文/ 張煒

第一講：語言（下）

文/ 張煒

■美術(shù)作品：萊熱

方言是真正的語言

這就說到了方言。我們常常看到一些使用方言的文學(xué)作品，這方面的討論很多，是一個繞不過去的文學(xué)問題。不少人問：為什么非要那樣寫——使用那么多的地方話，疙里疙瘩讓外地人看不懂？或者反過來問：為什么非要寫成普通話才算好呢？

大家各說各的道理，一時不知該怎樣回答。因為它真的是一個復(fù)雜的問題。不過要簡單點說，從根上說，我會說：方言才是真正的語言。

為什么這樣說？就因為語言既然是用來表達心情和思想的，那么它做得越徹底越傳神就越好。表達怎么能脫離地方個性？這種個性一旦失去，語言肯定要變得貧乏無味。一些只在當(dāng)?shù)夭攀褂玫恼f話方式，往往是最生動最簡潔的，它不可能被另一種語言完全取代。能夠傳遞最微妙的、事物內(nèi)部最曲折意味的，這樣的語言才是精到的語言，才算是最好地發(fā)揮了語言的功用。從這個方面來看，還有什么比方言更好呢？

普通話是以北方方言為基礎(chǔ)、以北京話為標(biāo)準(zhǔn)音形成的。在更大的范圍里推廣使用，是為了讓不同地域的人免去了交流的障礙。問題是，這種交流只是作為最基本的工具在使用，它當(dāng)然會有自身的局限性，并不能滿足藝術(shù)的使用。從交流的方便來看，它是好的；從藝術(shù)的本質(zhì)、從特別深入的表現(xiàn)力上看，它又是不盡人意的。因為凡事都有得有失，這種普通化的過程也削弱了語言深入的刻畫力、傳神的表達力。為了遷就大多數(shù)人，只好尋找一個最大的平均值，削凸補凹，以變得平坦，好讓大多數(shù)人能夠在上面行走，就是說讓其成為大眾工具。

但藝術(shù)又是最忌諱這種平均化、最反對折中的。藝術(shù)在許多時候恰恰需要依賴那種個性化甚至是極端化——出神入化、獨立性個人性，這才是它的生命。所以從這個角度分析，普通話壓根兒就不是文學(xué)語言的首選，也不是真正意義上的文學(xué)語言——它在某種程度上還可以說是反文學(xué)的。

語言雖然是虛構(gòu)的，但這虛構(gòu)的同時又要依據(jù)生活，因為不同的人有不同的說話模式。有的作品所寫到的人物不夠真實，就是因為他的人物所用的語言太過偏離現(xiàn)實生活中的說話方式。有些作者會用到方言，這是一種更真實更生動的、生活化的語言。雖然未必所有的讀者都能明白方言，但它對于一個地方來說，卻是最有表現(xiàn)力的。

方言是一方土地上生出來的東西，是生命在一塊地方扎根出土?xí)r發(fā)出的一些聲響。任何方言都一樣，起初不是文字而是聲音，所以它要一直連帶著自己的聲調(diào)，即便后來被記錄下來形成了文字，那種聲音氣口一定還在。這就讓我們明白，為什么方言中常常有一些字是很生僻的，因為它記下的是當(dāng)年那個古音。這種連血帶肉的泥土語言，往往是和文學(xué)貼得最緊的。

從方言到普通話，這中間其實也有個“翻譯”的環(huán)節(jié)，就像翻譯外語一樣。一經(jīng)翻譯，我們知道，有些復(fù)雜別致的意蘊就要失去一些了。通常說的“美文不可譯”，就是這個意思。其實從方言變成普通話，也要造成很大的損失。我們?yōu)榱耸棺约旱囊馑紓鬟_到較遠的地方去，形成更大范圍里的交流，就只好忍受一些損失，忍著心里的痛，眼瞅著讓它變成另一種語言。沒有辦法，凡事總是有得有失吧。

看來我們怎樣設(shè)法把這種移植（翻譯）中的損失降到最小，才是努力的目標(biāo)。我們會在心里設(shè)想：如果這種翻譯由作者自己來做呢？就是說，我們寫作時可以在心里操弄一口方言，而落在紙上就變成了普通話——這樣一個自我的、悄悄進行的轉(zhuǎn)換是不是好一些？當(dāng)然是的。事實上也別無他法，我認為大多數(shù)作家都在進行著這樣的勞動——他們在心里默念著想象著，使用的都是最能傳神的方言，但記到紙上的那一刻，也就稍稍改變了——因為他想到這些文字還要送到更遠的地方，交到許多人手上，為了讓他們也能看懂，只得這樣做了。他要盡量把原來方言中的某些最珍貴的東西、一些元素保存下來，但又要遵守普通話的一些規(guī)范，服從大多數(shù)人交流的需要。

這沒什么好說的。這就和秦代做的事情一樣：統(tǒng)一度量衡。有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定，才能通行四方。

如果我們的作品壓根兒就不打算在更廣大的地區(qū)得到閱讀，只是想在本地流傳，那就不必有其他的顧慮了?？墒俏覀兊臅谡麄€漢語區(qū)發(fā)行流通，這種語言轉(zhuǎn)換也就不可避免了，而且這種轉(zhuǎn)換還不能依靠別人，而只能依靠我們自己。

從絕對的意義上是不是可以說，我們目前讀到的所有漢語小說，大都是一種“譯作”？從心里的聲音、從默讀、從方言，再轉(zhuǎn)換成書面上的文字？是的，而且這些工作都是由作者自己完成的。

