安燕

[摘要]少數民族題材影視創(chuàng)作長期以來在其特有的經典敘事模式的框定中，發(fā)展之路困境重重。少數民族豐富的文化資源為此類題材影視創(chuàng)作提供了巨大的空間，少數民族題材影視創(chuàng)作要獲得藝術消費的能力，一方面要充分挖掘民族文化資源，將自身獨特的文化表達轉換為世界性的普遍可傳達的經驗；另一方面建立自身的商業(yè)美學機制，向主流電流產業(yè)靠攏，凸顯大片意識，做到藝術性與商業(yè)性、藝術創(chuàng)意與藝術消費的良性結合，使民族影視業(yè)真正走上產業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展之路。

[關鍵詞]少數民族題材；影視生產；藝術消費

[中圖分類號]G114[文獻標識碼]A[文章編號]1008-0139(2011)02-0177-6

(一)

中國少數民族題材電影曾在十七年時期出現(xiàn)空前的輝煌，《阿詩瑪》、《冰山上的來客》、《劉三姐》、《農奴》、《神秘的旅伴》，以及因此而奠定王家乙第三代導演重要地位的《五朵金花》、《達吉和她的父親》、《景頗姑娘》等都是這一時期的優(yōu)秀少數民族題材電影。此類電影形成了少數民族電影特有的經典敘事模式：在愛情表達、特定時期的民族政策的宣揚、愛國主義教育之間建構敘事，在情節(jié)發(fā)展、人物塑造及人物關系的設置上完成某種“可看性”與“特定意義”的置入。這種以漢民族視點、漢民族文化和政治的要求，對各少數民族所做的描述理念，一直沿用到今天的影視創(chuàng)作中。近兩年播出的少數民族題材電視劇《絕地逢生》、《金鳳花開》、《文成公主》等，依然套用了此種經典敘事模式。這導致中國少數民族題材的影視創(chuàng)作自此以來存在這樣一個尷尬的境況：一方面，少數民族作品在經典敘事模式的框定中，走的是表面化和膚淺化的路子，少數民族電影對民族文化多樣化的頌揚其實是很表面的?！斑@些電影對‘團結與‘民族和諧的表現(xiàn)，大多是對漢族觀眾展示一種奇觀，而且無論是從理念上還是視覺上，這些奇觀都建構于一種確定無疑的漢族中心的視點之上?！贁得褡搴蜐h族這種意識形態(tài)同一性，確保了維持漢族在整個國家中的文化領導權的國家話語的必要性和合法性?！薄秳⑷恪?、《五朵金花》、《農奴》、《冰山上的來客》這些十七年電影中的佼佼者，都無一例外地展現(xiàn)了少數民族如何被他們與漢族之間據以存在的意識形態(tài)同一性所建構，表露出相差無幾的文化政治取向。少數民族電影在居高臨下的想象性俯視中，成為“文化展覽主義”的異域化他者，其文化的實質、文化身份的創(chuàng)造與結晶卻很少被注意。另一方面，少數民族題材的影視作品很難獲得商業(yè)上的成功，即使為數甚少的在藝術上獲得認同的作品，如近幾年的《可可西里》、《蠟瑪的十七歲》、《美麗家園》、《花腰新娘》、《別姬印象》以及《圖雅的婚事》等先后在國內外播映、獲獎，引起較大反響和熱烈討論的影片，同樣面臨市場和票房的巨大尷尬，在少數獲獎電影的背后，大量少數民族題材無人知曉。

因此，少數民族題材影視的發(fā)展在中國影視整體性的產業(yè)化進程中，更加面臨一種戰(zhàn)略性的考量：如何實現(xiàn)少數民族影視創(chuàng)作藝術深度的建置與藝術消費的潛能?如何通過大量的優(yōu)秀創(chuàng)作推動民族地區(qū)影視的產業(yè)化進程?少數民族文化如何通過影視的呈現(xiàn)實現(xiàn)其文化資本向符號經濟的轉化?從而激發(fā)民族文化的活力，使之不再是一種寄存的凝固的文化，而成為活性的發(fā)展的文化，真正實現(xiàn)少數民族文化和非物質文化遺產的可持續(xù)發(fā)展。對于少數民族題材的影視生產來說，這些問題是必須深入思考和面對的。

