李春喜

新藝術(shù)語境下的歷史劇創(chuàng)作

李春喜

遠(yuǎn)的不說，僅就20世紀(jì)而言，我國歷史劇的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究就構(gòu)成了一條貫穿整個(gè)世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的重要脈絡(luò)，成為一個(gè)頗具中國特色的文藝現(xiàn)象。因?yàn)槭澜缟蠜]有幾個(gè)民族，能像我們中華民族一樣有著五千年悠遠(yuǎn)的歷史和豐厚的歷史文化資源，還有我們文以載道、以史為鑒的文化傳統(tǒng)，以及中國文人憂國憂民的社會責(zé)任感等。而上世紀(jì)下半葉戲曲歷史劇創(chuàng)作、研究的繁盛，更得益于整理傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇目、創(chuàng)作現(xiàn)代劇目的所謂“三并舉”的劇目政策。特別是當(dāng)我們要努力保護(hù)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)并使之在新時(shí)代里發(fā)揚(yáng)光大，讓戲曲藝術(shù)為更多現(xiàn)代的青年觀眾所喜歡的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，新編歷史劇是最適合解決戲曲藝術(shù)形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，并把優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代的戲曲樣式。

這也許就是戲曲歷史劇創(chuàng)作被理論界持續(xù)關(guān)注了近一個(gè)世紀(jì)的原因之一。

今天，在改革開放已經(jīng)走過了30年的歷程、社會生活已經(jīng)發(fā)生了歷史性巨變的時(shí)候，我們又來研討歷史劇創(chuàng)作問題。顯而易見的是，我們不必停留在對上世紀(jì)一些范疇概念的重新厘定和論述邏輯的再次辨析上，我們應(yīng)當(dāng)面對一些新的現(xiàn)象，進(jìn)行一些新的思考——換句話說，我們應(yīng)當(dāng)意識到，今天談?wù)摎v史劇創(chuàng)作的藝術(shù)語境已經(jīng)發(fā)生了變化，這種變化既給談?wù)搸砹诵碌膬?nèi)容和視角，也會對某些既有的結(jié)論提出新的挑戰(zhàn)，從而使這次討論能在實(shí)踐和理論層面都產(chǎn)生一些新的意義和價(jià)值。

一

今天討論歷史劇創(chuàng)作的藝術(shù)語境的新變化，是由兩個(gè)方面構(gòu)成的，那就是：戲說歷史的作品造就了一個(gè)龐大的觀眾群體，而一部分缺乏藝術(shù)感染力的刻板的史劇創(chuàng)作又削弱了歷史劇在觀眾中的影響力。

當(dāng)說到戲說歷史的時(shí)候，人們的頭腦中立即涌現(xiàn)出來的，肯定會是那些擠滿熒屏的大量的長篇電視連續(xù)劇。但事實(shí)上，戲說歷史的創(chuàng)作絕不止于此。它在小說創(chuàng)作、自由戲劇人的創(chuàng)作中，都有引人注目的表現(xiàn)。戲說的對象既有帝王后妃，也有著名的政治家、軍事家；既有文人墨客，也有民族英雄；既包括古代史、近代史，也包括中國現(xiàn)代革命史；既包括歷史名人，也包括歷史名著。

我們正處在一個(gè)文藝創(chuàng)作日漸多元、文藝生態(tài)日趨和諧、創(chuàng)作環(huán)境更加寬松的時(shí)代。一方面，我們必須繼續(xù)高揚(yáng)文藝創(chuàng)作的人文精神和社會主義美學(xué)理想的大旗，旗幟鮮明地反對對重大歷史事件和重要?dú)v史人物的隨意歪曲、顛覆，反對藝術(shù)的泛娛樂化傾向、藝術(shù)功能單一化傾向，警惕娛樂至上；另一方面，我們又必須正視這樣的社會現(xiàn)實(shí)：隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的深入和社會生活的急劇轉(zhuǎn)型，人們的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣發(fā)生了巨大變化，而藝術(shù)功能也由單一的教化向娛樂、審美、認(rèn)識和教育的多元本位回歸。流行文藝特別是以娛樂為主的文藝創(chuàng)作已經(jīng)顯露了鋪天蓋地的發(fā)展態(tài)勢。正是在這種情況下，戲說歷史的創(chuàng)作就適應(yīng)了某些社會情緒、社會心理和欣賞趣味、欣賞需要的變化，借助于市場的力量、時(shí)尚的力量，借助于大眾傳媒的巨大影響力，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了一股潮流。這個(gè)戲說歷史的創(chuàng)作潮流對作為舞臺劇的歷史劇創(chuàng)作的沖擊和影響是不容置疑的，因?yàn)樗鼡碛芯薮蟮挠^眾群體，它所培養(yǎng)起來的這個(gè)觀眾群體，特別是一大批中青年觀眾的生活情趣和欣賞需要，必然反作用于舞臺歷史劇的創(chuàng)作。這個(gè)反作用的突出內(nèi)容之一，就是要求歷史劇好看、好聽，有較高的觀賞價(jià)值、藝術(shù)水準(zhǔn)和思想意義。

