□閻 安

在中國紀(jì)錄片史上，曾有過紀(jì)錄片究竟是“再現(xiàn)生活”還是“表現(xiàn)生活”的論爭(zhēng)。近年來，隨著創(chuàng)作理念的更新，我國當(dāng)代紀(jì)錄片在題材選擇、表現(xiàn)方式、藝術(shù)手法、生產(chǎn)營銷運(yùn)作機(jī)制和批判力度等諸多方面有所突破，紀(jì)錄片與生活之間關(guān)系的變遷更引人注目。正確認(rèn)識(shí)和把握其發(fā)展軌跡，對(duì)生活紀(jì)錄片創(chuàng)作將產(chǎn)生積極影響。

欄目化壓力導(dǎo)致的改變

剖析生活：打造 “新聞紀(jì)錄片”?！鞍傩展适隆钡母拍钤从凇渡羁臻g》，“講述老百姓自己的故事”一度成為中國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的旗幟。這個(gè)欄目的調(diào)整，極具戲劇性。2000年《東方時(shí)空》改版時(shí)，《生活空間》衍生出了一個(gè)以播放長紀(jì)錄片為定位的周末版，以區(qū)別于原來十分鐘左右的短片，這就是后來的《紀(jì)事》。2003年，央視推出新聞?lì)l道后，《紀(jì)事》作為一個(gè)獨(dú)立的欄目進(jìn)入頻道，一年后欄目時(shí)長變?yōu)?5分鐘。2008年，在央視的再一次改版中，紀(jì)錄片內(nèi)容從《東方時(shí)空》中剝離，后《紀(jì)事》更名為《百姓故事》。 《紀(jì)事》推出后，欄目口號(hào)變更為“行進(jìn)中的影像中國”。中國傳媒大學(xué)何蘇六教授將這個(gè)欄目的理念與定位概括為 “新聞紀(jì)錄片”，①以強(qiáng)調(diào)其選題與時(shí)代的關(guān)聯(lián)性。基于這種理念，“時(shí)代感”成為一個(gè)重要的選題原則。其具體方法是在確定一個(gè)選題時(shí)，一定要選當(dāng)年才有的。如前一年、前兩年就有，便被認(rèn)為“沒有時(shí)代感”，遭到否定。

記錄生活：堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義?！兑娮C》欄目為此中代表，其前身是中央電視臺(tái)《紀(jì)錄片》欄目。改版后推出的《影像志》板塊，定位為深度記錄變革中的中國。在地方臺(tái)的紀(jì)錄片欄目紛紛落馬后，《見證·影像志》依然沒被淘汰，其頑強(qiáng)存在表明，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義同樣是欄目化條件下當(dāng)代紀(jì)錄片一條可行的發(fā)展路徑?！兑娮C·影像志》是中央電視臺(tái)為數(shù)不多的不參加臺(tái)里收視率動(dòng)態(tài)考核的欄目。之所以享有這個(gè)特權(quán)，是因?yàn)椤兑娮C·影像志》并非為商業(yè)利益存在，而是為了建立一個(gè)國家的影像檔案館，維系中華民族的傳統(tǒng)歷史文化，記錄快要消失的民族影像。《生者》系列即為現(xiàn)實(shí)生活的檔案典范。汶川大地震后，中央電視臺(tái)與成都電視臺(tái)合作，成立11個(gè)攝制組，前往重災(zāi)區(qū)，進(jìn)行了長達(dá)一個(gè)半月的細(xì)致采訪和拍攝。攝制組用“直接電影”的拍攝方式，在盡量不干涉老百姓生活的前提下，把鏡頭轉(zhuǎn)向普通人，全面記錄他們的傷痛、互相的幫助與安撫以及他們的每一點(diǎn)努力?！渡摺穯渭缘孛銎?，如《汶川》《青川》《漩口》《紅白》等，帶有濃郁的“忠實(shí)見證現(xiàn)實(shí)生活”的意味。其后續(xù)篇《生者又一年》則體現(xiàn)了堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的欄目紀(jì)錄片所特有的魅力。

演繹生活：向類型化欄目轉(zhuǎn)型。為了生存和發(fā)展，當(dāng)代生活紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念和手法都發(fā)生了改變。在現(xiàn)實(shí)面前，有些紀(jì)錄片欄目找到一條可行路徑——說故事。已停播的央視欄目《社會(huì)記錄》就一度大量使用戲劇化的敘述方式，主持人以類似說書人的言語方式進(jìn)行講述和點(diǎn)評(píng)。因此，有觀點(diǎn)認(rèn)為，欄目里的紀(jì)錄片已經(jīng)“變味”，不能再稱之為“紀(jì)錄片”了。②但事實(shí)證明，這種方式確實(shí)取得了不錯(cuò)的收視效果。在這一類型的紀(jì)錄片欄目中，紀(jì)錄片變成了“故事”片：越離奇、越刺激、越能吸引眼球的題材，越受青睞。地方臺(tái)大量的民生故事類欄目如江蘇臺(tái)的《人間》、江西臺(tái)的《傳奇故事》等，皆為“紀(jì)錄短片+主持人”或“紀(jì)錄短片+演播室訪談”的節(jié)目形態(tài)。在敘事方式上，這種類型的電視節(jié)目使用了許多非紀(jì)實(shí)元素，比如真實(shí)再現(xiàn)、搬演、非標(biāo)準(zhǔn)鏡頭等等，有的甚至是編導(dǎo)強(qiáng)行介入，以說故事的方式，甚至是制造故事的方式展示現(xiàn)實(shí)世界?！袄习傩展适隆钡闹v法，由此變得五花八門起來，紀(jì)錄片從新聞邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)楣适逻壿嫞罴o(jì)錄片欄目出現(xiàn)了類型化趨勢(shì)。