我所生活的膠東一帶與中國大陸的其他地方，語言有相當(dāng)大的差異。雖然同屬北方，但由于它是春秋時期的“東夷”地區(qū)，后來又長期處于邊緣海角地帶，文化流動性較弱，所以至今一直保留有大量古音古意，一些語匯和表達方式今天聽起來既有趣又古舊。所以這里的作者在寫作中也有個自我“翻譯”的問題——這個難題也許比不上南國作者那么大，但的確也是存在的。比如有一本寫膠東生活的長篇小說，讀者和評論者說它是用方言寫成的：看上去充滿了方言土語，膠東風(fēng)味濃得化不開，幾乎離開這個地方的語言一步都走不了?？墒亲x者在閱讀中卻沒有什么不懂的地方，不需要一個膠東人站在一旁講解。這當(dāng)然是因為那個翻譯的工作早就由作者自己完成了，他在語言落紙的那一刻就將這個問題解決了。

如果這種翻譯和轉(zhuǎn)換成為工作的習(xí)慣，那么這種邊譯邊寫的過程也就不成其為負擔(dān)了——非但不是負擔(dān)，而且還化為一種規(guī)范下的藝術(shù)追求——就是說，承認了一種規(guī)范的合理性之后，并不去抵抗它，而是努力使之成為一門藝術(shù)。

我們?nèi)绻挚惯@種規(guī)范，就等于抵抗“統(tǒng)一度量衡”，作為個體，既無力也行不通。

寫作者將方言轉(zhuǎn)譯為普通話的這個過程，已經(jīng)是創(chuàng)作的自然組成部分了，轉(zhuǎn)譯的結(jié)果，也成為衡量語言藝術(shù)的一個尺度了。這是在長期的語言演化中形成的，就此，我們這些方言寫作者已經(jīng)沒有了脾氣。

如果寫作者不認可這條規(guī)則，并且不進行自我轉(zhuǎn)譯，那么結(jié)局也就只有一個，即只能讓作品滯留在一個狹窄的地區(qū)里。一本書印出來，比如一本小說，它不能無限度地使用注釋，那樣也就破壞了語感，琢磨起來太費勁了，哪里還會有什么閱讀快感。

反過來說，有沒有直接使用普通話進行創(chuàng)作的人呢？當(dāng)然有。我們看那些直通通的缺少韻致的語言，可能就是這樣的產(chǎn)物。直接使用普通話去思考和寫作，語言可能會缺少一些縱深感和立體感、一些余味，意思和邏輯的邊緣可能太清晰了，這對于想象不利。

一般來說，出生在邊緣地帶或長期生活在一個地區(qū)的人，必然會有深刻的方言烙印。對于寫作這門工作來說，這是一個很大的優(yōu)勢?？墒巧钤诖蟪鞘杏謺鯓?？難道他們從小喪失了方言的熏陶嗎？也不一定。因為城市有城市的方言，小巷有小巷的用語，只要是一方水土，就會養(yǎng)育起一方人。嚴格講來，大地上還沒有一個角落會與方言絕緣。

可是這樣說又有另一個問題，那就是將邊緣地帶與大城市生活的人在語言上等量齊觀——他們很可能各有一些優(yōu)勢。比如說城市群落形成得久了，一種城市文化也就深厚地沉淀下來了，這種土壤也可以老舊得發(fā)黑。地質(zhì)土壤學(xué)上說“黃土是一種年輕的土壤”，那么今天世界上的一些大城市，可能再也找不到“黃土”了。人出生和生活在這樣的鬧市里，好像根本就不用擔(dān)心缺乏沉積的語言了。純粹的城市動物會有的，而且越來越多。

我在膠東半島遇到過一個極有意思的人物。這個人可真能寫，他只有五十多歲，僅小說就寫了大約一千多萬字，但至今除了自費出過一本小書外，還沒有出版過其他的作品。這個人很倔，是個很有主見也很固執(zhí)的人，無論別人怎么勸都不行，從來不用普通話寫作。他使用的是最本色最地道的膠東西北部小平原上的土語。這使我這個當(dāng)?shù)厝俗x起來都要十分吃力，雖然讀懂的部分也覺得特別生動。大家想想看，他的書怎么出版？他倔到了如此地步，只要一談到化解方言的問題就不冷靜，揮著大手說：文學(xué)就應(yīng)該使用方言，文學(xué)就需要依仗方言，你如果只拿普通話的標(biāo)準(zhǔn)衡量我，說我寫得不好，那可不行！那只是你的標(biāo)準(zhǔn)！我只好無言，因為我一時找不到更多的理論與他爭辯。

我得承認，他有他的道理?？墒撬臅绻∷l(fā)行，仍然不能僅僅使用膠東西北部小平原的標(biāo)準(zhǔn)吧。如果有一個義工幫他動手譯成普通話就好了，可是這一來又會遭到他的反對。其中的主要問題是，這種轉(zhuǎn)換會造成極大的損失。所以說到這里，我還是堅持原來的那個想法：作者自己在寫作的同時，要自覺地完成一次轉(zhuǎn)換，并且要養(yǎng)成一種習(xí)慣才好。

韻律、起勢及其他

寫作中，文字落在紙上的時候，心里一定會伴讀的，也就是說，我們的寫作是伴著默讀進行的。這就有個節(jié)奏響在心里，幫我們檢驗它順不順口，是不是疙里疙瘩的——句子在心里一打磕絆，我們就得改動它。由此看來，紙上的文字也不是看上去那么隨意，它們雖然不是唐詩漢賦，可也需要大致的節(jié)奏——不必那么嚴格和明顯，但總是有的，是藏在其中的。同樣的一個意思，這樣寫讀了好聽，另外一種寫法讀出來就不好聽，那么其中肯定有些聲韻方面的緣故吧。

大多數(shù)初學(xué)寫作的人會想：我們只要把意思表達清楚了，沒有語病就很好了，干嗎還要考慮那么多，講什么抑揚頓挫啊，又不是歌詞和詩。如果顧慮太多，哪里還會有自然放松的寫作，筆下一緊張，更不會寫得順暢舒展了?！@樣說似乎也有道理，但都是些小道理。

