王評章

關于《陳仲子》

王評章

《陳仲子》是一部寫得很古樸、很有古意的劇作。這種古樸來自作者的才華，也來自他對傳統(tǒng)戲曲的理解。這個戲也有人稱它為一個哲理劇，然而其中深刻的人物形象及其作者所傾注的對時代、對精神追求者的灼痛的關心和無奈，則是更深入的內(nèi)容。

在當代戲曲文學創(chuàng)作中，元雜劇明傳奇的詩文傳統(tǒng)大多被日?？谡Z化、敘事工具化所取代，戲曲性有被話劇性所取代的傾向。中國戲曲元、明、清在其鼎盛的文人士大夫戲曲中，宗的是詩學，走的是由詩及詞及曲和文(包括文人小說)的方式來敘事的道路。文人戲曲的創(chuàng)作源頭、寫作慣例并不來自社戲祭祀和變文說唱，并不來自民間?！蛾愔僮印穯拘盐覀兊恼沁@種久違的文人戲曲的審美興奮，它興滅繼絕的正是戲曲士大夫詩學的傳統(tǒng)，使人驀然有戲曲這一傳統(tǒng)“魂兮歸來”的驚喜。的確，新時期以來的戲曲文學幾乎把這優(yōu)雅古典的一脈徹底斬斷了。就這點說，是讓人非常懷念張庚先生的“劇詩”說的，他必是感受、意識到創(chuàng)作實踐中戲曲“詩”的傳統(tǒng)、精神、美學特質(zhì)的流失和遠離，必是感受、意識到小說、話劇的敘事方式、語言方式、思維方式覆蓋戲曲的危機。

《陳仲子》呈現(xiàn)出鮮明的語言、文字意識，風格、文體意識。王仁杰的語言、文字有深厚的古詩文功底。他追求的是詩文的簡約、韻味，朗朗上口，于雅致中求本色，于韻味中求通達，而不求案頭文字的華麗、意象、用典。唱詞用字用詞古雅，但力求敘事抒情的直白，書卷氣濃卻不深奧迷離。對白則幾乎都是韻白，用詞文白相雜，但白都被文浸潤，念起來既明白，又有文縐縐的節(jié)奏與韻律。對白用詞并不晦澀偏僻，句式卻是文字化的，句子短而不促，講究平仄聲調(diào)，多用虛詞襯字，句子基本是詞組性、連綴式的，而非修飾性、主謂式的，多是四字、二字的節(jié)奏，大體上是文言的而非日?？谡Z的句法句式。他將語言文字化，因為比起語言，文字的文化內(nèi)涵流失更少，古典的意蘊積淀更多，傳統(tǒng)的隱性支援更大，比起語言，文字更加洗煉，更有節(jié)奏和韻律；他又將文字語言化，因為語言更加明快、曉暢、生動。他的語言、文字充分、直接地呈現(xiàn)詩文所要求的語言、文字本身的美，本身的詩意，本身的音樂性。這種“古典”的文字，現(xiàn)在已經(jīng)沒有幾個劇作家能夠達到了。

《陳仲子》有一種透明、洗凈、古樸而又典雅的詩文風格，總體上給人重筆墨、重文體、重韻味的感覺，有一種散淡、舒緩的節(jié)奏和韻律，從容不迫，不露痕跡，不見煙火氣。這也是王仁杰劇作風格、文字的基本特點，但在這個戲中顯得更為突出。似乎他決心在這個戲中把一切進行簡化，以使自己的審美追求更加風格化，通過簡單化來實現(xiàn)純粹化?；蛘哌@一是與題材、主題有關。表面上這個戲也可以看作是個哲理劇，戲中表現(xiàn)了方法論的思考：再好的追求，再嚴肅的精神追求，只要極端化，就轉(zhuǎn)向反面。戲表現(xiàn)了這樣一種“異化”的過程。當然戲更深一層，寫的是面對著巨大的社會、時代，知識分子精神堅守、追求越來越顯得渺小、孤獨、脆弱，命運越來越“荒謬”。這就要求與現(xiàn)實性戲劇的豐富性、寫實性有所不同。但對于王仁杰來說，或許題材、主題的重要性首先在于它能否滿足文體、表達風格、適合語言。風格、文體并不只是為題材、主題所決定，而且本身也選擇、規(guī)定著題材、主題。重視怎么寫而不僅僅重視寫什么，這是王仁杰與當代絕大多數(shù)戲曲劇作家的不同之處。這也包含著他對戲曲的理解：比起話劇等等，戲曲的形式要求、形式美是更緊要的。