娛樂化浪潮誘發(fā)的畸變

商業(yè)消費(fèi)邏輯下的娛樂化也不可避免地影響到紀(jì)錄片的創(chuàng)作和生產(chǎn)，作為嚴(yán)肅藝術(shù)與非虛構(gòu)藝術(shù)的生活紀(jì)錄片逐漸式微。這種沖擊甚至開始動(dòng)搖紀(jì)錄片的本體，真實(shí)性讓位于虛構(gòu)策略，建構(gòu)式紀(jì)錄片與紀(jì)錄劇情片即為其中代表。這種操作模式淡化了“生活”本身的概念，模糊了現(xiàn)實(shí)本真的面貌，一種“擬態(tài)”的生活或“超現(xiàn)實(shí)”的生活大量出現(xiàn)在紀(jì)錄片中。

建構(gòu)生活：紀(jì)錄片淪為“真人秀”。建構(gòu)式紀(jì)錄片，或稱創(chuàng)構(gòu)式紀(jì)錄片，是在虛構(gòu)與娛樂化背景下生活紀(jì)錄片出現(xiàn)的一種變體。其實(shí)質(zhì)是融合了紀(jì)錄片與戲劇雙重元素的電視真實(shí)節(jié)目。早在上世紀(jì)50年代，在歐美電視熒屏上就已出現(xiàn)一些帶有“建構(gòu)式”元素的紀(jì)錄片。不少低成本的實(shí)驗(yàn)性節(jié)目，因?yàn)樘觳诺钠嫠济钕氆@得驚人收視率。建構(gòu)式紀(jì)錄片的主體敘事策略在于“情境設(shè)置”，這種方法其實(shí)在我國的經(jīng)典紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》《望長城》以及新近拍攝的《青春中國》（2009）等紀(jì)錄片中都有使用。但以之作為紀(jì)錄片整體存在的基礎(chǔ)，仍當(dāng)屬西方的建構(gòu)式紀(jì)錄片。英國紀(jì)錄片導(dǎo)演艾里克斯·霍爾姆斯認(rèn)為，其本質(zhì)上是“將真人放置于人為的情景和環(huán)境中，拍攝他們?nèi)绾伪憩F(xiàn)和應(yīng)對(duì)”。③因此，此類紀(jì)錄片也被認(rèn)為是真人秀式的紀(jì)錄片。

虛擬生活：劇情模式引發(fā)爭(zhēng)議。紀(jì)錄劇情片也被稱為紀(jì)錄劇。“電影、電視制作者往往把戲劇，尤其是情節(jié)劇與紀(jì)錄片靈活融合，以戲劇化的調(diào)查形式、人物以及敘事的移情作用來激發(fā)和吸引觀眾，或把紀(jì)錄片的特征應(yīng)用于虛構(gòu)的內(nèi)容以增強(qiáng)其與現(xiàn)實(shí)的相似性”。④這種真實(shí)與虛構(gòu)界限模糊的紀(jì)錄片“變種”，始終飽受爭(zhēng)議。紀(jì)錄劇情片不同于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，而是以戲劇的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的問題進(jìn)行表達(dá)。它以戲劇化敘事代替“非搬演”的影像，盡管其源于有根據(jù)、有直接關(guān)系的事實(shí)，但紀(jì)錄劇情片的敘事是把戲劇化的編碼置于首要位置，較多采用情節(jié)劇模式。但是，不同于戲劇的是，其主張對(duì)真實(shí)事件提供一個(gè)相當(dāng)精確的闡釋。換句話說，它是一個(gè)非虛構(gòu)的戲劇。紀(jì)錄劇情片的發(fā)展出現(xiàn)了諸多與經(jīng)典紀(jì)錄片理論相違背的情況，但在媒體娛樂化大行其道、紀(jì)錄片虛構(gòu)策略泛濫的當(dāng)下，這一不同于傳統(tǒng)生活紀(jì)錄片卻又與之關(guān)聯(lián)緊密的特殊類型，或許仍是我國紀(jì)錄片發(fā)展的一個(gè)可能方向。