布迪厄在《藝術的法則》一書中認為：藝術場在客觀上可以分為兩個對立的藝術次場，一個是有限生產場，有限生產場享有高度的自主性，自行生產藝術價值的標準。在有限生產場中經濟利潤是次要的，其重點在增加文化產品的象征價值。另一級是規(guī)模文化生產場，大規(guī)模文化生產場的產出幾乎不以象征價值的尺度來衡量。服從于他治性原則，也就是從屬于政治、經濟等世俗的社會趣味。與有限生產場相反，其生命操縱在消費者身上，產品只在順應外界的需求。在同時兼具藝術與產業(yè)功能的影視場域，有限生產場與規(guī)模文化生產場的相互妥協(xié)、整合、兼容決定了影視作品自身的藝術和市場命運。

在少數民族題材影視創(chuàng)作的歷史上，由于政治、經濟、文化、意識形態(tài)等諸種因素的掣肘，民族影視的有限生產場向來缺乏高度的自主性，也幾乎從未形成一套從民族文化內部生長出來的藝術價值標準，其象征價值主要是附著在漢民族的政治和文化實踐上。在規(guī)模文化生產場域，由于作為文化資本的少數民族文化自身具有隱蔽性：它以毫無功利性姿態(tài)自居，堅決地摒棄經濟利益，不愿意被貼上追名逐利的標簽。因此少數民族影視向來輕視作品的商業(yè)性和市場價值，致使其藝術消費能力較低。這兩種似乎是與生俱來的規(guī)定性導致了少數民族題材影視生產長期以來的困境。然而，少數民族文化得天獨厚的優(yōu)勢并不應當必然地引向這種狹隘和誤識。一方面少數民族有著非常寬廣深致的漢民族難以想象難以親近的文化資源，與中國傳統(tǒng)思想資源驚人契合的少數民族生態(tài)智慧、詩意冥想，寧靜坦然的生死觀，對世界無言而憂傷的凝視。天地有大美而不言的感性氣質，獨特的人與天地的默契與融合所培育的好夢想、親自然的生活態(tài)度，代表著傳統(tǒng)、聰穎和直覺的智慧老人，為少數民族影視創(chuàng)作提供了諸多超越性的視角；另一方面少數民族豐富的神話、民間故事、傳說、節(jié)慶禮俗、儀式、圖騰崇拜、巫術等資源，具有開掘不盡的原型價值，關鍵是如何在魔幻想象和原型價值的開掘中講述令人驚奇的故事，以之建立獨特的商業(yè)美學和藝術消費機制。因此，民族地區(qū)影視產業(yè)的發(fā)展不能再依賴傳統(tǒng)經典敘事模式的打造，在創(chuàng)意的維度上必須向深度掘進，既要充分挖掘少數民族文化資源，表現(xiàn)民族文化的深刻內涵，由此導向對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的深入思考，從少數民族文化個體的角度獲得對民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生存與發(fā)展等諸多人類終極命題的深刻探尋與表達。更重要的是，將自身獨特的文化表達轉換為世界性的普遍可傳達的經驗，實現(xiàn)其藝術消費的潛能。

民族地區(qū)的影視創(chuàng)作特別地應當借鑒、吸納西方21世紀盛行的新神話主義潮流的觀念和思路，因為少數民族文化在神話、儀式、傳說、巫術、圖騰崇拜所提供的魔幻想象力方面具有無與倫比的優(yōu)勢。對席卷全球的新神話主義運動略作梳理便不難發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作大致分為兩種類型：一類是針對民族神話傳統(tǒng)的某一特定題材的現(xiàn)代再創(chuàng)作，如《尤利西斯》、《特洛伊》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《斯巴達三百勇士》，都是以荷馬史詩或希臘、羅馬神話為題材原型的一種現(xiàn)代改寫式的再造。在中國影視劇中，這一類有《封神榜》、《西游記》等，將民族神話傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活進行鏈接，由此考察神話信仰與個人情感在現(xiàn)代生活中的境遇。第二類是綜合提煉多種文化的神話資源，經過研究、篩選、融合、嫁接的化合作用，再造出一種不同于傳統(tǒng)的新神話傳統(tǒng)?！吨腑h(huán)王》、《百年孤獨》、《哈利·波特》、《達·芬奇密碼》等，都

