⊙張澤鴻[東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院, 南京 211189]
從《林泉高致》看郭熙的繪畫美學(xué)思想
⊙張澤鴻[東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院, 南京 211189]
郭熙的《林泉高致》為宋代畫論名著,它集中體現(xiàn)了基于儒學(xué)的繪畫美學(xué)思想。其中以繪畫“四可”說(shuō)來(lái)提升人格境界,以山水意象營(yíng)構(gòu)來(lái)擴(kuò)展主體的胸襟、開拓審美視界;借營(yíng)造山水之“勢(shì)”來(lái)體現(xiàn)生命的張力,并在“三遠(yuǎn)”說(shuō)的理論凝結(jié)中表達(dá)了畫家對(duì)生命境界的追求和性靈安頓?!读秩咧隆凡粌H在繪畫功能、構(gòu)圖和技法上有獨(dú)到見解,而且在藝術(shù)精神和人生境界方面亦有智慧的表達(dá),因而成為中國(guó)古典畫學(xué)的一座里程碑。
四可 山水意象 勢(shì) 三遠(yuǎn) 境界
《林泉高致》集,主要內(nèi)容為宋代畫家郭熙所撰,其子郭思后來(lái)將《林泉高致》做注并整理成集,約成書于宋政和七年(1117)?!读秩咧隆芳F(xiàn)存六節(jié),包括序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題等部分?!读秩咧隆泛w深廣,集中體現(xiàn)了郭熙精深的畫學(xué)與美學(xué)思想,其中對(duì)山水畫的起源、功能到構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨,以及觀照法式等,都有精辟的闡述。筆者在多次研讀的基礎(chǔ)上,就其中體現(xiàn)的郭熙繪畫美學(xué)思想的幾個(gè)層面做簡(jiǎn)要述評(píng)。
中國(guó)山水畫發(fā)展到北宋中期有巨大變化,突出的一點(diǎn)是多數(shù)山水畫家摒棄隱居,不再?gòu)?qiáng)調(diào)山水畫表現(xiàn)隱居的思想傾向。郭熙作為宮廷御用畫家,適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢(shì),及時(shí)從實(shí)踐和理論方面給予總結(jié)。由于郭熙的山水畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩(shī)意,并提出山水畫的“四可”價(jià)值論——可行、可望、可游、可居,使山水畫的創(chuàng)作和理論進(jìn)入一個(gè)新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》一開始就談到山水畫的藝術(shù)價(jià)值與功能問(wèn)題,認(rèn)為人們生在承平時(shí)代,想要“茍潔一身”,不必去隱歸自然;借助山水畫,完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對(duì)宗炳提出的“臥游”“、暢神”的繪畫美學(xué)功能論的補(bǔ)充和發(fā)展,宗炳的“臥游”“、暢神”論是在道家和佛學(xué)思想影響下的產(chǎn)物,而郭熙則不同,他主要是從儒家的角度來(lái)看待繪畫的藝術(shù)功能問(wèn)題?!渡剿?xùn)》曰“:君子之所以愛夫山水者,其旨安在?丘園,養(yǎng)素所常處也;泉石,嘯傲所常樂(lè)也;漁樵,隱逸所常適也;猿鶴,飛鳴所常親也。……然則林泉之志,煙霞之侶,夢(mèng)寐在焉,耳目斷絕,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼依約在耳,山光水色漾奪目,此豈不快人意,實(shí)獲我心哉,此世之所以貴夫畫山之本意也。”在郭熙看來(lái),君子(文人士大夫)愛惜山水,主要是為了養(yǎng)素、嘯傲、隱逸、常親、常適“,快人意,獲我心”。是為了養(yǎng)成淡泊虛靜、素潔平常的內(nèi)在的心靈世界。從而陶冶性靈,提升人格境界。
同時(shí)郭熙認(rèn)為“,畫山水有體,鋪舒為宏圖而無(wú)余,消縮為小景而不少??瓷剿嘤畜w,以林泉之心臨之則價(jià)高,以驕侈之目臨之則價(jià)低?!毙蕾p山水,要“以林泉之心臨之”。林泉之心就是審美的心胸,是超越世俗塵淖的真我的體現(xiàn)。
