電影是一門(mén)充滿(mǎn)無(wú)窮魅力的藝術(shù)新形式。百年來(lái)人們對(duì)電影展開(kāi)了多方面的研究，而對(duì)電影語(yǔ)言學(xué)的研究才剛剛起步，而且充滿(mǎn)爭(zhēng)議、受到許多嘲笑和質(zhì)疑。但是，隨著研究的深入發(fā)展，電影語(yǔ)言學(xué)這門(mén)電影的分支學(xué)科逐漸被人們所接受所理解，并取得了一大批研究成果。文章擬對(duì)中外電影語(yǔ)言學(xué)研究成果作一簡(jiǎn)要綜述，并對(duì)存在的問(wèn)題進(jìn)行些許思考。

一、國(guó)外電影語(yǔ)言學(xué)研究概況

在西方，把電影作為一種語(yǔ)言、作為一種語(yǔ)言的電影符號(hào)學(xué)研究，已有很長(zhǎng)的歷史了。縱觀(guān)百年的電影發(fā)展史，西方的電影語(yǔ)言研究大體經(jīng)過(guò)了三個(gè)發(fā)展階段。

第一階段是上世紀(jì)60年代前的“電影語(yǔ)言”研究，也即傳統(tǒng)電影的語(yǔ)言研究。“電影語(yǔ)言”不過(guò)是一個(gè)比喻，泛指“表達(dá)方式”。更確切地說(shuō)，泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的技術(shù)性手段（如剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理等）。有關(guān)電影語(yǔ)言的研究，在愛(ài)森斯坦的思想中占有重要地位，在某種程度上巴贊的思想亦然。而許多批評(píng)家也時(shí)常試圖做出電影與語(yǔ)言之間的類(lèi)比研究。因此有時(shí)會(huì)看到諸如鏡頭與詞匯、場(chǎng)面與句子、段落與文章分段之間的比較。

這些研究大多是隨意的聯(lián)想。而法國(guó)電影理論家馬爾丹的《電影語(yǔ)言》則力圖使“電影語(yǔ)言”的研究明確化。這本書(shū)從電影畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素概念出發(fā)，論述了電影語(yǔ)言與文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)的聯(lián)系，以及它在蒙太奇、景深、對(duì)話(huà)、空間、時(shí)間等方面的表現(xiàn)。作者指出：“電影擁有它自己的書(shū)法——它以風(fēng)格的形式體現(xiàn)在每個(gè)導(dǎo)演身上——它便變成了語(yǔ)言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報(bào)和宣傳手段?！娪笆且环N語(yǔ)言，這是本書(shū)企圖通過(guò)分析電影靈活而有效地采用了大量足以同口頭語(yǔ)言相比的表現(xiàn)手段去證實(shí)的一點(diǎn)?！盵1]而“電影語(yǔ)言最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以后便逐漸變成了一種語(yǔ)言，也就是敘述故事和傳達(dá)思想的手段?！盵2]最后作者得出結(jié)論：“電影擁有一種極其復(fù)雜和豐富多彩的語(yǔ)言，它不僅能夠靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活地和準(zhǔn)確地重現(xiàn)感情和思想。電影從市集演出節(jié)目、類(lèi)似文明戲的雜劇或記錄時(shí)代風(fēng)物的工具，逐漸變成一種語(yǔ)言——能讓藝術(shù)家來(lái)用像今天的論文和小說(shuō)那樣精確無(wú)誤地表達(dá)自己的思想和愿望的一種語(yǔ)言?！盵3]

第二階段是指上世紀(jì)60中期——80年代以法國(guó)為代表的電影語(yǔ)言學(xué)研究，也即現(xiàn)代電影理論研究。這種“電影語(yǔ)言”研究與傳統(tǒng)的“電影語(yǔ)言”所指的內(nèi)涵完全不同。[4]1964年，法國(guó)著名電影理論家克里斯汀?麥茨發(fā)表了《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言？》一文。該文運(yùn)用索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)研究方法，把電影作為一種特殊形態(tài)的影像語(yǔ)言，即具有某種約定性的表意符號(hào)來(lái)處理。這種研究掀開(kāi)了西方電影語(yǔ)言學(xué)研究的序幕，也是作者的電影第一符號(hào)學(xué)研究階段。

麥茨明確指出：電影語(yǔ)言學(xué)的存在是完全正當(dāng)?shù)?，它完全可以借助語(yǔ)言學(xué)、即以索緒爾提出的更廣泛的基礎(chǔ)——符號(hào)學(xué)為依據(jù)研究電影。但他又認(rèn)為尚未在電影中發(fā)現(xiàn)與語(yǔ)言系統(tǒng)相類(lèi)似的東西，所以電影又是一種“沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”。“電影符號(hào)學(xué)家可以從語(yǔ)言學(xué)那里獲得總體的啟發(fā)，但是，語(yǔ)言學(xué)的任何技術(shù)性概念都不能直接幫助他進(jìn)行過(guò)細(xì)的研究，語(yǔ)言學(xué)的任何使用概念都不能照搬到電影研究中” [5]

