陳筱忱

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

歐福良是歌德的夢(mèng)想，體現(xiàn)為日耳曼強(qiáng)勁有力的精神與古希臘美麗多姿的藝術(shù)的和諧融匯，但這一夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)又存在著諸多的困難。無(wú)論是美的流放還是力的喪失，無(wú)論是物質(zhì)信仰的幻滅還是事物表象的遮蔽，歌德的夢(mèng)想遭遇了種種羈絆。然而將崇高理性與古典之美和諧地糅合到一起，一直是世代人們不倦追求的夢(mèng)想，特別在當(dāng)今時(shí)代，更值得我們進(jìn)行審美關(guān)照和反思。

一、海倫的流放——美的喪失

爭(zhēng)奪海倫是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的起因，這是一個(gè)“極像長(zhǎng)生的仙女”的女人。古希臘人寧愿遭受十年戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，也不肯放棄對(duì)于美（以海倫為代表）的追求。在古希臘，那些力量與線條、光影與色彩、音律與節(jié)奏，那表現(xiàn)為奧林匹斯眾神形象的日神式的造型藝術(shù)（如史詩(shī)、神話、雕刻等），那呈現(xiàn)為音樂(lè)、悲劇和抒情詩(shī)的酒神式的復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)，無(wú)不體現(xiàn)出人生最本質(zhì)的意義——審美的意義。在這些對(duì)于美的執(zhí)著追求中，人們感受到了對(duì)人類(lèi)終極價(jià)值的體驗(yàn)，感覺(jué)到自己在生成中，在自己的面前有某種使命。

而現(xiàn)代人在倫理道德和功利主義的熏染下，輕易地就放棄了海倫，放棄了對(duì)美的堅(jiān)守。加繆不無(wú)感慨地說(shuō)道，“如今，我們把美放逐在外；而往昔，希臘人卻為她拿起武器?！保?］從建筑到服裝，從語(yǔ)言到思想，當(dāng)全球化的發(fā)展戰(zhàn)略漸漸模糊了城市與城市、國(guó)家與國(guó)家、甚至人與人之間的區(qū)別，我們又如何能夠從中感受到世界大同的美？我們正生活在黑格爾所謂的“大城市”的時(shí)代，忙著接收和消化普世的價(jià)值，忙著娛樂(lè)至死，卻遺忘了那些迷人的“黃昏的沉思”。那塊“自我意識(shí)的土地”、那些永恒的自然之美、“不言”的“天地大美”，早就在不知不覺(jué)之中隱遁無(wú)蹤了。波德萊爾認(rèn)為，“現(xiàn)代性”意即因緣際會(huì)、稍縱即逝，這僅能構(gòu)成藝術(shù)的一半，而另一半是“永恒與不變”。現(xiàn)代性缺失的正是“永恒與不變”的肥沃土壤，所以在現(xiàn)代化都市的廢墟之上生長(zhǎng)出的只能是一朵“惡之花”，詩(shī)人痛心于此，“看吧，現(xiàn)代化城市的高墻必將為獻(xiàn)出海倫的美麗而坍塌。”［2］

當(dāng)海倫的流放成為一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，我們必將承擔(dān)她對(duì)我們的報(bào)復(fù)。失卻了美與沖動(dòng)，思想在繁瑣的規(guī)則中變得畏縮與膽怯，甚至連思考本身都成為了困難。伴隨著現(xiàn)代民主政治的發(fā)展和科技在日常生活中的廣泛運(yùn)用，普遍彌漫著一種文化危機(jī)和價(jià)值重估的傾向：現(xiàn)象學(xué)家舍勒，社會(huì)學(xué)家韋伯，歷史學(xué)家特勒爾奇等等，都以一種濃重的悒郁的筆調(diào)描述了黃金時(shí)代的遠(yuǎn)去和完整性的消逝。尼采在《悲劇的誕生》里面認(rèn)為，科學(xué)精神是一種淺薄的樂(lè)觀主義，使現(xiàn)代人避而不看人生的悲劇面目，從而喪失了人生的根基，惶惶不可終日。而尼采的這本成名作，正是一部關(guān)于“古典文化的沒(méi)落”的著作。在這樣的惶恐下，人們對(duì)于科學(xué)、理性和物質(zhì)文明的迷信也開(kāi)始動(dòng)搖了，人們發(fā)現(xiàn)，科學(xué)也有其局限性，單純的物質(zhì)繁榮只能造成虛假的幸福。內(nèi)心痛苦與掙扎的唯一清醒的人們，卻是一群“被禁錮的諸神”，只能眼睜睜地看著現(xiàn)代人流放了海倫，從而最終被海倫流放。