郭熙提出山水(畫)的“四可”說(shuō),進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了山水的多重價(jià)值,即:“可行、可望、可游、可居”說(shuō):“世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得,何者?觀今山川,地占數(shù)百里,可游可居之處十無(wú)三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正謂此佳處故也?!惫跆岢龅纳剿ㄉ剿嫞┑墓δ苡小皹?lè)、適、親”說(shuō)和“可行、可望、可游、可居”說(shuō),它可分成三個(gè)層次,即:可行、可望是樂(lè),人在山水之外,作為山水的旁觀者而存在,自然山水給人的一般美感和感官愉快;可游是適,是人與自然的相互走近,它帶來(lái)心靈層面的愉悅感,而可居是親,是人與自然合二為一、不分彼此,是一氣流蕩中的整體,是天人合一的審美境界。游與居,真實(shí)體現(xiàn)了郭熙山水畫藝術(shù)功能理論。
《林泉高致》中最有價(jià)值的畫學(xué)思想之一就是闡述了山水畫的創(chuàng)作過(guò)程,這涉及到審美意象的生成與傳達(dá)問(wèn)題。換言之,郭熙畫學(xué)的中心就是關(guān)于藝術(shù)意象的問(wèn)題,值得關(guān)注。郭熙的意象營(yíng)構(gòu)理論是對(duì)宗炳提出的“澄懷味象”說(shuō)的繼承與拓展。它包含了三層次的理論。
一是飽游飫看,兼收并覽。郭熙說(shuō)“:蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣?!啊鄙砑瓷酱ā?,是欣賞山水形象,取是攝取,然后山水之意象與美感意蘊(yùn)才能被顯現(xiàn)。即、取、見,是畫家由淺入深地把握山水美的三個(gè)階段,也是山水美不斷顯現(xiàn)的三個(gè)層次。其基礎(chǔ)是“即”和“取”“。即”是靠近自然、走進(jìn)山水,到大自然中去飽游飫看,流連觀賞,是攜情觀物“;取”是去粗存精,攝物歸心。強(qiáng)調(diào)了畫家要在自然中陶冶性情、頤養(yǎng)心胸,以林泉之心觀照山水,才能真正理解和把握山水變化之美。
二要心胸虛靜,精神專一。南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的論點(diǎn),就是確認(rèn)虛靜的心態(tài)是進(jìn)行審美觀照和繪畫構(gòu)思的重要前提。藝術(shù)構(gòu)思必須“守其神,專其一”(張彥遠(yuǎn)語(yǔ))。畫家擁有“虛靜”的審美心胸,才能深刻、全面、細(xì)致地洞察客觀事物。明李日華說(shuō)“:乃知點(diǎn)墨落筆,大非細(xì)事,必須胸中廓然無(wú)一物,然后煙云秀色,與天地生生之氣,自然湊泊,筆下幻出奇詭。若是營(yíng)營(yíng)世念,澡雪未盡,既日對(duì)上壑,日摹妙跡,到頭只與髹采垢墁之土爭(zhēng)巧拙于毫厘也?!保ā蹲咸臆庪s綴》)畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要有“胸中廓然無(wú)一物”的心境,即進(jìn)入到虛靜狀態(tài),這時(shí)“煙云秀色”“、天地生生之氣”等現(xiàn)實(shí)中的種種生動(dòng)形象,便自動(dòng)涌人心間,筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之,畫家做到“虛靜”,才能察之萬(wàn)物,得其精神;才能對(duì)物理、畫理有深深的體悟。
郭思曾回憶父親郭熙乘興作畫的情景說(shuō)“:凡落筆之日,必明窗凈幾,焚香左右,精筆妙墨,盥手滌硯,如見大賓,必神閑意定,然后為之,豈非所謂不敢以輕心挑之者乎!”郭熙在作畫時(shí),必須明窗凈幾,焚香左右,營(yíng)造出一個(gè)幽靜的氛圍,然后萬(wàn)事俱忘,神閑意定,達(dá)到神融筆暢的創(chuàng)造境地。郭熙在《畫意》中曰“:莊子說(shuō)畫史‘解衣盤礴’,此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直子諒,油然之心生,則人之笑啼情狀,物之尖斜偃側(cè),自然布列于心中,不覺見之于筆下。”畫家養(yǎng)得“胸中寬快,意思悅適”,心胸坦蕩,精神愉悅,意象勃勃,遂有畫意,“不覺見之于筆下”。
精神專一是作畫的心理?xiàng)l件。《山水訓(xùn)》曰“:凡一景之畫,不以大小多少,必須注精以一之。不精則神不專,必神與俱成之。神不與俱成則精不明;必嚴(yán)重以肅之,不嚴(yán)則思不深;必恪勤以周之,不恪則景不完。”虛靜專一的審美心態(tài)是中國(guó)藝術(shù)家十分認(rèn)同的一種理論。它強(qiáng)調(diào)的是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)適宜主體進(jìn)入審美創(chuàng)造與欣賞活動(dòng)的特定心態(tài)。這種心態(tài),在審美關(guān)系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由,這樣也就能夠澄懷觀物,體悟到美的對(duì)象和美的真諦?!肚f子·天道》篇說(shuō)“:水靜則明燭須眉,平中準(zhǔn),大匠取法焉。水靜猶明,而況精神?圣人之心靜乎!天地之鑒也,萬(wàn)物之靜也?!鼻f子認(rèn)為,“水靜猶明”,人的精神寧?kù)o,也能洞照天地之道。同樣,審美主體要是以虛靜的心態(tài)去觀照大“道”,游心太玄,澄懷味象,就會(huì)發(fā)現(xiàn)“天地之大美”,體會(huì)到“至美至樂(lè)”。