二是與對戲曲結構的理解有關。除了采用傳統(tǒng)的副末開場、自報家門等手法外，戲采用了傳統(tǒng)的“一人一事”寫法。一人即陳仲子，一事即求廉。戲由求廉的一個個精致有味的故事和場面聯(lián)輟起來，其中的聯(lián)系，并不以事件、場面的疊加造勢來構成推進的速度、緊張的氣氛和高潮的沖擊，而大致是傳統(tǒng)的平穩(wěn)有致的“起承轉(zhuǎn)合”，求的不是話劇的矛盾、沖突、高潮的多米諾骨牌式的一氣呵成，而是文氣、詩意的流轉(zhuǎn)貫通，文體上的滴水不漏。楊絳先生說中國戲曲的結構與章回小說結構相同。茅盾先生說章回小說的結構是園林式的，故事情節(jié)有時只是園中小徑，它串起的不同景點才是重要所在。觀眾在這里流連忘返，演員在這里施展渾身解數(shù)。這些景點之間有結構、邏輯的關系，但并不一定層層相扣、第一景點成為第二景點的鋪墊、直赴中心景點，并且中心景點也不—定就是最好看的。人物性格、心理單一、定型，沒有什么發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)，戲劇性在于人物心理的細微活動，看來平平淡淡，絮絮叨叨，卻寫得有情有趣，搖曳多姿。傳統(tǒng)戲曲的戲劇性，有時往往在于生發(fā)細節(jié)的巧妙之中，劇情、人物便驀然爆發(fā)出燦爛的光彩。中國戲曲與詩、詞、畫—樣，不以復雜為美。但這需要提煉，單純是為了深致。劇情的簡約正是為了抒寫人物的情感，性格的提純正是為了敘寫心理過程的一波三折，對人心人性幽微曲折、閃爍不定的角落進行開掘和放大，即所謂的“散點透視”。大事件有震撼力，觀眾易被故事、情節(jié)的轟轟烈烈裹挾而去，取的是“勢”；小細節(jié)不著痕跡，觀眾有時間去品味、咀嚼，得的是“味”。戲曲的觀眾是既要投入劇情又要有距離地觀賞，他們不能老是被緊張的劇情和急遽的語速拎著走，要有時間讓他們拼七巧板，太快了他們就是在看萬花筒了。

《陳仲子》的戲劇性還來自喜劇性。這一方面是人物性格、思維方式的喜劇性，真誠與荒謬、嚴肅與滑稽的反諷；另一方面是科諢，這主要是門子的戲，那些即興的調(diào)笑，充滿生活和藝術的經(jīng)驗和智慧，既交待了歷史背景，又諷刺了當前的現(xiàn)實。這些戲謔使得歷史與現(xiàn)實的界限瞬間模糊、開放，觀眾的心理、情緒一下子生動活潑起來。

作者曾經(jīng)不止一次地說過，《陳仲子》“寫一位認真、執(zhí)著追求道德自我完善的歷史人物，在那個時代，不但完人當不成，最后竟連人生的目的也迷失了”，是“關于知識分子的精神人格”。要認識陳仲子，還得從他的歷史與現(xiàn)實意義談起。

關于陳仲子，我只見過《孟子》、《荀子》、《韓非子》、《戰(zhàn)國策》，以及劇本所取材的明人小說《七十二朝人物演義》中的“陳仲子豈不誠廉士哉”。孟子對陳仲子先是酸溜溜地稱贊，然后是諷刺和數(shù)落，說他哪里廉，這樣做人只能變蚯蚓了；荀子說陳仲子是比賊還壞的盜名賊，說他又持之有故，言之有理，而以斯惑愚眾；韓非子挖苦他是一無是用的石頭一樣笨重的實心葫蘆；齊威后則破口大罵：于陵那個陳仲子既不為朝廷效力，又迷惑百姓，干嗎至今還不殺他？使人奇怪的是陳仲子竭力使自己銷聲匿跡，一不干政二不設館三不著述，干嗎這些顯赫的思想家、政治家如此容他不得？唯一的解釋只能是陳仲子太純粹了，從而使精神、政治權威們甚至使時代陷于狼狽。陳仲子以其存在，使他們的冠冕堂皇都露出破綻。如果陳仲子的行為構不成對他們內(nèi)心遮掩的東西的燭照，他們本不必共同聲討他們所藐視的小人物。倒是“陳仲子豈不誠廉士哉”另有見地，稱他是時代人心的“藥石”，可以濁里澄清。既是藥石，自不能當飯吃，只是教大家學習陳仲子精神而非都來成為陳仲子。春秋戰(zhàn)國是一個混亂的時代，充滿殺君弒父、爾虞我詐的時代，孔子稱之為天下無道、禮崩樂壞，所以他倡導克己復禮。他看到的更多是那個時代士人大夫乘亂而起的失德。確實我們可以看到呂不韋、韓非、李斯、商鞅、張儀、蘇秦等—大批這樣的人物，相比之下，孔子、孟子、季札、陳仲子等精神堅守的人少得可憐。在這樣的時代，一個人孤獨地抗拒亂世誘惑，進行精神的自我追求，象征意義是很強的。

此外，我看“陳仲子豈不誠廉士哉”關于汲水自省、絕食三日的情節(jié)時，幾乎懷疑作者抄寫的是心學家劉宗周的事。劉宗周在《人譜》記警戒夢中寫道：“嘗夜入林園，私食人二桃。既寤，深自咎曰，吾必旦晝義心不明，以致此也。為之三日不飡?！睍r隔一千五百年，兩個人的反應方式如此一致，這樣的重復，實在使人不能不從精神原型角度來思考這個問題。