是第二類融會創(chuàng)新型再造的典范。在我國，近幾年也出現(xiàn)了一些此類電視劇，如《寶蓮燈前傳》、《仙劍奇?zhèn)b傳》等，將多種神話進行嫁接、整合、雜糅，創(chuàng)造出不同于任何一種神話傳統(tǒng)的新神話。用丹·布朗的比喻來說：像《達·芬奇密碼》這樣充滿神話原型和歷史意蘊的小說，其創(chuàng)作過程就如同熬槭糖：首先你要抽打樹干，獲得汁液。然后高溫加熱，褪去汁液的顏色，再將水蒸干，讓糖汁保持沸騰，直到你提煉出一塊高度濃縮的槭糖。各少數民族豐富的神話、儀式、巫術等資源，乃至漢民族與世界各民族的神話資源，都可以成為具有無限想象力與融合力的素材，進入少數民族題材影視生產的視野。

藏族作家阿來多次表述民間文學所獨具的特質是如何潤染了他的小說，“我作為一個藏族人更多是從藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說、家族傳說、人物故事和寓言中吸收營養(yǎng)?！钡瑫r又堅定地認為，他的成功一方面在于自己對本民族民間文化資源的開掘；另一方面是通過漢語言從世界各國的文學中汲取了豐厚的營養(yǎng)，并把自己的故鄉(xiāng)放在世界文化這個大格局，放在整個人類歷史規(guī)律中進行考量與思想。少數民族和全人類的情感都是一致的，都有愛恨情仇，都有生老病死，不是少數民族文化一定就要跟別人不一樣。少數民族題材作品應當自覺避免僅僅為本民族進行書寫的局限，片面地強調少數民族的族群身份往往抹殺了作品可能更普遍、更深刻的東西。表現(xiàn)民族自身、表達差異性應該只是少數民族文學藝術的一個入口，民族文學藝術創(chuàng)作的根本出路應當是從差異性走向普遍性，由此獲得藝術消費的能力。對于處于現(xiàn)代社會生活中的少數民族影視創(chuàng)作者，“重要的問題，不是別的地方存不存在理想生活，或者古時候的生活是不是較為理想，而是任何地方日常生活過程的意義以及可能性的新組合如何可以被發(fā)現(xiàn)。”他們應當總是用現(xiàn)代性的眼光打量著自己的民族在動態(tài)的社會發(fā)展中的變化、變遷和超越，對自身文化處于永恒的、具有歷史敏感性的抵制和兼容狀態(tài)保持清醒的洞見。只有具備對自身民族文化深度開掘的能力，并將之拓展到與現(xiàn)代生活和世界語境對話的廣闊視界中，才能夠打破少數民族題材影視作品很難獲得市場認同的傳統(tǒng)格局，真正實現(xiàn)其藝術消費的開敞與持久活力。