我們強調(diào)語言的聲韻和節(jié)奏，其實也是最基本的要求。一切都在于養(yǎng)成一個良好的習(xí)慣，為了形成這樣的習(xí)慣，哪怕一開始做得有些吃力，最終還是會長久受益。我們看那些句子，意思雖然也算分明，可就是讀起來效果大為不同，或別扭或舒暢。造成這個的原因，極可能只是少了一個字或多了一個字，是它磕絆了我們。最嚴重的時候，我們讀一些詞語和節(jié)奏上有問題的句子，總覺得停不下來，有一種踉踉蹌蹌往前搶的感覺、在不當(dāng)處猛然剎車的感覺——這種種感覺在閱讀中積累起來，就不會舒服。

那些同音字，如果要連用就得慎重。還有平仄，這些都會影響閱讀。這些雖然不會像格律詩一樣嚴格，但道理是差不多的。寫得久了，默讀得次數(shù)多了，其中的規(guī)律就會掌握一點。要緊的是要有這方面的自覺，而不是無視它的存在，不是將其當(dāng)成多余的牽掛。這也是中國語文的應(yīng)有之義。

我們在閱讀中，偶爾會覺得有些句子憋氣——這是“氣口”沒有留得合適。一般來說，一句話的“氣口”要有個標(biāo)點隔開，但有時也可以用一個詞、或借助于一種節(jié)奏——讀到了這里就可以停一下了。這種“氣口”可能與呼吸和心跳有關(guān)?！皻饪凇辈粫巳艘粯?，但只要有，就會使閱讀者感到，循著它往前。

現(xiàn)在雖然不是寫賦的時代，不需要講究對仗，講究鏗鏘有力和一唱三嘆，但也不能一切大撒手，不管不顧地堆砌文字。漢語言的奧妙、規(guī)律性的東西，都是在很長的寫作實踐中一點一點形成的，留下了深遠的影響，不是我們一高興就能廢掉的。它仍然要在暗中制約我們。

我們的寫作訓(xùn)練，有些目標(biāo)是自覺的，有些是在長時間的實踐中逐漸意識到的。比如我們使用的象形字，一般的字都有聲、意兩個部分，這在使用上就與西方的拼音文字形成了區(qū)別。一些詞和字，用這個不用那個，除了意思，還會有別的講究。我們會不自覺地顧慮字形。一些字與詞，用對了地方就格外傳神，事半功倍。它們在一打眼一觸目的那個瞬間就會深入人心，因為它們“長”的樣子不同。漢字有模樣，有質(zhì)感，有神采。

現(xiàn)代漢語來自古漢語，歷經(jīng)了白話文運動，已經(jīng)改變了許多。比如古漢語中的復(fù)合句就比較少，不像現(xiàn)代漢語中有這么多的分句組合。當(dāng)代小說語言，每個分句其實都有一個“起勢”——這差不多等于“離地”那一刻的姿態(tài)。想象中它們起勢不同，與水平面構(gòu)成了不同的角度。語言是有角度的，如果前一個分句與下一個分句構(gòu)成的角度是相同的，那么這個復(fù)合句就必然是平直呆板的，形成一條僵直的斜線。如果每一個分句在起勢上都有些角度的變化，那么由它連接起來的語言就加大了動感，起伏跳躍，語言也就活潑起來了。

除了句子有角度，詞匯還有方向。想象中每個詞在句子中都是一個短短的直線，由它連接起來才能抵達目的地。好的句子、清晰簡明的句子，從起步到目的地的這段距離應(yīng)該是最近的?？墒侨绻粋€詞匯的方向有問題，那就多了些曲折——三拐兩拐走了很遠還找不到地方，有時還能繞糊涂、走迷路。所以寫文章，對于詞匯方向感的掌握很重要，這方面要特別敏感才行。行文就是行路，我們要在路上不斷地微調(diào)詞匯的方向。學(xué)習(xí)現(xiàn)代漢語時知道有“同義詞”和“反義詞”，“反義詞”好理解，即方向相反；那么“同義詞”就是方向接近的詞，可以用它來進行某種微調(diào)。“同義詞”，說得明白一點，就是用來微調(diào)的一些語言小零件。

還有其他的某些把握和使用?，F(xiàn)在進入了一個語言浮夸的時期，這個時期充斥著物質(zhì)主義時代無所不在的廣告意味——凡事都要夸張才好，這種風(fēng)氣也影響到了我們的語言。寫一句話，總是不知不覺間將形容詞、將狀語部分膨脹起來了，不遺余力地修飾句子，最后弄得花拳繡腿、虛胖浮腫。

語言當(dāng)中最有力量的還是名詞和動詞，它們是語言的骨骼，是起支撐作用的堅硬部分。如果重視并突出它們的作用，語言就會變得樸實有力。狀語部分是附著的肉和脂，沒有不行，太多了就得減肥抽脂，不然要影響到行動。

比如我們寫到某某哭了笑了，大多數(shù)時候只直接說就行了，完全不必要加上“生氣地”“抹著眼睛”，不必加上“高興地”或“咧著嘴巴”。這些修飾成分大多數(shù)時候有百害而無一利。寫到領(lǐng)導(dǎo)講話，就一定要加上“重要”兩個字——他們什么時候不是重要的呢？再說，真到了“重要”的時候，到了事情極為嚴重的時候，我們又該怎么標(biāo)注和提醒？可見夸張也會誤事的。

我們的語言浮夸、華而不實，也算與物質(zhì)主義時代的腐敗風(fēng)氣相一致。長此以往，人們會覺得這樣說話才是自然而然的，是正常的。小學(xué)生作文，也從小進行著類似的訓(xùn)練，一直到長大，到進入各行各業(yè)，把打小養(yǎng)成的浮夸不實之風(fēng)帶到了生活的各個方面，讓惡習(xí)互相傳染。

語言在現(xiàn)代主義運動中一再經(jīng)歷了洗滌，所以我們在有成就的現(xiàn)代作家身上看不到肥膩的句子。去掉多余的修飾部分，看起來語言干瘦了，實際上是更豐富更有力了，強健的力量會從中流露出來。

