叢 瑋

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

人類的發(fā)展史可以說是一部人與自然從對立走向統(tǒng)一的歷史，生態(tài)意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態(tài)倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態(tài)學資源，“生態(tài)”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態(tài)的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態(tài)學乃至整個地球生態(tài)來說都是一個不小的遺憾。

一、生態(tài)電影的興起與哲學反思

由于到目前為止，學術界對于生態(tài)電影并沒有嚴格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎上發(fā)現(xiàn)，由于電影作為一種生態(tài)文藝作品，因此其必然具有生態(tài)作品的一般特征。依據(jù)被譽為“生態(tài)批評里程碑”的布伊爾的《環(huán)境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構成》（1995年）一書中所指出的環(huán)境取向作品即生態(tài)作品的四個特征，來對生態(tài)電影進行定義：“生態(tài)電影是指反映人和自然環(huán)境的關系、以生態(tài)至上為核心思想的一種電影類型。生態(tài)電影具有從生態(tài)整體利益角度來表達的主旨傾向，其特征是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值；著重表現(xiàn)人與自然的關系，突出人的生態(tài)意識與生態(tài)責任；它以生態(tài)倫理學/哲學為基礎，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關系”。這一界定既符合生態(tài)作品的一般性，又具有藝術審美的特殊性，因此是比較合理的。

生態(tài)電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)展狀況。西方以生態(tài)為主題的電影發(fā)展較早也相對成熟，它發(fā)端于20世紀70年代，發(fā)展于20世紀80和90年代，進入新世紀以來，西方生態(tài)電影則呈現(xiàn)出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態(tài)電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國生態(tài)電影也涌現(xiàn)出了例如《嘎達梅林》、《可可西里》等優(yōu)秀的電影作品，值得我們?nèi)ネ诰蚱渲兴N含的美學特征與美學價值。

中西電影作品對生態(tài)主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值，以生態(tài)整體觀作為指導，批判人類中心主義和以人為本的價值標準；第二，表現(xiàn)人與自然的關系；第三，探尋生態(tài)危機產(chǎn)生的社會根源。

生態(tài)電影的背后隱藏的是嚴峻的生態(tài)危機，而這種危機的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態(tài)中心主義的飛躍，其中的思想發(fā)展和哲學反思，不僅是生態(tài)電影的產(chǎn)生緣由，也是其基本表達內(nèi)涵與指導框架。從人類中心主義世界觀到生態(tài)中心主義世界觀是哲學發(fā)展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關系的模式，強調人與自然的對立。面對這種強硬的觀點，自然不乏反對的聲音。美國歷史學家林恩·懷特（Lynn White）在1967年發(fā)表了《我們生態(tài)危機的歷史根源》（The Historical Roots of Our Ecologic Crisis）一文，開啟了西方生態(tài)批評的先河。之后隨著生態(tài)危機的不斷加深，各種生態(tài)思潮不斷涌現(xiàn)，其中之一就是從人類中心主義向生態(tài)中心主義的過渡。

二、生態(tài)電影的審美特性

綜合性是電影藝術的重要美學特性之一。相對于文學形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術的綜合性突破了藝術學的層次，更加集中反映在美學層次上的高度綜合性，體現(xiàn)在時間藝術和空間藝術的綜合、視覺藝術和聽覺藝術的綜合、紀實性和哲理性的統(tǒng)一、敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。而作為以表現(xiàn)人與自然關系為主的生態(tài)電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們?nèi)ミM行探究。從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現(xiàn)代科學技術緊密結合的藝術?？萍嫉倪M步對電影藝術的發(fā)展、對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。

在生態(tài)批評的探索中最引人注目的應該是自然書寫（nature writing）,而在影像層面與之相對應的就是自然紀錄片（nature documentary），在這里影像藝術作為中介比較完整或接近地呈現(xiàn)了真實的自然。法國導演雅克·貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現(xiàn)了生態(tài)記錄電影在原生態(tài)書寫中的魅力。

科學幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現(xiàn)實處境和未來命運的深層探討，數(shù)字手段給現(xiàn)代電影創(chuàng)作帶來了大的發(fā)展。科技的發(fā)展比以往任何時候都更具有哲學深度和直指人心的力量。西方生態(tài)電影，尤其是災難片中的大量的高科技的運用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。

西方電影生態(tài)意識的表達已經(jīng)走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關注和反映生態(tài)問題，在敘事策略上則圍繞生態(tài)主題，形成多條線索平行發(fā)展的敘事特點，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態(tài)”為主題還是內(nèi)蘊生態(tài)意識的電影，都總是將生態(tài)問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現(xiàn)實問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現(xiàn)在特定的歷史環(huán)境、生態(tài)環(huán)境下人物沖突，對生態(tài)問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態(tài)問題的精神，像《嘎達梅林》和《可可西里》都體現(xiàn)出這一點。