可以肯定地說，在今天創(chuàng)作的任何一部歷史劇作品，如果它想要擁有更多的觀眾，擁有更多的演出場次，就必須積極地回應(yīng)和滿足觀眾的這個(gè)欣賞需求。

討論歷史劇創(chuàng)作的藝術(shù)語境的另一個(gè)新變化，來自于歷史劇創(chuàng)作本身。近30年來，歷史劇創(chuàng)作無論是數(shù)量還是質(zhì)量都取得了引人注目的成就，但同時(shí)一批數(shù)量不少的缺乏藝術(shù)感染力的平庸刻板的史劇作品，又削弱了歷史劇創(chuàng)作在觀眾中的影響力。

這里，我只想談一些近年看戲的感受。

得益于我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和促進(jìn)創(chuàng)作繁榮的文化政策，在各地提出建設(shè)文化大省、文化強(qiáng)省的同時(shí)，紛紛要求把以地方歷史文化名人為題材的史劇作品推上舞臺。在當(dāng)前藝術(shù)生產(chǎn)體制轉(zhuǎn)型、藝術(shù)市場發(fā)展稚嫩的情況下，這種無論是由政府推動(dòng)的還是由政府支持的史劇創(chuàng)作，在立項(xiàng)和資金等方面都會得到重要的保障，而且．也為發(fā)掘歷史劇的題材資源打開了新的廣闊空間。這無疑是我們所需要的。但作為一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家，在這種功利的誘惑面前必須把持住自己，必須警惕由功利誘惑出來的創(chuàng)作沖動(dòng)，必須對歷史人物進(jìn)行一種戲劇藝術(shù)的專業(yè)的甄別和判斷：不是任何一個(gè)歷史人物都可以入戲的，也不是任何一個(gè)歷史人物都可以由你來寫成戲的。戲劇當(dāng)然是寫人的，但那是說戲劇要塑造鮮明的人物性格，并進(jìn)一步寫出帶有普遍性的人生感受，寫出人性的豐富性和復(fù)雜性；而不是說戲劇最適合全面地完整地描摹一個(gè)歷史人物，展示他一生的生平事跡，刻畫一個(gè)歷史人物的完整肖像。重要的是戲劇必須通過引人入勝的故事情節(jié)、巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)、有戲劇性的人物關(guān)系、生動(dòng)的念白和有韻味的唱腔、演員高超的演技來寫人；沒有戲劇性的情節(jié)就沒有人物，就像沒有水就沒有魚一樣。不尊重戲劇的這些規(guī)律，一心要宣傳一個(gè)名酒的百年輝煌，描寫一位詩人的一生成就，頌揚(yáng)一位官吏在任的所有功德政績，那可以寫出很好的文學(xué)作品，但不一定適合寫戲；從另一方面說，一個(gè)對特定朝代的典章制度、生活習(xí)俗甚至人們之間如何稱呼都不熟悉的戲劇家，也不大適合寫這個(gè)朝代的歷史劇。違背戲劇規(guī)律，聽?wèi){功利的驅(qū)使，結(jié)果難免制造出一批平庸刻板的歷史劇來倒觀眾的胃口。