好的句子要用字精準(zhǔn)，要極其簡練才行。以前那種繁瑣細膩的文字表達方式，在現(xiàn)代是行不通的。那種表達習(xí)慣大概一去不復(fù)返了。想想看，如果今天仍然沿用巴爾扎克式的表述方式，事無巨細地寫個沒完，一點風(fēng)物就寫上幾頁紙的話，這樣的書要有多大耐心才能讀下去。

■美術(shù)作品：畢加索

看一下巴爾扎克的《人間喜劇》，這是大師的作品，但今天看來未免繁瑣冗長。由于它產(chǎn)生在一個特殊的歷史時期，那時報紙很少，沒有電視、網(wǎng)絡(luò)，人們對文字還相當(dāng)依賴。就是說，小說那會還是真正的巨無霸，它在娛樂市場上幾乎沒有對手。同樣的情況還有英國的狄更斯，也是一個大師。他們都寫得較為瑣細。那時候的作家可以鋪陳，因為沒有才能的人想寫這么細致還做不到。大肆鋪張也是作家的一種資本和驕傲。那個時候不讀他們的書，也沒有更多別的消遣，不能逃到網(wǎng)絡(luò)和電視上去。當(dāng)時的確給了文字藝術(shù)更多的自由和空間，作家可以奢侈地使用語言。

現(xiàn)在一切都變了，文字必須有快節(jié)奏，必須簡練，必須在最可能短的篇幅里容納更多的信息。這也是時代的演化和教導(dǎo)。未來的文學(xué)語言可能要變得更簡練、更直接、更暢達。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)寫作的人，要為未來做好準(zhǔn)備，強化自己的語言自覺性，在這方面保持不倦的探索精神。沒有這種準(zhǔn)備，將來也許會更加被動。

這意味著我們要在語言上更專注和更用心一些。

我們一定要注意一些最細微處，絕不能粗心大意。這次我們注意到有人甚至不用標(biāo)點：一句話停下來就用筆按一下，不知道是句號還是逗號。殊不知標(biāo)點符號的地位并不比一個字來得低，它有時可以發(fā)揮很關(guān)鍵的作用。

現(xiàn)代漢語中的標(biāo)點符號各司其職，例如逗號、句號、分號、頓號、省略號、感嘆號等等。在很多作者那里，有些符號好像已經(jīng)廢掉了，整篇文章只有逗號和句號，甚至只是剛才說的那樣，用筆尖按一下。這有點過分了。我們注意到，有的作者基本上不會使用頓號，也不會使用分號，就因為他們心里已經(jīng)沒有什么邏輯關(guān)系，不知道哪里才能用這兩種符號，拎不清。他們最愿用的是嘆號，動不動就沖動起來，要表示強烈的態(tài)度?！@其實是中氣不足的虛癥，是夸張，有點虛張聲勢。

感嘆號不一定用那么多——許多時候用一個句號不是很好嗎？句號很平實內(nèi)在，很含蓄也很有余味。你用一個感嘆號，把力量全押上去了，如果再需要強調(diào)，就沒有更好的方式了，因為你所能使用的武器也就那么多了。

這就像會下棋的人一樣，不一定上來就架炮。支仕跳馬，顯得更有內(nèi)功和修養(yǎng)，也是一種鞏固和蓄勢。總之語言內(nèi)斂一些、質(zhì)樸一些，未必不好。標(biāo)點符號絕不是無足輕重之物。

不同標(biāo)點的運用，先是掌握，然后才逐步訓(xùn)練出一種敏感性。這些符號除了能幫助表達意思，還能影響到語言的韻律、調(diào)整行文的節(jié)奏。

未來對文字的要求不是簡單和松弛了，倒是更苛刻了。未來文字所面臨的生存空間不像過去那么遼闊，但卻會是永恒的。文字藝術(shù)是基礎(chǔ)，是內(nèi)核，也是更高級的形態(tài)。不要相信小說即將消失、文學(xué)即將消失的神話。文學(xué)是永遠不可取代的，而且是其他藝術(shù)的基礎(chǔ)。

討論

翻譯中的小錯與大錯/翻譯出杰作的語言藝術(shù)魅力/小說的繼承

當(dāng)代文學(xué)受翻譯作品的影響很大，這是好事。如今的翻譯力量強大，差不多可以同步引進西方國家的當(dāng)代作品，這是寫作者和讀者的福分。會外語直接閱讀當(dāng)然好，不過一個作家再有本事，學(xué)會那么多的語種也是不可能的，那就一輩子什么也不用干了。所以翻譯大致還是一種專門家做的事情，我們得感謝他們的勞動。

翻譯作品對中國文學(xué)語言的影響很大，這種影響是良性的。因為翻譯文字說到底不是外國話，而是中國話，通常是學(xué)養(yǎng)好的一些人的語言，是語言專家的話。這些美好的語言比起一些粗糙的創(chuàng)作更生動更有力。由于各種原因，上世紀(jì)四十年代末那個時期出現(xiàn)了不少奇怪的作品——個別作者沒有能力寫出一句像樣通順的話來，卻又要出版書籍，不得已就要編輯代勞。這個時期是對文學(xué)語言的一種大折損。翻譯作品在很大程度上可以幫助和彌補它，使人們學(xué)有范本。

這又使人擔(dān)心作品的翻譯腔太重，會沖擊本土語言的原創(chuàng)性。不過這種擔(dān)心既然存在，就不會變成一個積重難返的問題。

現(xiàn)在最讓人憂心的倒是其他：翻譯界和寫作界一樣，性子太急，恨不得一夜間就譯出所有的外國新作。而以前的大翻譯家們就不同了，他們精益求精，苛刻到了極點，許多年才譯出一本名著，那種推敲真是細致入微！這就和寫一部作品的情形是一樣的。不同語言之間的轉(zhuǎn)換多么難，這比作家們將自己的方言轉(zhuǎn)換成普通話要難上十倍。人們現(xiàn)在憂慮的是，他正在讀的外國書是不是一個可信的文本？他到底在看誰的作品？是不是在看譯者的粗制濫造？