二、塞壬的歌聲——表象的遮蔽

在希臘神話里，英雄奧德修斯率領(lǐng)船隊(duì)經(jīng)過(guò)墨西拿海峽的時(shí)候事先得知塞壬那令凡人無(wú)法抗拒的致命歌聲，于是他命令水手用蠟封住耳朵，并將自己用繩索綁在船只的桅桿上，方才安然渡過(guò)。面對(duì)塞壬海妖的魅惑，即便機(jī)智理性的奧德修斯也難以抵擋（必須將自己綁在桅桿上）。塞壬那美妙的水晶一般的歌聲，是黑暗蒼茫的大海上破開(kāi)的一條通往彼岸世界的通道，任何關(guān)于正義、道德、理性和力量的闡釋?zhuān)荚谒拿媲帮@得蒼白無(wú)力。

在叔本華、卡夫卡等人看來(lái)，世界或命運(yùn)的本相是以它飾物的一面呈現(xiàn)在我們的眼前的。真實(shí)、平凡的世界被加以裝飾，而這種飾物又為希望提供了某種保證，事實(shí)上，孕育并表達(dá)了希望的事物（如塞壬的歌聲）恰恰就是絕望?！霸谶@里，塞壬的歌聲既是宿命，又是慰藉。”［3］這個(gè)世界所呈現(xiàn)的飾物的一面是如此炫目奢華，通往彼岸世界的通道又是如此親切可感，現(xiàn)代人在看似美麗的幻相面前統(tǒng)統(tǒng)失去了抵抗的能力。其實(shí)，海妖塞壬腳邊那累累的白骨，才是我們被蒙蔽卻真實(shí)發(fā)生的永恒圖景。當(dāng)我們放棄了古典風(fēng)格的寧?kù)o、單純、簡(jiǎn)潔和凝練，放棄了文克爾曼所說(shuō)的古典主義“莊嚴(yán)的單純和靜穆的偉大”，當(dāng)我們沉浸在飾物華美耀眼的表象中，我們就慢慢失去了對(duì)世界本相進(jìn)行探尋的能力。

這是現(xiàn)代人高度力感的喪失，希望通過(guò)“歌聲”而獲得“拯救”的主題卻變成了某種麻醉和解脫。尼采像他筆下的查拉圖斯特拉一樣，知道怎樣吸引人群，他的作品會(huì)以華麗恣肆的語(yǔ)言和痛快驚人的批判引起人們的注意，但所有這些誘惑和招搖背后卻潛藏著“離經(jīng)叛道的肯定性觀點(diǎn)”。反叛貌似否定，因?yàn)樗o(wú)建樹(shù)，但在本質(zhì)上講卻是肯定的，因?yàn)樗沂境鲈谌松砩鲜冀K要捍衛(wèi)的東西，那就是對(duì)真實(shí)和自由的捍衛(wèi)。尼采所謂的“強(qiáng)力意志”的迸發(fā)，激發(fā)著人們身上“浮士德精神”的奔涌不息。但更為重要的，是以一種尼采式的懷疑精神，來(lái)進(jìn)行對(duì)文明的批判、對(duì)民主政治的反思和對(duì)道德現(xiàn)象的思考。這個(gè)世界迫切地需要重估一遍，不破不立，但在建構(gòu)的問(wèn)題上，我們都偏離了太多。

浮夸和羸弱、病態(tài)和感傷、異化與荒誕的普遍性存在，像十九世紀(jì)的肺結(jié)核一樣，為現(xiàn)代人披上了一層隱秘的外衣。在這樣的外衣下，每個(gè)人都成為了“套中人”，對(duì)外無(wú)法認(rèn)清世界的真相，對(duì)內(nèi)無(wú)法認(rèn)清其自身，找不到任何可以信賴(lài)的東西。宗白華在評(píng)價(jià)《浮士德》時(shí)說(shuō)，“近代人失去了希臘文化中人與宇宙的諧和，又失去了基督教對(duì)一超越上帝虔誠(chéng)的信仰，人類(lèi)精神上獲得了解放，得到了自由，但也同時(shí)失去依傍、彷徨、摸索、苦悶、追求，欲在生活本身的努力中尋得人生的意義與價(jià)值?！保?］這種精神性的危機(jī)以一種裂縫的形式悄悄地在世界之中蔓延開(kāi)來(lái)，先是荒謬，然后是病態(tài)，最后是否定。在十九世紀(jì)，最早敏銳地感覺(jué)到這種危機(jī)并且試圖尋找一條出路的人，有克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基和尼采。他們?cè)V諸人的內(nèi)心生活領(lǐng)域，想依靠某種“精神革命”來(lái)解決普遍的精神危機(jī)。到十九世紀(jì)末，興起了一種被稱(chēng)之為“生命哲學(xué)”的人文思潮，叔本華、克爾凱郭爾、尼采、柏格森、狄爾泰等等，皆以各自的方式傾訴著對(duì)生命和世界的感悟。但這樣的努力，總是只能間斷地起著一些效果，而塞壬的歌聲依舊若有若無(wú)地回響在你我的耳邊。

