價值情境的事件組合成為一個場景或一場戲，是劇本構(gòu)成的基本單位。在場景及其所含事件的選擇上，新媒體劇情類短片的編劇可按照“少而精”的原則選擇事件、設計場景。所謂“少”，是因為短片時長的限制，編劇在設計故事事件時要注意場景和事件不能多、雜。所謂“精”，即要挑選最具戲劇性變化、矛盾沖突最具典型性、最能抒情表意、對主人公的人生最具概括性和決定性、對觀眾最具啟示性和普遍性指導意義的場景和事件。正如羅伯特?麥基所說，“只挑選出幾個瞬間，卻借此給我們展示其一生?！盵4]另外，還要盡量避免宏大敘事、設計大場面的場景事件。

戛納獲獎短片《黑洞》[5]，時長2分51秒，只講了一場戲，場景空間僅限于一間辦公室，人物也只有一位，但故事卻講的簡潔、精彩、深刻：主人公不小心打印了一張魔紙，緊接著他發(fā)現(xiàn)，把紙貼到任何箱體上，只要把手伸進紙上的黑洞里，就可以拿走密封的箱子或柜子里的物品。受內(nèi)心貪婪的驅(qū)動，主人公穿過黑洞，鉆到了存有巨款的保險箱中。結(jié)果因魔紙滑落在地上，主人公最終困在黑暗沉悶的保險箱中。該片的場景事件精煉而富有出人意料的戲劇性變化，對普遍存在的人性貪婪進行了極為精妙的展示和諷刺。

要講述的事件內(nèi)容大體上選擇并構(gòu)思出來后，首先要考慮其在劇本以及作品中的排列次序，這就涉及到敘事結(jié)構(gòu)的問題。關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)，新媒體劇情類短片的編劇要把握三點：1、按照傳統(tǒng)敘事模式講述的故事內(nèi)容以線性敘事結(jié)構(gòu)為主體結(jié)構(gòu)，在劇情的發(fā)展上，按照生活的邏輯和藝術(shù)的邏輯，實現(xiàn)一事生發(fā)另一事，確保事件編排的合理性和藝術(shù)性。在內(nèi)容的篇幅和精彩度上，可嘗試做到文學技巧中的“鳳頭、豬肚、貂尾”，從而幫助作品既能在海量的視頻競爭中引起觀眾的注意，又可供觀眾反復鑒賞玩味，在頻繁的轉(zhuǎn)載中避免石沉大海的淘汰命運。2、像后現(xiàn)代風格濃重的電影《羅拉快跑》、《滑動門》等采用了闖關(guān)游戲式的非線性敘事結(jié)構(gòu)，主人公可以一遍一遍地嘗試不同選擇帶來的不同命運，新媒體劇情類短片的編劇可利用新媒體交互性的媒介特征，直接為觀眾提供劇情發(fā)展的多種方案，供觀眾自行選擇，使觀眾獲得全新的觀片體驗。3、采用系列化的大結(jié)構(gòu)制作短片，并且吸納觀眾在跟帖或微博中的優(yōu)秀點評，推出符合觀眾審美取向的新劇情。

事件及其排列結(jié)構(gòu)都布局好后，編劇就需要運用具有影視藝術(shù)特征的敘事話語對故事事件進行分場景的文字敘述。在此階段，編劇要時刻結(jié)合短片之短進行創(chuàng)作，對此有兩點建議：1、如果不是風格的需要，在臺詞的設計上盡量做到惜字如金，避免用過多的對白鋪陳劇情，盡可能地通過設計一些具象化的動作過程和細節(jié)來展示劇情的發(fā)展變化，將人物的臺詞運用到非它不可的地方。2、對敘事節(jié)奏的把握尤為重要，場景的主次輕重、情緒上的張弛緊松都要進行更加細致的設計和表現(xiàn)、避免因節(jié)奏掌握不好而帶來次情節(jié)喧賓奪主、主情節(jié)一閃而過的問題。