其實《陳仲子》所以擾人，也是因為我們無法滿足于這個故事的表層。陳仲子激動著我們內(nèi)心深處，他已經(jīng)超出作為歷史人物的陳仲子，使我們聯(lián)系到我們民族和歷史上的許多人物，聯(lián)系到我們的內(nèi)心。他是無數(shù)同一經(jīng)驗在種族心理留下的沉淀物，他已經(jīng)作為一種精神形象而具有種族意識、記憶的延續(xù)力。雖然他是陌生的，然而一看到他，我們就砰然心動，并且使人覺得這個題材，“其令人親切的程度似乎在作家未使用之前它就具備了某種審美價值，已經(jīng)在一定程度上組織起來，并鏤刻在民族心靈中了”。陳仲子代表著一種精神原型，要命的還在于它本身幾乎就是一個現(xiàn)成的現(xiàn)代寓言，表達著一種民族精神追求的主題在當代的變奏，并由此引起一種接受的急切性、詮釋性。這樣的人物容易溢出作者囿于自身的經(jīng)驗和理解，這樣的題材也容易因其深刻的意蘊而掙脫劇作家立意對它的束縛。

這就是為什么劇作把陳仲子看成一個帶喜劇性、諷刺性的唐.吉訶德式人物，而人們更多把他看成是浮士德式人物。這個問題涉及到的是對當代精神原型及其特殊境遇的認識與理解。在浮士德中，精神原型是肯定性的，在唐.吉訶德中精神原型是以一種降格退化的形態(tài)出現(xiàn)，這當然有時代本身饜足騎士理想的原因，但更主要是在他身上表現(xiàn)的是變形、退化、掏空的騎士精神。他缺乏真正的精神能力，只余精神原型的外殼特征，悲劇因此變成喜劇性。這種情況在《海鷗》、《櫻桃園》主角的諷刺性中也可以看到?；蛟S陳仲子也正如此：天才轉(zhuǎn)化為學究，激情墮落為迂執(zhí)？但這要說服人，必須得到歷史和現(xiàn)代的支持。春秋戰(zhàn)國是百家爭起的時代，急于用世是當時的主要精神特征。陳仲子之流既沒有成為過時代的主角，也沒有成為過時代精神的主流形態(tài)，從他無法完整地表達自己、無法成熟地隱匿自身，有更多的理由可以把他看成是一個自身盲目的不自覺的正暗示著潛在發(fā)展的精神原型性人物?；蛘哒f他不過是被時代、種族的需要挑選出來顯示時代、種族潛意識需要的癥候式人物，如果不是挑選他，也一定要挑選類似的別人。因而他是肯定性的、悲劇性的。福克納在悼念加謬時說：“就在他撞到樹上去的那一刻，他仍然在自我尋求與自我尋找答案……我不相信答案能給找到。我相信它們只能被尋求、被永恒地尋找，而且總是由人類荒謬的某個脆弱的成員，這樣的成員從來也不會很多，但總是至少有—個存在于某處，而這樣的人有一個也就夠了?！备？思{刻畫的正是這類精神原型在當代境遇中的形象。而這也正是人們惜愛陳仲子的內(nèi)在原因。因為這樣的人在今天是如此脆弱如此難找。現(xiàn)代的外部條件使這些不合時宜的精神追求者日益狼狽不堪、自慚形穢，現(xiàn)代精神原型因此帶有自嘲性反諷性。他們是作為時代的“精神病癥者”來彰顯著時代本身的精神病癥的。同樣是一種夫子自道，加謬把西緒弗斯看成是偉大的精神長征者，從被迫中讀出自覺；我們卻從自覺中讀出了被迫，將陳仲于看成是精神追求的迷失者。這便盡管是劇作家內(nèi)心灼痛的冷靜表達，我們卻對此意猶未平的原因?；蛘呤羌辈豢纱目氏?，使我們一下子不能體會作者冷靜、客觀的理性表達。

就這點說，陳仲子的價值和意義或許正在于不為楚相去拯一方百姓于水火，否則作為相爺?shù)年愔僮雍芸赡茉缫鸦绎w煙滅，而作為人類荒謬的脆弱成員，作為時代的“精神病癥者”，于陵的陳仲子至今仍有人憶起。陳仲子作為一種精神范式，表達著的是精神理想而不是實踐理想。它的意義不在于自身的普遍、完整實現(xiàn)，而在于永遠彰顯人類、歷史、時代的非完整性。種族必須有這種超越精神的智慧和牽引，才能自我挽救、自我提升。

《陳仲子》飽含著對于時代的憂慮和關懷，傾注了作者的不安與無奈，更難得的是藝術上又是如此地寧靜、圓潤。就劇作完整地藝術地表現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖而言，劇作是圓滿自足的。不管對于陳仲于如何見仁見智，都無礙它成為一個令人喜愛的，使人把玩、沉吟不已，久久不能釋懷的作品，一個真正“古典”的作品。