近幾年，少數民族題材影視作品尤其是電影在藝術消費能力上得到相當程度的改善和提高。《可可西里》、《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《靜靜的嘛呢石》、《上學路上》、《圖雅的婚事》、《美麗家園》等優(yōu)秀的少數民族電影，較好地達成了“熟悉的陌生化”效果。他們的創(chuàng)作在相當程度上克服了少數民族影片題材雷同，故事模式化，追求奇觀效應等層面，而是將少數民族獨特的民俗風情、文化樣態(tài)、心理積淀構筑在較為扎實的敘事上，使其民俗景觀作為“場景化”敘事不再僅僅起到修飾和補充情節(jié)鏈的作用，不再是“漂浮不定的能指”，而成為敘事進程的紐帶、節(jié)點，成為推動情節(jié)發(fā)展的重要力量，并承擔某種“所指”意蘊和象征功能。以云南哈尼族文化為背景的《諾瑪的十七歲》，將反復出現(xiàn)的層層梯田、“開秧門”儀式、寨樹神、鑼鼓置于故事講述的進程中，承擔情節(jié)的功能，同時又使之成為哈尼族樸素的原始稻作信仰的象征代碼，以及人性在自然中詩意呈現(xiàn)的抒情傳達。影片的成功在于民族視角與外部世界發(fā)生碰撞、激蕩的心路歷程所形成的迷人而又令人深思的文化落差，其“熟悉的陌生化”創(chuàng)意增強了藝術消費的能量?！犊煽晌骼铩烦尸F(xiàn)的特異的生活場景、山林、帳篷、馬背上的獵人、沉默的老人、天葬、哈達，以及血淋淋的藏羚羊、沙漠，乃至突如其來的死亡，早已剔除了符號展覽的外衣，而充滿了藏文化特有的無言的悲哀氣息。導演借助獨特的藏文化，冷峻而深刻地探討了人性的精神實質、人類的生存危機、人與自然的關系等具有普世價值的終極命題。少數民族文化在這些作品中已經不是符號，不是“文化展覽主義”的御用武器，而是與敘事融為一體的結構性實體，它們所要表達的意蘊顯然超出了少數民族自身的狹小范疇。這一類為數不多的優(yōu)秀少數民族題材電影或著力于愛情的書寫，或著力于文化沖突、人性沖突的傳達，或著力于日常生活平靜流程的描摹，從根本上顛覆了少數民族題材的傳統(tǒng)經典敘事模式，一定程度地沖決了文化政治的符號學壁壘，而從各個層面建構影像表達的“去升華”。去升華“發(fā)生在個人的感受一在他們的感覺、判斷和想法之中”，其功用在于“令統(tǒng)治性的規(guī)范、需要和價值觀統(tǒng)統(tǒng)失效。”這些影片從那些徘徊在生與死或愛與恨或留下與離開的個人的角度，重新探討了少數民族與現(xiàn)代生活的關系，討論了少數民族文化的現(xiàn)代境遇。雖然在對少數民族文化實質的表述上功力尚淺，但它們依然完成了一種少數民族電影新現(xiàn)實的建構：粉碎了少數民族影像中固有社會關系的具體化了的客體性，開辟了一種新維度的體驗——少數民族文化個體的主體性的重生。

盡管如此，眾多少數民族電影和電視劇依然因為缺乏故事片應有的情節(jié)強度和戲劇張力，并不具備藝術消費的價值。投資回報率較低，政府資助是目前很多少數民族影視劇的主要投資來源。顯然，單靠政府資助難以實現(xiàn)少數民族影視的產業(yè)化和可持續(xù)發(fā)展?？沙掷m(xù)發(fā)展的動力學依據在于必須實現(xiàn)少數民族影視自身的市場化生存。廣西電影制片廠曾經拍過三部影片《霧界》、《鼓樓情話》與《神女夢》，三部影片在創(chuàng)作手法、主題立意方面也有所創(chuàng)新，但是由于沒有重視觀眾和市場，《鼓樓情話》創(chuàng)造了中國零拷貝的先例，《霧界》出來后也無人問津，《神女夢》在全國到處游說下也只賣出了4個拷貝?？梢?，不扎根于觀眾和市場，少數民族影視業(yè)這棵樹很難茁壯成長。在中國電影產業(yè)化勢在必行的今天，大多數少數民族影視創(chuàng)作者艱難地在藝術表達與市場壓力之間尋找平衡，在藝術路線與商業(yè)路線之間游移不定、無所適從，然而，必須經歷痛楚的探索，少數民族影視生產才能在市場競爭中尋找到真正的藝術消費之路。因此，少數民族影視創(chuàng)作除了藝術創(chuàng)意上的深度思考和深入挖掘，還必須同時走上為市場配置美學的道路，建立自身的商業(yè)美學。商業(yè)美學指的是以市場需要和經濟規(guī)則為前提的影視藝術設計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約規(guī)定著影視的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合影視作為一種媒介生產所遵循的經濟規(guī)律，同時也要符合影視作為一種藝術創(chuàng)造所服從的藝術規(guī)律。其核心是在影視制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置影視的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業(yè)的結合點，并根據市場和觀眾的變化確立自己的美學慣例。近幾年中國的大片就充分借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式，作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式，其美學特征和營銷手段直接掛鉤。即使是一些關注現(xiàn)實的大片如《集結號》、《建國大業(yè)》、《唐山大地震》等，也在宏大