三、歌德的夢(mèng)想——力與美的結(jié)合

盡管歌德的夢(mèng)想以悲劇收?qǐng)?，海倫由于?ài)子歐福良之死而傷心離開(kāi)，只留給浮士德一件飄渺的紗衣，但這并不阻礙他們二人之子歐福良作為“歌德的夢(mèng)想”的代表，入住人們夢(mèng)寐以求的伊甸園。海倫代表了古典美，代表了古希臘的藝術(shù)與精神，而把古希臘的美納入近代精神、將古典主義與浪漫主義和諧地融合到一起、建立一種“強(qiáng)壯的、新鮮的、歡樂(lè)的、健康的”古典主義一直是幾代詩(shī)哲們的最高理想。

歌德將崇高理性賦予海倫之美，這美即成了永恒。在歌德看來(lái)，古希臘文藝與莎士比亞的作品即是這永恒之美最好的例證。歌德認(rèn)為保持古典固然重要，但同時(shí)也應(yīng)能夠顯出特征或意蘊(yùn)，將抽象的本質(zhì)與具體感性的形象結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到美，后來(lái)黑格爾據(jù)此提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”的說(shuō)法。到過(guò)靈界原始地帶的靡菲斯特，不但從那里盜來(lái)了古老的沖動(dòng)，也同時(shí)獲取了對(duì)于這沖動(dòng)的自我意識(shí)。這兩個(gè)東西，一個(gè)是另一個(gè)的影子，合在一起就成了美的理想。雖然這一理想以海倫的消亡而告終，宣告了以古典美對(duì)現(xiàn)代人進(jìn)行審美教化的人道主義理想的幻滅，是一出“美的悲劇”，但歌德的這一夢(mèng)想?yún)s仍在后世定格成為一種典型與模式，凝結(jié)為一種對(duì)于永恒之美的孜孜追求。與康德強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一不同，歌德更注重的是美與真的統(tǒng)一，他的古典主義更接近于現(xiàn)實(shí)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須根據(jù)自然又超自然。美之所以能夠成為永恒，向外它有足夠廣泛的美的造型，這種造型是一種“成功的藝術(shù)處理”，凝練而不浮夸；向內(nèi)又有足夠深遠(yuǎn)有力的支持，這種力量顯示出足夠的理性，強(qiáng)烈而不張揚(yáng)。這是一種建立在現(xiàn)代力感之上的美，寄托了作者理想的海倫天生就是藝術(shù)的模特，而惟有偉大的心靈才能將這古老的模型注入充盈的藝術(shù)生命力。在歌德筆下，這永恒之美的象征——?dú)W福良一直有著向上飛的沖動(dòng)，愿意為遠(yuǎn)方純粹自由的呼喚而奮不顧身，直上云空。

除歌德外，德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物席勒、文克爾曼等人均以人與自然、感性與理性的和諧來(lái)說(shuō)明希臘藝術(shù)繁榮的原因。在《美育書(shū)簡(jiǎn)》的第六封信中，席勒對(duì)古希臘社會(huì)進(jìn)行了熱烈的歌頌，同時(shí)對(duì)近代社會(huì)進(jìn)行了尖銳的譴責(zé)。他認(rèn)為古希臘人把一切藝術(shù)的魅力與一切智慧的尊嚴(yán)結(jié)合在了一起，既有豐滿的形式又有豐滿的內(nèi)容，保持了一種和諧的人性，他提出通過(guò)美來(lái)獲得自由。在席勒看來(lái)，美的本質(zhì)是自由，這種自由不是無(wú)規(guī)律，而是各種規(guī)律的和諧。這種和諧是建立在自由創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上的均衡，它使歌德的夢(mèng)想得以擺脫絕對(duì)和虛無(wú)主義，是古希臘自由民主的理想化呈現(xiàn)。