70年代后期，克里斯汀?麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》(1977)一書(shū)引入弗洛伊德和雅克?拉康的精神分析學(xué)思想，結(jié)合電影符號(hào)學(xué)理論，全面解釋了電影機(jī)制、主體觀(guān)看過(guò)程和主體創(chuàng)作過(guò)程的心理學(xué)。而其中的“想象”是精神分析用語(yǔ)，“能指”是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)用語(yǔ)。這一詞語(yǔ)的組合，表明了作者把精神分析學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方法結(jié)合起來(lái)研究電影的意圖，即把電影當(dāng)成夢(mèng)和當(dāng)做一種語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行研究。這部著作是其電影符號(hào)學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，被稱(chēng)作是電影第二符號(hào)學(xué)研究階段。

麥茨的第一符號(hào)學(xué)不過(guò)是電影的形式化研究，只是在電影文本內(nèi)進(jìn)行單純的語(yǔ)言研究；而在第二階段的電影符號(hào)學(xué)中，作者并沒(méi)有摒棄語(yǔ)言學(xué)的研究模式，而是將語(yǔ)言學(xué)的模式與精神分析學(xué)的模式結(jié)合起來(lái)，加入了觀(guān)眾學(xué)的研究，使得對(duì)電影的本體研究進(jìn)入了文化研究。[6]尤其是，作者重視影片對(duì)獲得意義的觀(guān)眾的深層心理結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生和接受影片的社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究、電影這個(gè)造夢(mèng)機(jī)器是如何運(yùn)用想象性手法和技巧，通過(guò)制造出特有的觀(guān)看情境，刺激、“縫合”了觀(guān)眾產(chǎn)生認(rèn)同的幻覺(jué)和欲望，來(lái)說(shuō)明電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀(guān)影主體的內(nèi)在欲望和需求的相像性的構(gòu)建。[7]

第三階段是使電影成為一種語(yǔ)言的階段，這是電影語(yǔ)言的成熟階段。[8]80年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮衰退，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的電影理論減弱了影響。電影理論研究中心也由歐洲轉(zhuǎn)到美國(guó)。美國(guó)主流電影理論開(kāi)始趨向?qū)嵱眯?，重視影片風(fēng)格研究、電影技術(shù)研究、認(rèn)知心理學(xué)研究；其研究狀況已與二十年前的法國(guó)電影研究潮流有所不同了。這種不同主要是20世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用和發(fā)展。新的數(shù)字技術(shù)必將引發(fā)新的電影觀(guān)念。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展將給電影語(yǔ)言帶來(lái)重大革新。數(shù)字時(shí)代的電影與傳統(tǒng)電影的本質(zhì)區(qū)別在于，它給我們看的可以不是膠片上的化學(xué)試劑通過(guò)光學(xué)透鏡與機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中的光影變化，而可以是運(yùn)用計(jì)算機(jī)通過(guò)數(shù)字組合而成的視覺(jué)魔幻。數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步豐富了電影語(yǔ)言的影像“詞匯”，為影像的產(chǎn)生帶來(lái)了很大變化，使其表現(xiàn)領(lǐng)域和造型手段得到了前所未有的拓展。但是，數(shù)字技術(shù)卻并沒(méi)有促使電影形成太多創(chuàng)造性的電影語(yǔ)言“語(yǔ)法”。數(shù)字技術(shù)使電影語(yǔ)言有了無(wú)限拓展的空間，但是由于現(xiàn)階段正處于摸索階段，所以它對(duì)電影語(yǔ)言系統(tǒng)并沒(méi)有形成本質(zhì)性的超越和貢獻(xiàn)。

二、國(guó)內(nèi)電影語(yǔ)言學(xué)研究概況

對(duì)國(guó)外電影理論的了解首先是在上世紀(jì)80年代通過(guò)譯介的方式進(jìn)行的，而對(duì)電影語(yǔ)言學(xué)的了解也不例外。如上述西方經(jīng)典電影理論、現(xiàn)代電影理論都先后出版了中文譯本——如李幼蒸選編的《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)——電影理論譯文集》（三聯(lián)書(shū)店1987年版）、李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編的《外國(guó)電影理論文選》（上海文藝出版社1995年版）等。其中介紹最賣(mài)力的恐怕是李幼蒸，他不僅翻譯了一批西方電影語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的名著，而且較早重視整合這些電影理論，撰寫(xiě)了《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版）等書(shū)，重在介紹以麥茨為代表的電影符號(hào)學(xué)理論。