單從語言的貢獻來說，高明的語言大師譯出來的書，即便意思上沒有完全忠于原著，也仍然會給人極大的語言享受。這是純粹的語言藝術(shù)。有幾個例子，說的是某本書的不同翻譯，其中的一個僅從語義上看誤譯是比較少的，可是讀起來效果卻要差一點。而另一本硬傷不少，卻在讀者中大受歡迎、常銷不衰?？梢姺g也是不同程度上的再創(chuàng)造，盡管我們并不希望譯者改動原作——因為他沒有這個權(quán)力。我們說的誤譯，也不是譯者有意為之，而是他們不得已才犯下的錯誤。杜絕這種錯誤是困難的，但把錯誤降低到最小似乎是可能的。

如果一本譯作沒什么語義上的錯誤，就是讀起來疙疙瘩瘩的，那么它已經(jīng)犯了一個更大的錯誤——沒有從語言上傳遞原作的神采。原作的杰出，主要還是語言藝術(shù)的杰出，這種杰出更需要翻譯過來。文學(xué)翻譯不是電器說明書，更多的不是把語義明白地告訴我們，而是需要譯者轉(zhuǎn)譯對方全部的藝術(shù)、特別是語言的藝術(shù)。

有人擔(dān)心那些讀來特別順暢、語言極有魅力的譯本，是不是譯者自己所為？這當(dāng)然會包含他的許多辛勞，有他用心揣摩原作語氣、韻致和節(jié)奏的過程。翻譯不僅是把對方的意思弄懂，這是最基本的；最重要的還是后面的工作，即把原作的韻致、它氣質(zhì)方面的東西轉(zhuǎn)譯過來。傳神和傳意之間，傳神更難。我們可以問一句：難道外國杰作不正是要語言順暢、極有語言魅力嗎？難道只有干干巴巴疙疙瘩瘩才算是忠于了原作嗎？這是更大的誤讀，因為外國杰作也是高超的語言藝術(shù)，它不應(yīng)該是難以下咽的東西。

翻譯語言是現(xiàn)代漢語，是當(dāng)代文學(xué)語言的重要組成部分。它既受被翻譯者、原作語言節(jié)奏和諸多特點的制約，又的確是一次新的語言再造。其實任何一位重要的中國作家，他今天的語言都受到了翻譯語言的熏陶和影響，不過是有深有淺罷了。

我們對翻譯語言受原作家語感制約這件事，從馬爾克斯的譯本中可以窺見一二。他在中國影響很大，作品有很多版本，包括繁體字本。照理說這么多版本出自不同的譯者，差異肯定會很大，但是我們讀讀這些作品，又會發(fā)現(xiàn)它們的“馬爾克斯味”濃烈撲鼻。

這就說明一個忠于原作的翻譯者，無論如何都要受原作語言方式的制約。越是杰作，個人氣息也就越是濃烈，經(jīng)過遙遠的從西方到東方這樣長長的搬運，經(jīng)過兩種文化的不同洗禮置換之后，依然難以消磨：那些不同地域、不同年齡和文化背景的譯者，譯作的氣質(zhì)卻是指向了同一個方向。這就多少說明了問題。

我們期待好的譯本，希望它保持濃烈的原作氣味。這樣的譯本更生動、更優(yōu)美、更傳神。也許它在局部有些誤解，即所謂的硬傷，但在大的方面，或許會更容易理解和還原異國作家的心境、語境、文境。有一點是肯定的，翻譯的語言一定含有翻譯者個人的生命色彩。

那些好的翻譯作品，對中國當(dāng)代和現(xiàn)代文學(xué)的成長起到了極大的作用。中國小說的發(fā)展離不開西方小說的傳統(tǒng)，它和散文、詩不一樣，因為它沒有深厚的民族土壤。諸子散文、唐詩宋詞可以作為散文和詩歌的根，到了小說這兒就難了——這里指的是雅文學(xué)，今天的雅文學(xué)總不能繼承俠義小說?！都t樓夢》是“純文學(xué)”，至于其他三大名著，都是“民間文學(xué)”，即文人整理出來的東西，而不是一般的通俗文學(xué)。當(dāng)代小說要在中國找根，也仍然是詩詞和戲劇，特別是諸子散文。再晚一點，會找到《紅樓夢》那兒去。

怎樣使個性在文字上凸顯/平庸從語言開始/形式上的焦慮

我們都知道語言個性的重要，卻一時不知道該怎么做。這是普遍的現(xiàn)象。既要學(xué)習(xí)基本的通常的規(guī)范，又要寫出自己的特性，這是很難的事。有人希望有個訓(xùn)練步驟，一步一步來。

前面說過，語言是最能體現(xiàn)人的自尊的。實際上每一個人，無論是隨和還是不隨和，內(nèi)心里都有屬于他自己獨特的東西，他堅持這些，就會很倔強。但由于各種各樣的原因，主要是客觀的社會原因，這種倔強的東西后來會慢慢淡化。一個人從幼兒園到小學(xué)初中高中，一點一點長大，再上大學(xué)，都要在一個秩序和規(guī)范里生活，這個秩序和規(guī)范有好有壞?！獕牡姆矫婢褪亲屇惚M可能跟他人達成一致，個人化的東西就要收斂起來了，就要服從大家了，久而久之也就完全變成了一個社會化的人。

有些人在一定的場合和時間段里，固有的個性還會冒出來。這方面強盛一些的，生長力大的，就會發(fā)展起來；而另一些人的個性就慢慢被覆蓋了，將其隱到內(nèi)部，最后不聲不響地消失了。如果從事一般化的職業(yè)倒也無所謂，相反還會是一個很好的社會機器零件，就是說很好用；若是從事寫作的話，那就不行了。

這時候需要一個人頑強地回憶和追溯自己的過去，回憶和盤點一下自己心靈的需要——你會慢慢地發(fā)覺，原來自己是一個有很多要求的人——寫作，正是要通過語言去表達這些要求。