場面、明星陣容、一流制作團隊和營銷手段等商業(yè)策略上下足了功夫。在中國電影的產業(yè)化進程中，起到根本性推動作用的，正是這些作為商業(yè)項目被經營具有特定商業(yè)美學模式的大片。少數民族題材的影視生產毫無疑問應當向主流電影靠攏，無論是大片還是小成本制作，都應當充分利用自身的文化優(yōu)勢在激烈的市場競爭中爭得一席之地。

對于民族地區(qū)的影視生產而言，要真正走上產業(yè)化的道路，大片的商業(yè)運營模式是必須借鑒的。作為文化商品的影視產品，其潛在價值能否轉換為合理的商品交換價值是其價值實現(xiàn)機制的關鍵。正如布迪厄認識到的：“作品不僅應考慮作品在物質方面的直接生產者(藝術家、作家等等)，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產對一般意義上的藝術品價值和藝術品彼此之間差別價值的信仰，參加藝術品的生產?！彼囆g家只是藝術品物質形態(tài)的生產者，是整個藝術場內所有藝術行動者或者藝術團體之間相互博弈的結果成就了藝術品的價值，并且持續(xù)不斷地生產著藝術品的價值。因此，影視生產的社會運作包括前期宣傳、營銷手段、媒介、批評家、主管行政部門等層面，作品的成功是作品自身的象征價值和通過社會運作產生的世俗價值合力作用的結果。

一些少數民族題材的電影如《神秘的伴旅》、《幽谷戀歌》、《紅河谷》，包括近年《圖雅的婚事》、《別姬印象》等或探索類型片模式，或在故事講述和戲劇性的強度上下功夫，或在人物塑造上添置喜劇性元素，或使用明星策略等，尋找產業(yè)化生存的有效途徑。而場景化敘事是少數民族影視創(chuàng)作體現(xiàn)其商業(yè)美學的與生俱來的優(yōu)勢，其“場景”應當是具有充實和深厚的民族文化內涵的審美符號，而不應當是徒具形式的空洞奇觀。民族影視產業(yè)的發(fā)展在充分發(fā)掘民族文化因素的同時，需要注意將文化符號當作奇觀來展示的普遍傾向。許多少數民族題材的影視作品對本民族文化的傳達，往往僅僅停留在“感目”層次。奇觀電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺沖擊力和快感的影像，民族影視中充沛的文化符號固然具有奇觀的“感目”內涵，然而，其更重要的審美功能應當是“依存美”而非“純粹美”，即依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認識的內容意義，從而有知性概念和目的可尋。“這就不僅有審美的愉快，而且還附加有理智或道德的愉快，乃是‘趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”，而不應當是無目的、無概念、無條件、非功利的美。這樣，民族奇觀的呈現(xiàn)才不會淪為空殼，在表象美之中，飽含文化和思想的深意，從而實現(xiàn)純粹美與依存美的真正統(tǒng)一和融合。只有充實和深化民族文化符號的審美內涵，廓清其奇觀誤區(qū)，才能改變少數民族題材影視創(chuàng)作一直以來難以在藝術和思想上向深度掘進的面貌，開創(chuàng)其嶄新的格局。做到藝術性與商業(yè)性、藝術創(chuàng)意與藝術消費的良性結合，民族影視業(yè)才能真正走上產業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展之路。

當民族影視作品具備了藝術消費的能力后，其中飽含與滲透的少數民族文化符號才能像好萊塢魔幻電影《指環(huán)王》、《哈利，波特》那樣轉換成符號經濟。少數民族題材的影視生產在對民族文化符號的深入開掘，對儀式、神話、原始意象等原型的成功再造中，天然地具有符號經濟的應用功能。其“滋養(yǎng)靈魂”“發(fā)現(xiàn)精神性”的潛在文化內涵與符號經濟的深刻內涵不謀而合：“把我們從爭當‘世界加工廠的現(xiàn)代性愚昧中拯救出來，也就等于把我們從資源與環(huán)境的雙重危機中拯救出來，真正找到‘可持續(xù)生存的可行途徑?！狈柦洕永m(xù)了民族文化和傳統(tǒng)文化的命脈，激活了其智性、詩性的因素，將被現(xiàn)代性所消滅了的詩意的生存方式重新還給人類。

責任編輯蘇寧