張海欣

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南商丘476600）

當(dāng)代中國電影改編中的作家立場

張海欣

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南商丘476600）

小說的電影改編對當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作帶來了深刻影響，準(zhǔn)電影腳本風(fēng)格的小說越來越多，小說藝術(shù)的獨(dú)立性值得重視，但另外一方面，小說的電影化手法也是小說創(chuàng)作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。其中，作家應(yīng)堅(jiān)持自身的文學(xué)立場，固守小說本位，最好自己擔(dān)任小說的改編任務(wù)，保持電影與小說的相對獨(dú)立性。

改編；立場；電影化；獨(dú)立性

新時(shí)期以來，隨著大眾文化的欣欣發(fā)展和傳媒霸權(quán)的空前高漲，我們傳統(tǒng)的文學(xué)格局已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，但更加值得我們注意的是，影視文化的強(qiáng)勢崛起才是造成純文學(xué)的影響日益式微的重要原因。影視已經(jīng)成為當(dāng)代大眾審美文化的一個(gè)重要的組成部分，這樣的格局變化讓傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)不可避免地走向邊緣化。從藝術(shù)史的角度上來看，影視藝術(shù)自它興起之時(shí)就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣?？梢哉f沒有文學(xué)給予影視豐富的藝術(shù)原料和內(nèi)在支撐，它絕對無法達(dá)到今天的高度。而在今天，借助現(xiàn)代傳媒日益發(fā)展的影視文化，特別是優(yōu)秀的影視劇本，也反過來極大地?cái)U(kuò)張了文學(xué)的傳播和影響范圍，甚至也成為文學(xué)自身在觀念和文體上自我更新的巨大動力。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)前名小說、名作家與影視聯(lián)姻已是屢見不鮮了，小說改編成影視作品已成為了重要的文化現(xiàn)象。影視導(dǎo)演紛紛看好正當(dāng)“紅”小說家的作品，因?yàn)檫@些作品普遍藝術(shù)性較高，有較多的讀者受眾和文化底蘊(yùn)。

與此同時(shí)，影視改編也給當(dāng)代作家的生活和創(chuàng)作帶來了很大的沖擊。這方面最有代表性的作家就是王朔?！拔覍懶≌f就是要拿它當(dāng)敲門磚,要通過它過體面的生活?！盵1]余華也曾經(jīng)談到:“北京的作家現(xiàn)在能夠不是很窘迫地生存下來,主要的手段就是用影視來養(yǎng)自己的文學(xué)……寫四五集,一年的生活費(fèi)就過得去了。誰都想活得好一點(diǎn)?！盵2]以王朔為代表的作家們,已經(jīng)不可避免地將他們的作品打上了時(shí)代的商業(yè)化烙印。正如王一川所說的:“王朔、劉恒和劉震云都注意根據(jù)影視等大眾文化時(shí)尚潮流的流向而選擇或調(diào)整自己的寫作方式。”[3]

不僅王朔、劉震云們在調(diào)整自己的寫作方式,當(dāng)代大多數(shù)作家們都意識到了這一點(diǎn)?？梢哉f，電影對小說文本的巨大需求和轉(zhuǎn)化能力以及帶來的利潤使作家的寫作立場、審美方式、藝術(shù)形態(tài)等諸多層面發(fā)生了變化。一些作家在寫作的時(shí)候，開始考慮如何才能被改編或者干脆直接奔著改編而作，于是我們就看到了越來越多的準(zhǔn)電影腳本風(fēng)格的小說文本。這種現(xiàn)象，是作家在功利驅(qū)策下主動放棄小說本體特征的結(jié)果，體現(xiàn)了電影符號對文學(xué)品質(zhì)的侵蝕和對作家個(gè)性的消解。小說為影視傳媒提供了文學(xué)劇本，影視傳播所帶來的巨大收益直接影響當(dāng)代小說的創(chuàng)作。作家的創(chuàng)作觀念和作品的主題由此發(fā)生了變化，小說的敘述方式、敘述語言、人物對白、結(jié)構(gòu)技法等都因影視的影響而出現(xiàn)或多或少的影視化因素，這給當(dāng)代小說創(chuàng)作帶來了藝術(shù)上的創(chuàng)新，但同時(shí)，文學(xué)的閱讀想象空間逐步消失，文學(xué)的傳統(tǒng)魅力逐漸減弱。小說創(chuàng)作的獨(dú)特性問題已經(jīng)成為當(dāng)代作家所必須面對的現(xiàn)實(shí)問題。現(xiàn)在一面是各類文學(xué)作品充斥市場，到處文字過剩，一面是電影企業(yè)重金求購電影劇本，實(shí)際上反映出的是精品小說難覓。在已進(jìn)入“讀圖時(shí)代”的當(dāng)下，電影是經(jīng)常對文學(xué)傾力相邀，尤其是向小說體裁進(jìn)行“索取”，而文學(xué)如何應(yīng)對影像的沖擊，在揚(yáng)長避短中發(fā)展和更新自身？對此，我們的文學(xué)創(chuàng)作有充分的儲備嗎？我們的作家們準(zhǔn)備好了嗎？