二

今天，我們在這樣一個(gè)變化了的藝術(shù)語境下討論歷史劇問題，也就是在一個(gè)多元化藝術(shù)格局和藝術(shù)競爭中討論歷史劇的生存和發(fā)展問題，可能會有許多新的話題要說。我這里只想強(qiáng)調(diào)自己思考的一個(gè)總體指向：當(dāng)下的歷史劇創(chuàng)作，主要是指狹義的歷史劇創(chuàng)作，在尊重歷史本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，關(guān)鍵在于藝術(shù)家對歷史的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)想象力的充分發(fā)揮，并盡可能把三者很好地結(jié)合起來。

尊重歷史本質(zhì)真實(shí)問題，人們已經(jīng)說得很多了。歷史本質(zhì)真實(shí)，就是符合歷史發(fā)展規(guī)律的真實(shí)，符合歷史發(fā)展可能性的真實(shí)，當(dāng)然也包括符合重要人物、重大事件及其存在的社會歷史環(huán)境的真實(shí)。戲劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)人學(xué)本質(zhì)。歷史劇也是要寫人的——不但要寫史有記載的人，也要寫許多虛構(gòu)的人；不但要寫人的行為，還要寫人的思想、情感、心理活動(dòng)；而且寫的人和被寫的人永遠(yuǎn)處在兩個(gè)相隔甚遠(yuǎn)的歷史時(shí)空中。在這種情況下，今天的藝術(shù)家如何設(shè)計(jì)、安排人物的動(dòng)作、語言？如何體驗(yàn)、認(rèn)識、描寫人物內(nèi)在的思想、情感和心理活動(dòng)——這些正史、稗史都不曾記錄過、甚至是歷史人物在當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境中也不可能外露過的內(nèi)心活動(dòng)？所謂人同此心、心同此理，只是說明我們有揣摩到劇中人物內(nèi)心的可能性；但要觀眾感到真實(shí)、可信而心生感動(dòng)，這種揣摩和描寫就必須符合并受到當(dāng)時(shí)社會歷史條件、背景、環(huán)境的規(guī)定和制約，就是要符合歷史的本質(zhì)真實(shí)。

如果說任何一部被敘述著的歷史都是當(dāng)代史，那么也可以說，任何一部歷史劇都是當(dāng)代劇，都是藝術(shù)家借古人的酒杯澆當(dāng)代人自己的塊壘。在歷史劇創(chuàng)作中，藝術(shù)家對當(dāng)下生活的獨(dú)特體悟、對現(xiàn)實(shí)人生的獨(dú)特感受是至關(guān)重要的，沒有這一點(diǎn)，作品就沒有靈氣、沒有個(gè)性，沒有獨(dú)特的藝術(shù)感染力。進(jìn)一步說，當(dāng)這種感受反映了當(dāng)代人普遍的社會人生感受，滿足了當(dāng)代社會發(fā)展的歷史需要，符合了人類進(jìn)步的歷史趨勢，那么，所謂歷史劇創(chuàng)作的時(shí)代精神也就包蘊(yùn)其中了。這就是我們的歷史劇創(chuàng)作與戲說歷史最根本的區(qū)別。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，作為歷史劇創(chuàng)作，這種藝術(shù)家的獨(dú)特感受又必須與對歷史生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)緊密結(jié)合，與對歷史資料的廣泛收集、反復(fù)梳理、深入辨析、洞察毫末的認(rèn)識緊密結(jié)合。具體在歷史劇的創(chuàng)作中，藝術(shù)家的感受必須回到歷史、落在歷史上，必須接受歷史本質(zhì)真實(shí)的規(guī)定和制約，而不能為了凸顯時(shí)代精神，對歷史資料勉強(qiáng)開掘、強(qiáng)行提升，甚至予以粗暴的顛覆。顛覆的結(jié)果不可能創(chuàng)作出意蘊(yùn)生動(dòng)的藝術(shù)品，而只能是演繹一個(gè)離開那個(gè)孕育生命的歷史土壤后枯萎了的概念。在這里，在我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)特人生感悟一定要和對歷史真實(shí)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)緊密結(jié)合的時(shí)候，我想指出：中華民族長期以來所形成的民族的文化傳統(tǒng)、民族的倫理規(guī)范、民族的文化心理等，也是構(gòu)成歷史本質(zhì)真實(shí)的規(guī)定性和制約性的重要部分。比如愛國主義問題。愛國主義是—個(gè)歷史的發(fā)展的概念，是中華民族在漫長的歷史發(fā)展中，由各民族的民族英雄、他們的民族氣節(jié)和愛國情懷凝聚而成的。今天我們認(rèn)識到中華民族是由56個(gè)民族組成的大家庭，我們完全可以發(fā)現(xiàn)、描寫歷史上各民族團(tuán)結(jié)、融合的故事和人物；但我們完全不必否認(rèn)岳飛是民族英雄，否認(rèn)他精忠報(bào)國的愛國情懷。如果我們非得要寫岳飛是民族戰(zhàn)爭中的殺戮者，是一個(gè)漢族中心主義者、狹隘民族主義者，寫他是一個(gè)鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的罪人，那我們就會在一個(gè)一個(gè)具體人物的否定中，否定了中華民族長期形成的愛國主義傳統(tǒng)和抵抗外辱的民族精神。特別是作為歷史劇創(chuàng)作，這種描寫完全背離了廣大觀眾心中普遍存在的民族倫理規(guī)范和價(jià)值尺度，沖撞了歷史真實(shí)的規(guī)定性和制約性，因而這種描寫也就不可能成為藝術(shù)家一個(gè)符合歷史真實(shí)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，也不可能以此建構(gòu)起作品的時(shí)代精神。