（2）于事件、形象中見人、見意、見情

任何優(yōu)秀的影視作品不僅僅是講故事，除了講述精彩的故事外，還要塑造出鮮活典型的人物、揭示出深刻的思想意蘊、抒發(fā)出感染人心的真情實感。新媒體劇情類短片也不例外，但受時長之限，很多傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的手法由于占用較大的篇幅而不能運用在新媒體劇情類短片中。針對這點，短片編劇可嘗試將人物的塑造和情感思想的表達直接糅合到可直接感知的事件和相關(guān)的視聽形象中，做到以講故事為主，同時又能見人、見意、見情，達到“現(xiàn)象即本質(zhì)”的境界。

例如在人物的塑造上，沒有多余的時間專門交代人物的身份、來歷、個性特征，卻又要盡量塑造出既有普遍性又讓人印象深刻的個性人物，這對新媒體劇情類短片的編劇來說無疑是一種挑戰(zhàn)。對此，編劇可做兩方面的努力：1、事中見人。正如生活中，我們常說的“遇事見人”，一個人真實的能力、品行、心性是怎樣的，遇事才知曉。尤其是當人面對抉擇時，所做決定的背后隱藏的恰恰是人最真實的一面。為此，短片的編劇可巧妙地設置事件，通過人物在事件中的反應和決定來體現(xiàn)人物的個性特征。短片《河龍川崗》里，華軍不計前嫌，不顧好友昭子的一再阻攔，盡力地幫助朝鮮男子申青山實現(xiàn)告慰亡妻的愿望，最終讓申青山釋然地走出親人離去的傷痛陰霾，而這一系列的事件后面閃現(xiàn)的是華軍善良而可貴的心靈。2、形象中見人。如顧愷之所說的“以形寫神”，短片編劇可以在敘事的過程中，巧借一些視覺形象和聽覺形象如人物所處的環(huán)境、人物的著裝特點、人物的動作習慣和語言習慣等等來塑造人物。上述短片的編導在昭子的塑造上，就是通過昭子京味十足的說話方式、吃完東西亂丟的習慣性行為、用敬禮來提神醒腦的怪招等形象化的處理把昭子塑造成亦正亦邪、鬼靈精怪的北京爺們。另外，還可以利用一些物件形象來隱喻或象征人物的個性特征和真實的心理狀態(tài)。如《河龍川崗》片尾飄蕩在秋千上的女子韓服，凝聚的是申青山對自己妻子的懷念以及對妻子離去的釋懷。

新媒體劇情類短片劇本的抒情表意之道亦如上述，不再贅述。但需要補充和強調(diào)的是：1、構(gòu)思故事事件、設置情節(jié)的時候，要摒棄對人物不痛不癢的事件，聚焦關(guān)乎人物生死存亡、幸福安康的事件，要時刻思考事件對人物命運的影響和意義以及人物針對事件做出回應和抉擇時的動機和觀念，因為這些影響、意義、動機、觀念正是作品主題思想得以顯現(xiàn)的窗口。2、在情感的抒發(fā)上，要避免無病呻吟、抒情過度或不夠等問題。要想構(gòu)思和抒發(fā)出最適度的情感，就需要思考故事中的事件和矛盾沖突對人物的生活和情感帶來了何種程度的沖擊和影響，只有這樣，才能達到“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”[6]的情景交融之境。

注釋

[1]王琰 余秀才.《多元與重構(gòu)——論新媒體短片的影像傳播》.電影藝術(shù)第3 1 8期

[2]王興東 宋素麗.《劇本是電影產(chǎn)業(yè)的第一生產(chǎn)力》.當代電影2011年第5期

[3]http://www.tudou.com/programs/view/sQQJljILWDE/

[4][美]羅伯特?麥基.《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》.中國電影出版社

[5]h t t p://v.y o u k u.c o m/v_s h o w/i d_XMTIyMDgxMjg0.html

[6]王夫之.《古詩評選》卷五