三是意象在胸,心手已應(yīng)。郭熙畫學(xué)的核心是關(guān)于藝術(shù)意象生成論。《畫意》篇曰“:然不因靜居燕坐,明窗凈幾,一炷爐香,萬(wàn)慮消沉,則佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成,即畫之主意亦豈易!及乎境界已熟,心手已應(yīng),方始縱橫中度,左右逢源?!薄熬辰缫咽臁钡木辰?,實(shí)際上同于審美意象,不是我們今天所謂的藝術(shù)境界。鄭燮有畫竹三過(guò)程說(shuō),其中“胸中之竹”就是審美意象?!熬辰缫咽臁薄?、胸中之竹”都是對(duì)繪畫創(chuàng)造活動(dòng)中審美意象生成的生動(dòng)表述。《畫意》曰“:假如工人斫琴得嶧陽(yáng)孤桐,巧手妙意洞然于中,則樸材在地,枝葉未披,而雷氏成琴,曉然已在于目?!鼻墒置钜舛慈挥谛刂校褪菍徝酪庀蟮男纬?,藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程是以藝術(shù)意象的構(gòu)思、熔鑄與傳達(dá)的動(dòng)態(tài)過(guò)程,審美意象貫穿其間,意象玲瓏,則心手雙暢。
郭熙認(rèn)為,山水是活物,是宇宙生命的體現(xiàn)。宇宙大化流衍,一息不停,山水生機(jī)蓬勃,朝夕變化,萬(wàn)物活態(tài)玲瓏,瞬息萬(wàn)變。畫家將自然山水置于宇宙生命聯(lián)系的整體中來(lái)看待,故此有時(shí)間與空間的變化,見出山水生機(jī)鼓蕩、生意盎然的動(dòng)態(tài)美。因此,郭熙說(shuō):“山,大物也”,“水,活物也”,由于山是“大物”——體現(xiàn)天地的廣闊無(wú)限,水是“活物”——體現(xiàn)生命的幽深情調(diào),所以畫家觀照山水的視野與方式也是動(dòng)態(tài)的,是游觀遠(yuǎn)視,一目千里,提神太虛,流眄天地。
郭熙說(shuō):“山以水為血脈,以草木為毛發(fā),以煙云為神彩,故山得水而活,得草木而華,得煙云而秀媚。水以山為面,以亭榭為眉目,以漁釣為精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得漁釣而曠落,此山水之布置也。”山與水之間的關(guān)系就是一種內(nèi)在生命的聯(lián)系,山水之位置即山水內(nèi)在之勢(shì)的體現(xiàn),是萬(wàn)物生命張力的體現(xiàn)。山水本身就是一氣化生的生命整體。繪畫要體現(xiàn)這種生命的關(guān)聯(lián)性、整體性,才能有美感、情趣、意境。
畫家要在時(shí)間中玩味山水生命。郭熙認(rèn)為,山水是“活物”。有生命的對(duì)象,四時(shí)不同,朝暮有別。郭熙對(duì)于山水的四季不同、朝暮之變有深刻的觀察和體驗(yàn),他說(shuō):“真山水之云氣,四時(shí)不同:春融,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形,則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐,四時(shí)不同:春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈如妝,冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡,則煙嵐之景象正矣?!背褐疅熛?、四時(shí)之山水,美感各有不同,藝術(shù)家應(yīng)該在山水的時(shí)間變化中把握其生命的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏,以流動(dòng)的眼光、變化的心靈來(lái)玩味山水內(nèi)在的生命本質(zhì)和外在的生機(jī)趣味。
同時(shí),畫家郭熙更進(jìn)一步將四季山水的美感與心靈的陶冶、生命的安頓相統(tǒng)一,從而將真山水以及山水畫的價(jià)值揭示出來(lái)了,山水之美在于為人服務(wù),為了體現(xiàn)和安頓人的心靈,使人“見青煙白道而思行,見平川落照而思望,見幽人山而思居,見巖扃泉石而思游”,藝術(shù)的價(jià)值就是彰顯人生的價(jià)值、昭示生命存在的意義。
藝術(shù)家還要在空間中把握山水氣勢(shì)。所謂山水“蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣。真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì),近看之以取其質(zhì)”。郭熙認(rèn)為:“山水,大物也。人之看者,須遠(yuǎn)而觀之,方見得一障山川之形勢(shì)氣象。若士女人物,小小之筆,即掌中幾上,一展便見,一覽便盡,此皆畫之法也。”臨其上而瞰之,就是擴(kuò)展心胸,俯瞰山水,從而把握山川之形勢(shì)、整體之氣象。此與沈括提出的“以大觀小”理論有著異曲同工之妙。