這種建立人間伊甸園的夢(mèng)想，一如著名的“浮士德難題”，其實(shí)是人類(lèi)所共同遭遇的兩難之題?！熬o貼凡塵的愛(ài)欲”與“先人的靈境”、肯定與否定、善與惡、一般與特殊、永恒與瞬間、空想與現(xiàn)實(shí)……這些看似二元對(duì)立的因素，都在沖突與和解中此消彼長(zhǎng)、角力不息，而歌德的追求就是實(shí)現(xiàn)兩者結(jié)合的“新鮮而絢爛的生命”。歌德沒(méi)有一味地對(duì)這種大膽進(jìn)取的“浮士德精神”大唱頌歌，他同時(shí)進(jìn)行了深刻的反思并以“歐福良之死”表達(dá)了他的擔(dān)憂，歌德同時(shí)交叉貫穿了兩種價(jià)值視角，使《浮士德》具備了諸多現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的氣息。事實(shí)上，“浮士德精神”最典型的特征就是對(duì)無(wú)限的渴望、對(duì)深度經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著，比如數(shù)學(xué)中的微積分、建筑中的哥特式教堂和繪畫(huà)中的透視法，特別是音樂(lè)藝術(shù)最能體現(xiàn)心靈對(duì)無(wú)限的渴望。而相反，古典藝術(shù)品的效果是要約束和結(jié)合，以一種實(shí)體感為保障，注重把視覺(jué)的注意力從遠(yuǎn)處引回到一種“美不勝收的切近和寂靜之中”。這種約束和結(jié)合，正是“浮士德精神”所需要借鑒的。

四、結(jié)語(yǔ)

加繆希望人們能夠記住歌德的夢(mèng)想并付諸實(shí)現(xiàn)，讓現(xiàn)代的力與古代的美結(jié)合，而解決這種難題的方法是女神涅墨西斯所象征的“適度”精神，即對(duì)于相對(duì)、平衡、自然和人性的崇尚。但同時(shí)加繆又提醒人們應(yīng)當(dāng)注意到，即便世界是荒謬的，人們都不應(yīng)放棄存在，“是的，有美，也有屈辱。無(wú)論做起來(lái)多么難，我愿永不背叛任何一方”［5］。不背叛的是生活的整部“神曲”，連同“地獄篇”一起，這是一種積極的悲劇精神，它表明為了美去承受苦難是值得頌揚(yáng)的。美的面紗不應(yīng)遮蓋人生的悲劇面目，而應(yīng)直視這面目，通過(guò)二者的結(jié)合以感覺(jué)到這“世界生命意志的豐盈和不可毀滅”，從而獲得快感。這種加繆所謂的“壓倒一切的對(duì)生活的熱愛(ài)”也正是歌德的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力所在。

蘇珊·桑塔格曾說(shuō)，“牽掛過(guò)去”是十九世紀(jì)的心理習(xí)慣，如尼采曾指出的，它改變了十九世紀(jì)的思維方式，而“牽掛未來(lái)”是我們這個(gè)世紀(jì)特色的心理習(xí)慣。在歌德筆下，浮士德具有西西弗斯般的毅力，卻又比西西弗斯具有更高的理想和自由。浮士德用自己不斷的奮斗提出了新時(shí)代的人生命題，沒(méi)有終極意義上的理想，只有永恒意義上的追求。方法與動(dòng)力是基礎(chǔ)，向往與追求是支撐，我們看到，歌德的夢(mèng)想在幾代人的努力下正一步不移地朝著肯定性的結(jié)果飛奔而去，它通過(guò)“加冕過(guò)去”的方法，事實(shí)上一直牽掛著我們的未來(lái)。

一個(gè)無(wú)意義的人生不能稱(chēng)之為人生，像尼采那樣靠藝術(shù)和審美賦予人生以意義也只是一個(gè)狹隘的出口。象征古典之美的海倫在人們對(duì)于科學(xué)、理性和物質(zhì)文明的迷信中遭遇了放逐，而理性所帶來(lái)的力感又在人們希望通過(guò)塞壬的歌聲而獲得拯救的過(guò)程中遭遇了消解，“生之意義”于是以一種更加尖銳的病象的形式呈現(xiàn)在我們的面前，歐福良之死也向人們證明了這種飛升的危險(xiǎn)性。“永恒之美”既以一種烏托邦的形式向人們暗示它的不可靠性，又以一種人間樂(lè)土的姿態(tài)吸引著世代的靈魂去愛(ài)慕它、追尋它。正是這種對(duì)于光明的懷念或者向往，向我們呼喚了一種“有行動(dòng)的生活”。歌德的夢(mèng)想哪怕只是某種做夢(mèng)之想，但我們也不應(yīng)忘記赫爾墨斯（夢(mèng)想之神）莊嚴(yán)的容貌。是的，這種以真理形態(tài)出現(xiàn)的東西也許會(huì)遭遇歷史的掩蓋和現(xiàn)實(shí)的羈絆，但終將因其自身而得到聆聽(tīng)。

［1］加繆.荒謬的自由.江蘇文藝出版社，2011：128.

［2］同上：132.

［3］格非.塞壬的歌聲.上海文藝出版社，2002：187.

［4］宗白華.歌德之人生啟示.見(jiàn)《藝境》.北京大學(xué)出版社，1987：37.

［5］加繆.荒謬的自由.江蘇文藝出版社，2011：162.