你起碼可以做到在語言表達方面不再那么馴服，你可以在想象中成為一個桀驁不馴的、非常有性格的人。你試著在這些方面拿出自己的倔強，往前走一走，試試能否持久？這只是一些嘗試，但有可能一點一點形成習(xí)慣。

不是行動，而僅僅是在語言表達方面表現(xiàn)出自己的一點性格，也是很難的。因為你會自覺不自覺地被社會上流行的說話方式同化，熏染日久，最后就會和它達成一致。這樣你就不會有自己的語言了，開始與大多數(shù)人說著相同的話。這是人的普遍情狀。說話方式在作家這里等于是行動的方式，因為寫作是作家最大的行為。即便不是作家，說與做之間也是緊密相連的，一個人語言沒有個性，行動也差不多。

為了改變這種狀態(tài)，不斷有人做出努力。中外作家急于在這方面做出革命性變革的人太多了。語不驚人死不休的勁頭，在某些文本中表現(xiàn)得很強烈。這種努力會有一種警醒的作用，起到矯枉過正的作用。不過這也帶來另一種趨向——過于外部化色彩化，而不是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)。作家在年輕時候更容易使性子，一怒之下改變幾百年甚至幾千年形成的語言規(guī)范?！膶W(xué)和語言是有標(biāo)準(zhǔn)的，這標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)過漫長的時間才形成的，它不太可能因為某個人的一怒一倔就被改寫，不會輕易失去這些標(biāo)準(zhǔn)。

在班訪時，有人給我看過一篇作品，它通篇排列得像詩一樣，可他肯定地說：“這是小說?！毙≌f是不能這樣排列的。藝術(shù)的形式規(guī)范不能像法律那樣劃定，但一定的范式還是要遵守的。其實遵循它的基本標(biāo)準(zhǔn)，就是尊重自己的個性，而不是消磨自己的個性。生命個性不會因為這種特殊排列而突出，而只能因為形式上的焦慮，影響了生命內(nèi)容的有效發(fā)揮。這種要求不是保守，而是強調(diào)，強調(diào)維護一種規(guī)范，以便使創(chuàng)作保持有力的生長狀態(tài)。

在形式上千奇百怪的試驗越來越多，這是思想的解放，也是思想的放縱。外在形式上改變什么，無論幅度多么大，只一念之間就可以做到。如此容易辦到的事，又怎么會牢固？怎么會是真正的創(chuàng)造？有人可能說勇氣就是一切，說積累的思想和意義會在一瞬間發(fā)生突變——這就不是一念之間的小事了。一些廉價的花花哨哨的東西，對比根植很深的創(chuàng)造性變革，我們?nèi)匀粫吹贸鰜?、能夠加以鑒別和區(qū)分。

中國古典是我們的語言根基/時代的精神疾患

在學(xué)習(xí)語言方面，閱讀西方經(jīng)典起碼應(yīng)該與中國古代典籍同等重視。這兩種經(jīng)典的作用不同，但在形成自己的語言方式上都不可缺少。我們的現(xiàn)代漢語是從古代漢語那里來的，所以古代文學(xué)作品對我們的重要性總是講了又講。五四以來的白話文小說，一直到現(xiàn)代文學(xué)，顯然受西方小說的影響極大。

當(dāng)代小說寫作者如果放棄了西方經(jīng)典，不做這方面的功課，幾乎是不可想象的?，F(xiàn)在的文學(xué)越來越世界化，它不再閉塞于一個民族和一個地區(qū)了。網(wǎng)絡(luò)和翻譯使文學(xué)的世界性越來越突出，我們的信息處于最豐富最流通的時期。關(guān)于世界文學(xué)的知識，我們不可能過于單薄。即便為了固守自己的傳統(tǒng)，也仍然需要對世界文學(xué)版圖有一個大致的了解。

我們前邊講過，中國雅小說的傳統(tǒng)比較短暫，它的土壤相對貧瘠，從這個意義上看，我們尤其需要借鑒國外的小說經(jīng)典。今天已經(jīng)很難設(shè)想一個中國當(dāng)代的重要作家沒有讀過托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，沒有讀過屠格涅夫、雨果和普希金等等，這些大師一路歷數(shù)下來，大家應(yīng)該是很熟悉的。有人可能說大部分當(dāng)代作家也只能通過翻譯去了解，是的，好的翻譯會傳達他們的神韻?！覀兂艘酝獯蟾乓矝]有什么更好的辦法了，不可能閱讀十幾個或幾十個民族的原文原作。如果今天的一個寫作者沒有讀過這些耳熟能詳?shù)淖骷?，或者不去關(guān)注二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義作家，那才是不可思議的事情。

但對我們的語言構(gòu)成來說，可能最重要的仍然不是西方文學(xué)，不是中國的現(xiàn)代文學(xué)，而是中國的古典文學(xué)。這是許多人都有的體會。中國語言藝術(shù)的根在那里。先秦的諸子散文，通常要反復(fù)閱讀。再就是屈李杜蘇這幾大家，不敢疏遠。

我們最后在造句方面出現(xiàn)困難，不能夠躍升到一個新的高度，不能靈活自如地使用手中的詞匯，文字呆板僵硬，其中有一個原因，可能就是因為古典文學(xué)修養(yǎng)的貧瘠。就像食物中缺碘，人的頸部就會出現(xiàn)問題一樣，語言的道理與此差不多。當(dāng)你開始寫作，運用語言，慢慢到了青年中年老年，再往前走就會發(fā)現(xiàn)自己的語言有了毛病：笨拙、稚嫩、蒼白，就像一個得了粗脖子病的人那樣轉(zhuǎn)頸不靈。沒有中國古典文學(xué)滋養(yǎng)的人，從根本上來說是沒有柢的，不能抽枝發(fā)芽也不能長大。