郭熙認(rèn)為:“真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得,而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì),真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡,而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”在遠(yuǎn)望中掌握山川之氣勢(shì),在懸覽中洞見山水之真容,既是一種觀照山水意象的方式和構(gòu)圖法,也是一種畫家胸襟和心靈的姿態(tài),同時(shí)也是郭熙本人深受儒學(xué)影響的體現(xiàn)。儒家強(qiáng)調(diào)“上下與天地同流”,人要參贊天地之化育;理學(xué)家更是普遍追求人生的理想境界,培植高昂博大的圣人氣象。在這種思想熏陶之下,郭熙理想中認(rèn)同的畫家不是心胸狹窄之輩,“無(wú)憑陵愁挫之態(tài)”,而是具有寬宏氣象的儒家畫者。具有君子軒然氣象的畫家,觀照山水的方式不會(huì)拘于一隅,也應(yīng)當(dāng)是孔子“登東山而小魯、登泰山而小天下”的氣勢(shì)。所以說(shuō),郭熙的山水時(shí)空論體現(xiàn)了儒學(xué)本色和儒家人格精神。正如《畫訣》中所說(shuō)的那樣:“凡經(jīng)營(yíng)下筆,必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中間方立意定景。見世之初學(xué),據(jù)案把筆下去,率爾立意,觸情涂抹,滿幅看之,填塞人目,已令人意不快,那得取賞于瀟灑,見情于高大哉!”郭熙認(rèn)為,筆墨造型要合于天地的精神、造化的氣韻,這樣取法自然、體現(xiàn)山川氣脈的作品才能“取賞于瀟灑,見情于高大”。
郭熙關(guān)于山水空間和勢(shì)態(tài)的論述,體現(xiàn)出畫家要在主體心靈中鑄造山水的審美意象的意蘊(yùn)。他說(shuō):“其要妙欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列于胸中,而目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫?!睔v歷羅列于胸中的不是山水本身,而是經(jīng)過(guò)情意化的審美意象,這是藝術(shù)的本體存在。意象生成之前畫家面對(duì)的是山水對(duì)象本身,畫家妙悟之后是意象玲瓏,意象產(chǎn)生以后是藝術(shù)的傳達(dá)階段的到來(lái),即“目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫”的過(guò)程,最終是妙?yuàn)Z造化的完成和審美呈現(xiàn)。所謂“畫山,高者、下者、大者、小者,盎碎向背,顛頂朝揖,其體渾然相應(yīng),則山之美意足矣。畫水,齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長(zhǎng)者,其狀宛然自足,則水態(tài)富贍也”。由此可見,審美意象是對(duì)山水本身的再造,而藝術(shù)品的完整呈現(xiàn),又是對(duì)心中意象的再造,這是要經(jīng)歷兩次飛躍的審美創(chuàng)造。
郭熙認(rèn)為,山水乃“大物”,因此“須遠(yuǎn)而觀之,方見得一障山川之形勢(shì)氣象”。如何來(lái)遠(yuǎn)觀呢?郭熙進(jìn)一步提出了中國(guó)美術(shù)史上著名的“三遠(yuǎn)”理論。他說(shuō)“:山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦;平遠(yuǎn)之色有明有晦;高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也,高遠(yuǎn)者明了,深遠(yuǎn)者細(xì)碎,平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短,細(xì)碎者不長(zhǎng),沖淡者不大,此三遠(yuǎn)也。“”高遠(yuǎn)”,并不是“居高望遠(yuǎn)”,而是“自山下而仰山巔”,視線處在畫面的下端,仰視上端。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運(yùn)用高遠(yuǎn)法的典型佳作。“深遠(yuǎn)”則是“自山前而窺山后”,一目千里,鳥瞰懸視萬(wàn)水千山,丘壑都濃縮在畫面的尺幅之間。視線多處于畫作的上端。元代黃公望的《九峰雪霽圖》,一派群山莽莽、溪澗轉(zhuǎn)的無(wú)限風(fēng)光,無(wú)疑都是拜深遠(yuǎn)法所賜?!捌竭h(yuǎn)”是“自近山而望遠(yuǎn)山”,視線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品多呈現(xiàn)出這樣的視覺效果,像他的《漁莊秋霽圖》,采用三段式構(gòu)圖,表現(xiàn)出太湖的幽眇云水。平遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和表現(xiàn)在畫面上。