歷史劇也是劇，總要有故事情節(jié)、矛盾沖突、人物和人物關(guān)系，要有細(xì)節(jié)、動(dòng)作、內(nèi)心刻畫，有唱念安排，這些都需要?jiǎng)?chuàng)作、需要虛構(gòu)、需要編。歷史對一個(gè)事實(shí)和人物的記載或詳或略，但進(jìn)入戲劇創(chuàng)作都需要充分地展開藝術(shù)的想象力，都需要大膽地進(jìn)行非同一般的藝術(shù)虛構(gòu)，這是一部歷史劇是否好看、好聽，是否有觀賞價(jià)值、藝術(shù)水準(zhǔn)和思想意義的決定因素之一。歷史劇創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力，一方面來自于對歷史資料的嫻熟于心，對人物性格和命運(yùn)遭遇的感同身受；另一方面則來自于創(chuàng)作技巧、藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)家的個(gè)性甚至是天賦。在尊重歷史本質(zhì)真實(shí)的前提下，在我們獲得了與自己的人生感受相聯(lián)通的對歷史的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)之后，藝術(shù)想象和虛構(gòu)的空間應(yīng)該是無限的。比如說，藝術(shù)虛構(gòu)就未必非得遵循大事不虛、小事不拘的法則。鄭懷興先生創(chuàng)作的晉劇《傅山進(jìn)京》里有場戲，寫少年皇帝玄燁與大文人傅山雪天論字。荒郊古剎，白雪紅爐，兩個(gè)人互識對方又不道破，表面評書論字、談笑風(fēng)生，實(shí)則唇槍舌劍、暗藏玄機(jī)，整場戲在詩情畫意中表現(xiàn)出一種雖內(nèi)斂卻極有張力的戲劇沖突。但是，你查遍所有的正史野史、筆記小說、民間傳說，都不會發(fā)現(xiàn)有過玄燁和傅山見過面的事情，完全是作者大膽想象出來的。這是大事虛。另一方面，這場戲里兩個(gè)人物對書法的愛好，特別是論書論人的觀點(diǎn)卻幾乎都有出處，甚至有幾個(gè)地方干脆把歷史人物的文字直接變成劇中人的話。這又是小事拘。大虛而小實(shí)，卻創(chuàng)作了一場眾人叫好的好戲，這完全是因?yàn)樽髡哒_認(rèn)識了清初康熙的治國方略和文人政策，充分把握了這兩個(gè)歷史人物的性格特征，獨(dú)到地發(fā)現(xiàn)了這對人物關(guān)系中所蘊(yùn)含著的歷史精神和時(shí)代精神，并展開大膽想象和虛構(gòu)的結(jié)果。這個(gè)例子告訴我們，提高藝術(shù)修養(yǎng)，磨練寫作筆力，保持一個(gè)自由開放的創(chuàng)作心態(tài)，對歷史劇創(chuàng)作是十分重要的。