民間化理念促成的轉(zhuǎn)變

民間影像是由民間非職業(yè)影像主體拍攝、制作的，不含官方宣傳企圖和商業(yè)營利目的的影像作品，它是民間文化的一部分。當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)影像被不斷泛化的時(shí)代，DV的興起加速了這一進(jìn)程。民間影像得以迅速成長，成為與官方影像和商業(yè)影像同列的 “第三類影像”。⑤在影像權(quán)利向民間傾斜的進(jìn)程中，當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作面臨新的轉(zhuǎn)向。

融入生活：原生態(tài)紀(jì)錄片風(fēng)靡民間。隨著民間影像的興起，曾經(jīng)電視機(jī)前的觀眾開始拿起攝像機(jī)拍攝身邊的真人真事，紀(jì)錄成為大眾的權(quán)利。早在1995年到1996年之間，北京電視臺(tái)開風(fēng)氣之先，創(chuàng)辦了《家庭的錄像》欄目，每周一期20分鐘，定位于“老百姓自己講述的故事”；2002年以后，上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道隨即開始面向全社會(huì)征集 “新生代紀(jì)錄片大獎(jiǎng)賽”的參賽作品；鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)舉辦了面向全球華人的《“DV新世代”中華青年影像大展》，大展聯(lián)合全國二十多所高校，先后向民間投入一百多萬元的設(shè)備，從節(jié)目的播出量和影響力上講，它都更為引人注目。中央電視臺(tái)的《金土地》欄目還曾推出過“我眼中的變化”農(nóng)民自拍活動(dòng)。這些電視節(jié)目的共同之處在于，他們鼓勵(lì)民間業(yè)余人士拿起攝像機(jī)，以民間視角拍攝和制作自己熟悉的影像，并通過主流媒體集中播出。近年來，此類情況變得更加常態(tài)化。

與體制內(nèi)的紀(jì)錄片相比，民間DV紀(jì)錄片的創(chuàng)作較少受到時(shí)間和空間的限制，也不急于播出。這樣在塑造人物、挖掘人性等方面，可以更從容，更全面，更深入，更細(xì)致；民間紀(jì)錄片擅長再現(xiàn)社會(huì)生活的原生態(tài)，內(nèi)容真實(shí)鮮活；紀(jì)錄者具有平民立場(chǎng)，和被紀(jì)錄者真正做到了平等；創(chuàng)作手法也較少受到教條的束縛，更為靈活前衛(wèi)。此類紀(jì)錄片帶有很強(qiáng)的民本色彩，有時(shí)就是普通人生活的一部分。在當(dāng)前體制內(nèi)紀(jì)錄片 “大片”化趨勢(shì)不改的情況下，關(guān)注主流社會(huì)問題、拍攝普通人的生活，展現(xiàn)被“大片”忽略的普通人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界，已成為民間DV紀(jì)錄片不可推卸的責(zé)任。

介入生活：“影像行動(dòng)”干預(yù)現(xiàn)實(shí)。

民間紀(jì)錄片創(chuàng)作也得到了獨(dú)立藝術(shù)家和社會(huì)學(xué)者們的重視。影像行動(dòng)便是其中一支重要力量?！坝跋裥袆?dòng)主義源自20世紀(jì)60年代后勃興的媒介行動(dòng)主義……從狹義理解，媒介行動(dòng)主義就是影像行動(dòng)主義，即把影像生產(chǎn)作為一種重要的維護(hù)社會(huì)公正、推動(dòng)社會(huì)改良的方式。影像行動(dòng)主義的共同之處在于，并不關(guān)注作品本身，而是關(guān)注錄像的拍攝、放映和討論過程，其目的是社會(huì)變革”。⑥影像行動(dòng)主義直接促成了社會(huì)紀(jì)錄片的誕生?！芭c傳統(tǒng)生活紀(jì)錄片不同，社會(huì)紀(jì)錄片更強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片工作者的在場(chǎng)狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的干預(yù)，并把這種干預(yù)納入到一種媒介議程”。⑦

中國的影像行動(dòng)主義出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)90年代末，后因?yàn)镈V和互聯(lián)網(wǎng)的普及而日益彰顯。2008年，由華人導(dǎo)演楊紫樺和國內(nèi)紀(jì)錄片導(dǎo)演合作的DV紀(jì)錄片《穎州的孩子》獲得奧斯卡最佳短片獎(jiǎng)。這是一部和公益機(jī)構(gòu)合作完成的紀(jì)錄片，其拍攝過程本身就是一種社會(huì)行為。《穎州的孩子》使影像行動(dòng)主義在中國逐漸為人所知。《我們不要GDP，我們要生存》《請(qǐng)投我一票》《達(dá)官營》《房子》《釘子》《怒江之聲》《中原紀(jì)事》《大石村》等民間社會(huì)紀(jì)錄片，題材涉及環(huán)保、社會(huì)政治、失地者權(quán)益、基層民主建設(shè)、艾滋病群體等領(lǐng)域，產(chǎn)生了一定社會(huì)影響。雖然這種紀(jì)錄片在當(dāng)前中國主要存活于民間，但其在一定程度上延續(xù)中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的理想，拓寬當(dāng)代紀(jì)錄片的表現(xiàn)視野，為民間紀(jì)錄片的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機(jī)。