一般說來，在對待小說的電影的改編問題上，作家的態(tài)度基本存在著兩種傾向：由于一些小說家向電影“看齊”的愿望過于迫切，以至于他們中間有相當(dāng)一部分進(jìn)行的已并非純文學(xué)意義上的藝術(shù)實(shí)踐，而是在創(chuàng)作中刻意追求故事的新奇和形式的精巧，為了引起導(dǎo)演的青睞和世俗的轟動效應(yīng)而不惜標(biāo)新立異。劉恒也說，自己“觸電”之后，“感到影視劇本寫多了，對小說創(chuàng)作有消極影響，有時(shí)甚至是摧毀性的。”[4]“從前，寫作時(shí)只要有了朦朧的想法，可以基本沒反復(fù)地一口氣順暢寫完。但現(xiàn)在從搞電影劇本那種‘沿著視覺跟攝像機(jī)鏡頭走’的機(jī)械化描述習(xí)慣轉(zhuǎn)過來，怎么都感到不對勁。”[5]我們不無遺憾地看到，許多曾經(jīng)極富才華的作家自從到電影圈“鍍金”，他們往后的作品都明顯地透露出某種電影信息，更像只要稍事改動就可以搬上銀幕的“電影腳本”。而另外一批作家卻立志創(chuàng)作出電影無法改編的小說作品，用筆描寫“攝影機(jī)看不到的地方”，著眼于人的內(nèi)心世界、意識和潛意識領(lǐng)域進(jìn)行探索，豐富小說創(chuàng)作，如昆德拉就立意要創(chuàng)作一部不能被改編的小說。這或者可以說是小說在有了電影的競爭之后被誘發(fā)出來的獨(dú)有的創(chuàng)造潛能，那些有強(qiáng)烈的精英意識的小說家們在看到電影無可抗拒的大眾化立場后，徹底摒棄了向電影靠攏的念頭，反過來強(qiáng)調(diào)小說藝術(shù)的獨(dú)立性，甚至認(rèn)為真正的小說是那些不能被電影改編的小說。其實(shí)，電影對于小說并非毫無可取之處，電影藝術(shù)的多時(shí)空、多線索、多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)對于小說的立體透視思維產(chǎn)生了良好的影響，小說對電影手法的吸收與借鑒打破了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的封閉性故事結(jié)構(gòu)，電影所特有的蒙太奇敘事理念大大促進(jìn)了文學(xué)形式探索的步伐。

小說家主動“觸電”，或是從寫小說轉(zhuǎn)向?qū)戨娪皠”荆蚴且幻鎸懶≌f，一面寫電影劇本，更多地是為了使自己的小說能夠成為電影改編的首選對象，在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，自覺地在作品中注入了更多的影視手法，如更加注重題材的通俗化，故事情節(jié)、人物的動作性，畫面感、語言的簡潔，加強(qiáng)人物之間對話的生活化等。這一切表明：當(dāng)影視文化成為當(dāng)代文化中心時(shí)，作為文字文化的小說與其聯(lián)姻，乃是求得自身生存和發(fā)展的必然趨勢。而正是在這種聯(lián)姻中，作為大眾文化的電影深刻地影響著當(dāng)代小說，使其在價(jià)值追求、美學(xué)趣味、題材、主題、內(nèi)容、手法、風(fēng)格方面都發(fā)生了明顯變化。電影中成熟而嚴(yán)密的蒙太奇結(jié)構(gòu)給予小說創(chuàng)作相當(dāng)程度上的啟發(fā)，二者在“技”的層面上也的確是優(yōu)勢互補(bǔ)、相互促進(jìn)的。像電影化手法在劉恒等作家小說創(chuàng)作中的應(yīng)用就是一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象?！逗诘难肥堑於▌⒑銊?chuàng)作風(fēng)格的一部小說，小說講述了勞改釋放犯李慧泉重新踏入社會后的種種遭際以及和整個(gè)社會的隔膜，小說采用第三人稱的全知視角，敘事力求客觀。值得重視之處在于，小說的敘述過程基本上是由一個(gè)個(gè)描寫非常細(xì)致的場面構(gòu)成，猶知一架攝影機(jī)在工作一般。如“咖啡店的大玻璃窗緊挨著便道。路燈耀眼，窗戶里的燈光卻十分幽暗。走近了，才發(fā)覺里面掛著厚厚的窗簾，什么也看不清。鋁門上貼著幾個(gè)桔黃的大字：卡拉OK。不知道是什么意思。外間的售貨廳只有幾平方米，沒有顧客，柜臺后面站著一個(gè)滿臉倦容的女售貨員?！盵6]這樣短短的描寫，完全可以看作是幾個(gè)鏡頭順次剪切在一起，是非常電影化的手法，作家極其準(zhǔn)確、傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫面，這些場景和細(xì)節(jié)被改編成電影，可以說不費(fèi)吹灰之力。同時(shí)可見，劉恒的小說語言是極具動感和跳躍性的，它們使小說描摹生活達(dá)到了栩栩如生的境地。正如高行健所指出的那樣：“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)結(jié)的鏡頭?！盵7]愛德華·茂萊闡幽入微地考察了小說與電影的關(guān)系，他很欣喜地捕捉到了喬依斯的《尤利西斯》中的電影化手法，更為難得的是，這種借鑒還超越了電影想象的局限，電影對小說的改編遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。但是，讓茂萊感到遺憾的是，喬依斯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化難以為繼，隨后的小說家的借鑒往往以犧牲小說的獨(dú)立性作為代價(jià)?；诖耍R說：“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式之中，換句話說，電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本。”[8]