而賈磊磊的《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》（中國(guó)電影出版社1996年版）正如作者《再版后記》所說(shuō)：“是中國(guó)內(nèi)地第一部用語(yǔ)言學(xué)的方法研究電影的學(xué)術(shù)專(zhuān)著?！弊髡弑小耙婚T(mén)藝術(shù)的研究，應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的研究，一種藝術(shù)語(yǔ)言表述方式與表述意義的研究”原則，[9]從語(yǔ)言學(xué)的角度切入電影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的方方面面，從電影語(yǔ)言的生成語(yǔ)境到其使用的方法和范疇；從電影語(yǔ)言的文化釋義乃至電影批評(píng)的性質(zhì)和功能、從電影的觀(guān)賞心理到明星機(jī)制等等，力圖建構(gòu)起具有中國(guó)特色的電影語(yǔ)言學(xué)體系。盡管后來(lái)作者“對(duì)電影的認(rèn)知開(kāi)始從電影藝術(shù)的影像語(yǔ)言系統(tǒng)漸漸地進(jìn)入到與電影相關(guān)的社會(huì)、歷史、文化領(lǐng)域。過(guò)去，我們愛(ài)把電影視為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的語(yǔ)言系統(tǒng)，而現(xiàn)在，我們則更愿意把電影視為一種具有歷史意義的社會(huì)文本?！钡亲髡呷匀幌嘈?，這種語(yǔ)言學(xué)的探索建構(gòu)是必須的、也是非常有意義。[10]

而王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》（北京大學(xué)出版社2007年出版）也是一部研究電影語(yǔ)言學(xué)的力作。作者了解西方電影理論的發(fā)展，熟悉以麥茨為代表的西方電影語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論。作者追溯了西方電影語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展過(guò)程。從愛(ài)因漢姆、巴拉茲、愛(ài)森斯坦、巴贊讓-米特里的將電影語(yǔ)言視作一種藝術(shù)表現(xiàn)手段的經(jīng)典電影理論，到麥茨、帕索里尼和艾柯等開(kāi)創(chuàng)的電影符號(hào)學(xué)為代表的現(xiàn)代電影理論。作者從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的角度，對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行了充分的論證和闡述。作者相信：電影語(yǔ)言系統(tǒng)的建立，可以更好地開(kāi)發(fā)電影手段的藝術(shù)表現(xiàn)力，反之，只有建立了電影語(yǔ)言系統(tǒng)，才能使電影手段的表現(xiàn)潛力得到更充分的挖掘。作者把以往單純的語(yǔ)言理論研究真正變成了指導(dǎo)拍攝實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。

三、問(wèn)題和思考

綜上可見(jiàn)，古今中外的電影語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究成果可觀(guān)。但電影的語(yǔ)言學(xué)研究畢竟是研究電影的一種方法和手段，其局限也很明顯。西方電影理論的發(fā)展經(jīng)歷了傳統(tǒng)電影理論、現(xiàn)代電影理論及多元化發(fā)展三個(gè)階段。而由現(xiàn)代電影理論以語(yǔ)言和社會(huì)文化研究為主，走向多元化的電影理論研究，這是必然趨勢(shì)。從20世紀(jì)90年代始，各種理論觀(guān)念、研究角度、研究方法的電影理論研究，至今方興未艾。[11]然而，“現(xiàn)代不同的電影理論研究學(xué)派盡管在價(jià)值取向上不盡一致，在研究目的上也并不相同，但是他們卻都把電影語(yǔ)言的形式特征作為電影研究的邏輯起點(diǎn)。他們有的從電影的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)識(shí)別影片的意識(shí)形態(tài)意義；有的從影像的色彩、光線(xiàn)、構(gòu)圖來(lái)讀解影片的性別特征；有的從鏡頭的剪輯順序來(lái)判斷電影的類(lèi)型問(wèn)題?？傊?，在研究的總體方法上他們依然秉承著一種‘以電影的方式認(rèn)識(shí)電影’的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，他們各自的立場(chǎng)可能不盡相同，但是，他們的闡釋依據(jù)、他們分析的對(duì)象不僅沒(méi)有偏離電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，反而更加明確地站在電影語(yǔ)言形態(tài)的描述基礎(chǔ)上，這些批評(píng)方法從技術(shù)操作上來(lái)講，其實(shí)是非?！半娪盎钡摹！盵12]

由此可見(jiàn)，有關(guān)電影語(yǔ)言學(xué)研究還是大有可為的。對(duì)中國(guó)電影研究者來(lái)說(shuō)，重要的是切忌生搬硬套西方語(yǔ)言學(xué)的概念術(shù)語(yǔ)，而是要理論聯(lián)系中國(guó)的電影實(shí)踐，融會(huì)貫通；重視對(duì)電影技術(shù)的研究和探索，抓住電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展契機(jī)，創(chuàng)造具有中國(guó)特色的電影語(yǔ)言學(xué)說(shuō)和理論。

[1][2][3]何振淦譯?電影語(yǔ)言[M]?北京：中國(guó)電影出版社，1980：4、5、215.

[4]克里斯汀.麥茨等著?李幼蒸譯?電影與方法：符號(hào)學(xué)文選.編譯前言[A]?北京：三聯(lián)書(shū)店，2002.

[5]克利斯蒂安?麥茨?電影語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？[J]?世界電影，1988（1），25.

[6][8]王志敏?電影語(yǔ)言學(xué)[M]?北京：北京大學(xué)出版社，2007：79、15.

[7]胡星亮?西方電影理論史綱[M]?北京：中華書(shū)局，2005，336.

[9]賈磊磊?電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論.序[A]?北京：中國(guó)電影出版社，1996.

[10][12]賈磊磊?電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論.再版后記[A]?上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[11]胡克?中國(guó)電影理論的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)[J]?當(dāng)代電影，2010（6）.