有人說自己生活在海外城市，生活在一個現(xiàn)代都市，從小接觸洋物，愛喝可樂，愛看西方大片。這不要緊，這都是好的，因為這也是學(xué)習(xí)，是十分需要的文化營養(yǎng)。但是你卻不能因為這個割斷了與中國古典文學(xué)的血脈聯(lián)系，不能忘記血液里流淌的東西。只要是一個中國人，只要用漢語寫作，就必須熟練地運用這門語言，能夠如數(shù)家珍地談?wù)撟约好褡宓囊恍┲匾膶W(xué)篇章、重要作家。

無論中國古典的閱讀多么艱難多么坎坷，無論在理解上面臨著多大的障礙，都要堅持下去。如果沒有這個功課，癥候就會越來越多，要遠行是困難的。

個別寫作者會逞一時之興，不要說遠離中國古代經(jīng)典了，就是開口必稱的外國作家，也只找?guī)讉€狂士怪杰——這也是西方文學(xué)的一枝一蔓，不是全部，不是最重要的部分。

有人可以讀外國原創(chuàng)小說，直接讀原文，如英文和德文，并認為這樣可以省卻中國典籍的鉆研。這是兩回事。沒有中國典籍和中國古漢語的滋養(yǎng)，語言肢體上的關(guān)節(jié)不可能長好。

我們的表達工具是漢語，血脈是中華，生來就決定了要把自家功課修好。有了這個基礎(chǔ)，再去讀十九世紀(jì)以來的大家，讀西方經(jīng)典，讀海明威、?？思{、索爾·貝婁、石黑一雄等當(dāng)代作家，一路下來會有更多的感悟和心得。在我們的東西方文學(xué)經(jīng)驗中，在長期的學(xué)習(xí)中，屬于我們個人的語法才會漸漸靈活起來，形成自己的造句方式，有自己的語言。這個過程漫長而又有趣。

造句這種事并不新鮮，從上小學(xué)到初中，都有這個課程。給你一個詞叫“痛苦”，讓你造個句子，把它用上——我們造句越來越“痛苦”，發(fā)現(xiàn)就是那么一套，講來講去總也沒有新鮮感，從十幾歲學(xué)習(xí)寫有趣的好句子，到了六十歲，還是要為好句子操心。

大概這是一個寫到老學(xué)到老的問題。

記得小時候，如果找到了一個獨特的句式，都要興奮半天。它真的是屬于自己的——不僅把那個關(guān)鍵詞用上了，而且還用得別致、犀利、怪異，放射出個性的光芒，心里忍不住就會得意一陣。那種感覺是難忘的。同樣是這些字、這個詞，為什么換一個說法就變得這么有趣？無數(shù)有趣的句子組成了一篇文章，這當(dāng)然會好。反過來，無數(shù)平庸的句子組成了一篇文章，后果可想而知。

我并不是一個合格的好讀者，像許多人一樣，我在讀中國古典的時候也有心灰意懶的時候，在語言的障礙面前止步不前。當(dāng)初古漢語學(xué)得不扎實，直接影響到后來的閱讀。還有，我們每天接受的都是現(xiàn)代語式的表達套路，這樣久了，再回到古典文學(xué)的語言環(huán)境里就難以適應(yīng)。現(xiàn)在西方化、全球化的痕跡越來越重，弱勢民族往西看的時候格外好奇，容易被吸引，目不轉(zhuǎn)睛。從服裝、食物，到各種各樣的東西，一百多年來都是一個逐漸西化的過程。這個過程留在閱讀里，形成了一個很大的合力，把我們拖離傳統(tǒng)越來越遠。這個力量真的是很大的。

現(xiàn)在的小孩子喜歡吃麥當(dāng)勞肯德基這一類東西，覺得炸雞腿和薯條好得不得了。中國烹飪中有那么多好東西，母親做出來那么多的美食，他就是覺得不好吃。小孩子也追時髦，那是耳濡目染的結(jié)果。他真的覺得好吃，不是假的。而這些東西我們覺得口感一般，對身體也有害。它在國外也不是什么上等食品，只是為了方便才吃一點，比如野餐的時候?？墒沁@些簡易食品傳到中國時，正好與整個文化氣氛一致起來——大家都趴在打開的西窗跟前遙望。這種心理也就影響到了判斷，最終形成了一種概念——我們的孩子原來吃的只是一個“概念”——這個東西是洋的，所以就是好的，慢慢覺得它真的好吃了。

精神可以改變?nèi)说奈队X和嗅覺，這并不奇怪。

曾經(jīng)有一個朋友認為自己有一種大病，有時犯起來十分嚴重，說話困難，經(jīng)常需要急救。這個過程大約有四五年的時間，很嚴重，中醫(yī)西醫(yī)都看過。后來有一個高明的大夫為他做了復(fù)雜的檢查，發(fā)現(xiàn)他沒有任何毛病。做完這次檢查以后他就變好了，沒有了任何癥候。二十多年過去，他再沒犯一次毛病。可見精神的力量多么強大。

有時候，當(dāng)我們固執(zhí)地認為一種事物就是那樣的時候，仍然要警惕盲從，警惕集體精神對自己的影響。所以說在一種世風(fēng)之下，在今天的精神環(huán)境中，我們要深入接受中國古典是非常困難的。對于中國傳統(tǒng)文化，就像誤以為得了重病的人一樣，認為是患了不治之癥——現(xiàn)在許多人固執(zhí)地認為中國傳統(tǒng)文化一無是處，一切都是外國的好。沒辦法，他正處于精神方面的誤導(dǎo)時期。

任何時候都要保持對潮流的懷疑，警惕自己被潮流裹挾，要在潮流中觀察自己的定力。有些小孩子為什么反抗父母？因為他覺得自己在見識方面遠遠超過了父母。沒人告訴他，也沒人讓他明白，他所堅持的這一套其實毫無個性，都是潮流里的東西。他受了時尚的感染，接受下來，還以為是自己的個性。他恰恰不知道，父母的一點“保守”和“老舊”才是獨立于時尚的。在潮流中，哪怕稍微保持一點自己的見解，都是很難的。