在電影文化日趨商業(yè)化，作家又紛紛“觸電”的今天，我們需要提倡小說家的文學(xué)立場。這種文學(xué)立場并不是拒絕電影文化，也不是拒絕自己的作品被電影改編，而是包含這樣幾層意思：一是固守小說本位，不主動迎合電影去寫小說，更不會為了成為電影改編對象去削弱自己作品中的文學(xué)性、批判性和文化內(nèi)涵；二是不僅僅被動地讓電影編導(dǎo)來選擇小說，而是主動將自己和他人優(yōu)秀的小說推薦給他們，這樣，既使那些質(zhì)量低劣、粗制濫造的小說難以擠進(jìn)電影市場，也通過優(yōu)秀的小說所樹立的文學(xué)標(biāo)尺，去影響電影，提高其藝術(shù)性和品位。這種推薦和影響需要小說批評的介入，小說批評家往往是站在文學(xué)立場上說話的，是小說家的代言人，通過他們的評論，在一定程度上是可以影響小說的電影改編的。當(dāng)然，這就要求小說批評家不僅懂小說，也要懂電影，不僅要從美學(xué)角度了解二者之間關(guān)系，還要掌握它們在文化市場的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)中的相同與區(qū)別，這樣才擁有對小說的電影改編的發(fā)言權(quán)，既堅(jiān)持了文學(xué)立場，又充分考慮電影文化的特征。三是在改編過程中原作者應(yīng)該積極介入、參與發(fā)出自己的聲音，既充分尊重電影文化特性，又堅(jiān)持小說的精神、靈魂和風(fēng)格，在原則問題上不遷就，寧可小說拍不成，也不愿意在自己小說的名義下產(chǎn)生一部粗制濫造的電影。最好是改編對象確立以后，讓小說作者自己來改編，最近有的作家提出要建立主要由作家擔(dān)任的職業(yè)編劇隊(duì)伍，也反映了這種意愿。這樣，小說家文學(xué)立場在小說的電影改編中的確立，使小說與電影的關(guān)系由單向變?yōu)殡p向，一方被動的變?yōu)殡p方互動的，在小說的電影改編中，小說與電影互動才能雙贏。小說家既要看到小說與電影的聯(lián)系對于小說生存和發(fā)展的意義、作用，更要看到兩者在文化精神上的區(qū)別。文學(xué)只有避免成為電影的附庸，電影也只有避免生吞活剝文學(xué)資源，不以犧牲文學(xué)價(jià)值的代價(jià)來片面追求影像感，電影與文學(xué)的結(jié)盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗俱傷。因此，小說與電影只有在相對獨(dú)立而不是相互吞噬的前提下，才能相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)真正的良性循環(huán)。

[1]王朔.王朔訪談錄[N].新加坡：聯(lián)合早報(bào),1993-05-03,(2).

[2]陳朝華.是否先鋒并不重要——羊城訪余華[N].廣州：南方周末, 1994-10-28,(5).

[3]王一川.與影視共舞的20世紀(jì)90年代的北京文學(xué)——兼論京味文學(xué)第四波[J].北京社會科學(xué),2003,(1):89-94.

[4][5]李明性.張藝謀·鞏俐電影杰作與小說[M].鄭州：中原農(nóng)民出版社,1993.257,258.

[6]劉恒.黑的雪[M].北京：作家出版社,1993.41.

[7]高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社,1981.77.

[8][美]愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京：中國電影出版社,1989.302.