美學(xué)界對(duì)“三遠(yuǎn)”說(shuō)主要有三個(gè)維度的闡釋:一是構(gòu)圖法,二是觀照法,三境界論。其實(shí)“,三遠(yuǎn)”既涵蓋了山水的透視關(guān)系,也是山水畫的構(gòu)思觀念和意境的追求,這三者是整體性的,不可分離來(lái)看待。這里再補(bǔ)充兩點(diǎn):首先,我認(rèn)為郭熙在這里談?wù)摰娜h(yuǎn)論本意主要指的應(yīng)該是山水的觀照法、透視法問(wèn)題,它是觀察山水的三種視角,而在后世這一命題不斷被發(fā)揮推演,演變成了今天的豐富蘊(yùn)涵。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn),體現(xiàn)在構(gòu)圖中就是高、長(zhǎng)、寬的虛擬三維立體問(wèn)題,體現(xiàn)在繪畫品賞中就是藝術(shù)意境問(wèn)題。其次,郭熙在這里還談到了三遠(yuǎn)法的美感問(wèn)題,他說(shuō)“:高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”,涉及三遠(yuǎn)的觀察山水三種不同審美感受。高遠(yuǎn)帶來(lái)突兀和壓抑的心靈感受;深遠(yuǎn)之意則是幽深難測(cè),一目難盡;只有平遠(yuǎn)給我們的感受是平淡沖融、縹緲含蓄。郭熙更推崇平遠(yuǎn),而他的《早春圖》則綜合體現(xiàn)了他的山水畫“三遠(yuǎn)”創(chuàng)作理念。
那么如何在畫面中進(jìn)行三遠(yuǎn)的構(gòu)圖,從而創(chuàng)造出遠(yuǎn)勢(shì)和遠(yuǎn)境的藝術(shù)氛圍呢?郭熙的回答是:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?!睙熛兼i其腰則山自高,掩映斷其流則水自遠(yuǎn),這樣的處理體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“無(wú)往不復(fù)、天地際也”的思想,也表達(dá)了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與生命關(guān)系的獨(dú)特思考。中國(guó)畫家普遍認(rèn)為,藝術(shù)乃安頓生命、淘具性靈、提升境界之工具。在郭熙看來(lái),山之高遠(yuǎn),仰望而無(wú)盡;水之平遠(yuǎn),俯瞰而無(wú)窮;以一縷煙霞鎖其腰,用樹木掩映斷其流,遠(yuǎn)望的視線因這一點(diǎn)便有了停頓的余地,在停頓與歇息中進(jìn)行回旋往復(fù),遠(yuǎn)近取與。中國(guó)畫家不是浮士德,不是要做無(wú)窮無(wú)盡的奮勉與追求,而是在時(shí)間的節(jié)奏與空間的回旋中,心靈得以容與,生命得以安頓。遠(yuǎn)望是對(duì)凡俗的超越,停頓是為了回到生命自身。郭熙的三遠(yuǎn)理論的確含有深意。
[1]郭熙《林泉高致》,載潘運(yùn)告主編《宋人畫論》,湖南美術(shù)出版社,2000年版。本文所有《林泉高致》里的引文均出自此版本。
[2]盡管《林泉高致》序云,郭熙“少?gòu)牡兰抑畬W(xué),吐故納新,本游方外。家世無(wú)畫學(xué),蓋天性得之”,但郭熙的思想主要還是儒家占主導(dǎo)??蓞⒖粗炝贾尽侗庵垡蝗~——理學(xué)與中國(guó)畫學(xué)研究》,安徽教育出版社,1998年版。
[3] 朱良志《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》,安徽教育出版社,1995年版。
國(guó)家社科基金項(xiàng)目《20世紀(jì)比較詩(shī)學(xué)視域下的中國(guó)藝術(shù)精神研究》(10BZW 015)階段性成果;江蘇省高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《宗白華藝術(shù)美學(xué)體系研究》(CX10B_041R)前期成果
作 者:張澤鴻,東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2009級(jí)博士生,講師,研究方向:藝術(shù)美學(xué)。
編 輯:張晴 E-mail:zqmz0601@163.com