三、生態(tài)電影的美學意蘊

張法在《中西美學與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內(nèi)在困境的審美凝結”。悲劇是西方古代的一個主要美學范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現(xiàn)實悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達的。在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現(xiàn)實的將人們不愿意看到的一面展現(xiàn)在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。

分別選取中西災難片的經(jīng)典之作，《驚天動地》和《2012》來進行分析，就會發(fā)現(xiàn)，同樣在反映人與自然災難的挑戰(zhàn)中，中國災難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現(xiàn)災難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災難片，則在強大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現(xiàn)出了濃郁的的悲劇精神。挑戰(zhàn)的非理性和應戰(zhàn)的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國維認為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識的作品時，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國的災難片卻總是將災難作為一種背景，來表現(xiàn)人在災難之中的糾葛表現(xiàn)，這也是中國電影生態(tài)美學精神缺失的重要表現(xiàn)，這也反映出中華民族在災難意識中的嚴重缺位。而中西生態(tài)電影悲劇精神的差異性還應當從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進取型的文化，而中國文化則是一種穩(wěn)定保存型的文化。

和諧是西方古代美學的一個主要概念，張法在《中西美學與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結”。同時，“和諧也是中西美學具有可比性的第一個概念”從純理論的角度來看，和諧這個詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態(tài)和發(fā)展狀態(tài)，是人類的一種理想追求。

在生態(tài)電影作品中，和諧可以說是一個最為永恒的話題，無論是雅克·貝漢“天·地·人”三部曲中對自然界生命的展現(xiàn)，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無數(shù)的死亡堆積起來的對于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般和諧的交響。

四、生態(tài)電影的美學價值

當生態(tài)危機已經(jīng)上升為一個緊迫且現(xiàn)實的世界性問題時，電影更不會放棄自己的責任和對人類意識的努力探索。借助影像，電影藝術家們真切地呈現(xiàn)了環(huán)境污染、自然資源稀缺、生態(tài)危機和災難、生命存在的形式和范圍等有關生態(tài)問題及其思索。與當代世界電影的意識形態(tài)視野和文化視野不同，生態(tài)電影更多地將人和自然放在生態(tài)層面來考查。生態(tài)電影的寓意就是強迫我們?nèi)シ此己妥穯?，我們能否繼續(xù)將地球當作物質形式的存在？我們這種唯我獨尊的信念還能持續(xù)多久？生態(tài)電影將視野投向被忽視的自然生態(tài)環(huán)境，歸置于其整體世界中，通過視覺影像重新建構自然生態(tài)意識和自然主體意識。電影藝術，用本雅明的話來說，是對現(xiàn)實世界的一種救贖。生態(tài)電影的一個重要價值就在于通過生態(tài)啟示錄的書寫去救贖這個充滿了廢墟和災難的世界，為這個危機星球重新賦魅。

生態(tài)智慧的宗旨，是為人類尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實現(xiàn)對人類整體前途的真正的生態(tài)關懷。因此，生態(tài)文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類作為一個整體面對共同的生存困境，承擔起延續(xù)地球生命的共同使命。

歌德說：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它最容易的傳達事物，但是內(nèi)在的感官比它還更清澈?！焙５赂駹栒f，新時代的本質是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園?！毖潘钾愃乖?jīng)說：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀90年代，中國學者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結為人類欲望的無限制的膨脹，但深層原因還是人類精神上的危機，無美感可言的人類精神世界只會在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類自己。在這個物欲化的社會中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價值尺度，然而蘇格拉底就曾經(jīng)告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度”，那么構建和諧的精神生態(tài)就顯得格外重要。生態(tài)電影中很多作品都在表現(xiàn)人性的美好，如果我們能真正發(fā)覺到其中的美學精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現(xiàn)代人重新體驗那逝去的美好情感，以求得精神的休憩。就如同海德格爾所說：“真正的詩人應該在神性離去時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神性隱去的路徑，追尋人失掉的靈性?！?/p>

［1］［法］阿爾伯特·史懷澤著.陳澤環(huán)譯.敬畏生命.上海社會科學院出版社，1996.

［2］蔣孔陽，朱立元編.西方美學通史.上海文藝出版社，1999.

［3］［德］海德格爾著.陳嘉映，王慶節(jié)譯.存在與時間.北京三聯(lián)書店，1999.

［4］徐恒醇.生態(tài)美學.陜西人民教育出版社，2000.

［5］何懷宏.生態(tài)倫理——精神資源與哲學基礎.河北大學出版社，2002.

［6］張法.中西美學與文化精神.中國人民大學出版社，2010.

［7］徐兆壽.生態(tài)電影的崛起.文藝爭鳴，2010，（6）.

［8］魯樞元.生態(tài)批評的知識空間.文藝研究，2002，（5）.