作家能夠脫離于潮流，不做時代的八哥，真的是很難。

我們看看文學(xué)史，會發(fā)現(xiàn)有價值的作家和思想家，總是盡可能地掙脫那個潮流，以單薄的一己之軀，去迎擊不可阻擋的滾滾洪流，直到撞個粉身碎骨。這真是了不起的人。

所謂的潮流，只不過是眾人達成的暫時一致，它不會長久。

推薦一本古典/大享受需要大能力/神奇的非凡的超人

如果要推薦古典，那么我會想起《古文觀止》。這是經(jīng)受了考驗的一本散文選集。后來多少教授學(xué)者編過此類書，卻很少有超過這一本的。

秦代以前的散文尤其好，《古文觀止》里選了多篇。有一位古代大家曾說過一句話，大致意思就是秦代以后的文章不可觀了。這雖有點偏激，但有他的道理。

那時候人對自然的直覺力好，而好文章與這個往往緊密相關(guān)。隨著科技的發(fā)展和社會化的加強，人越來越被異化，對山川大地那種神秘的覺悟力就降低了。一個人的智力運用得越多，其直覺力也就越弱。人類越來越知識化、現(xiàn)代化，對美的直感力卻沒有增強。所以說，人類變得越來越聰明的同時，也變得越來越愚蠢。文學(xué)要挖掘人性和自然、人和其他生命之間不可言喻的那一部分奧秘，仍然要靠那種直感力。從這方面看，文學(xué)在秦代以前有可能是最好的。

以《古文觀止》作為優(yōu)美的散文入門，詩則讀屈原、李白、杜甫、蘇東坡、陶淵明。宋詞元曲，包括清代的一些詩，也很迷人。古典文學(xué)是一個浩瀚的大海，我們只在邊緣游過一回，讀一些基本的經(jīng)典——這就像來到一個景區(qū)，如果連基本景點都不看的話，那算不得一個旅游者；但是在看完這些景點之后，再有時間和體力，就可以深入大山的溝溝壑壑了。

學(xué)習(xí)中國古典和西方經(jīng)典，都是從全部到局部，從概況到個案。就說當(dāng)代文學(xué)的馬爾克斯和索爾·貝婁，也許這是當(dāng)代極重要的兩位外國作家。可是如果只讀這兩個作家肯定不行，還要了解更多——德國文學(xué)、美國文學(xué)、英國文學(xué)，包括日本文學(xué)，那就是走入外國文學(xué)的溝溝壑壑里了。

寫作者不讀書，只依靠自己原有的閱讀記憶和經(jīng)驗，再配合生活經(jīng)歷寫個不停，這就傻了。

語言的吸收與享受是同步的，這是良好的寫作生活。有過這樣的享受再去看電視劇和上網(wǎng)，就會變得沒有興味。在語言藝術(shù)方面，欣賞過那種難以言表的美妙趣味——被文字之美征服之后，一般的娛樂也就不再能讓人滿足了。

在別人看來，一個人沉浸于書籍真是枯燥，毫無趣味——整天捧著書本，連最熱的電視劇演到第幾集都不知道。殊不知這才是一種大享受。語言藝術(shù)是有門坎的，說到享受，實際上是需要能力的，大享受就需要大能力。寫作者一生都要伴隨閱讀——一旦找到了一個迷人的作家，把他所有的作品都讀完，那種愉悅簡直沒法用語言來表達。

我們都有過這方面的經(jīng)歷。我曾經(jīng)得到過一本書，那是一個冬天……讀了不久就被強烈地吸引了——它的口吻、還有人物和其他，一切都讓我目不轉(zhuǎn)睛，忘記了四周的一切……它讓我覺得滿室芬芳。

這是被一種精神氛圍所籠罩的結(jié)果。那時連吃飯都要草草了事，只急著進入閱讀。當(dāng)這本書只剩下半公分厚的時候，我竟然產(chǎn)生了懼怕：讀完了再干什么？

像這種感覺，一般來說并不會太多。這是何等寶貴的享受。我們經(jīng)歷了巨大的幸福和失落：讀時幸福，讀完了失落。巨大的幸?？隙〞殡S著巨大的失落。

這是一次與特別有趣味的、高智商和大本領(lǐng)的人在對話，簡直就像歷險一般。這是人的最好經(jīng)歷。這種經(jīng)歷怎么表述？這種快感和驚訝，還有歡愉，一絲一絲滲入生命深處的那種感覺，已經(jīng)沒法講得清楚。

隨著年齡的增加，我們或許會添上一種毛病，即閱讀的潔癖。我們會變得異常地挑剔。到書店一看，可能眼里有許多垃圾。有人伸手一摸就知道架子上是怎樣的一本書——奇怪的是有人真的具備這種超常的本領(lǐng)，一摸就知道了書的成色和大概，分成立刻要讀的、放放再讀的、碰也不要碰的書。這很神秘。專業(yè)這個東西，往里走是沒有盡頭的。

生活中真的有“超人”。小時候我親眼見過一個賣菜的老人：他高興了把菜車一放，拿起路邊一塊花崗巖，把袖子一挽——只聽得“咔嚓”一聲，石頭就被他劈斷了。這種能力是從哪里來？背后肯定凝聚了無數(shù)的苦功。原來任何一門專業(yè)，有人都會走到一種超出我們理解范圍的大境界中。閱讀和寫作也是如此，有人可以走到一般人不能理解的那個高度——看一些大師的作品，會覺得真是非人力所及！一種語言竟然可以冶煉到這樣的程度，再平凡不過的字與詞，經(jīng)過他的使用調(diào)度，卻會產(chǎn)生出絕然不同的、不可思議的效果。那種思維多么偏僻，曲折蜿蜒到根本想象不到的一個迷人去處……

我們在某一天也能夠獲得這種能力嗎？

第一堂課就到這里。

張煒：1956年出生，山東龍口人，原籍山東棲霞。作家。代表作有長篇小說《古船》《九月寓言》《能不憶蜀葵》等。2010年出版長達450萬字的最新長篇小說《你在高原》。