■朱叢遷

中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影的典型圖式與意識(shí)形態(tài)意義

■朱叢遷

中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影歷史悠久，成就非凡，它結(jié)合了東方武術(shù)深厚的文化底蘊(yùn)與西方電影藝術(shù)的蓬勃朝氣，得到了現(xiàn)當(dāng)代受眾群體的欣然接受。這里包含著某種特殊的意識(shí)形態(tài)意義上的認(rèn)同感，遠(yuǎn)非政治意識(shí)形態(tài)的思想力量的顯示。

武術(shù)作為中國(guó)文化的精神圖騰，不僅在動(dòng)作形式上具有豐富多彩的表現(xiàn)性，更因自身所承載的哲學(xué)文化內(nèi)涵，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化輸出的良好導(dǎo)體，不僅在中國(guó)，也在世界范圍內(nèi)成為人們持久關(guān)注的話題。而當(dāng)電影結(jié)合了武術(shù)的元素，揉合成了新的電影模式——武術(shù)題材動(dòng)作電影時(shí)，所產(chǎn)生的巨大影響力，將會(huì)超過單純的電影和武術(shù)的簡(jiǎn)單相加，甚至承載著東方傳統(tǒng)哲學(xué)文化與西方藝術(shù)方式的契合所具有的特色和魅力。這樣的電影在歷史上曾有過輝煌的記錄，如上世紀(jì)三十年代的《火燒紅蓮寺》就是成功的經(jīng)典，上世紀(jì)八十年代以來金庸電影在兩岸三地競(jìng)相拍攝持久不衰，也使得這類電影得到較大發(fā)展。近些年這類電影仍然魅力不減，表現(xiàn)在票房上，我們可以看見電影《葉問》的票房大豐收，表現(xiàn)在藝術(shù)成就上我們也可以看見《臥虎藏龍》的廣受好評(píng)。其中蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)值得探討。

一、中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影的發(fā)達(dá)：歷史與藝術(shù)的成因

能夠使得這類型電影贏得如此輝煌的佳績(jī)，和中國(guó)特殊的歷史背景及其與之相聯(lián)系的民眾意識(shí)形態(tài)相關(guān)。就近代歷史來言，評(píng)價(jià)中國(guó)乃至亞洲在近代歷史的表現(xiàn)如果用兩個(gè)字形容，那么“慘敗”再貼切不過了，自1840年之后，一向自視為“天朝上國(guó)”的中國(guó)封建社會(huì)，卻一而再再而三地潰敗于西方工業(yè)文明所謂的“奇技淫巧”面前。從文化的觀點(diǎn)來說，潰敗帶來的后果并不只局限于戰(zhàn)爭(zhēng)層面，同樣也波及了中國(guó)人的精神領(lǐng)域。器物上的一再失敗，使得越來越多的中國(guó)人開始質(zhì)疑延續(xù)了千年的傳統(tǒng)文化，武術(shù)首當(dāng)其沖地作為傳統(tǒng)文化的代表，因?yàn)樵揪秃w了抗敵御辱社會(huì)共同期望，而又在近代熱兵器戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了在冷兵器時(shí)代的軍事價(jià)值，進(jìn)而深受質(zhì)疑。跨越了近代到現(xiàn)代史的中國(guó)，面對(duì)外侮的一連串失敗，又使得國(guó)人從精神上尋找寄托與安慰，甚至在想象的意義上尋找夢(mèng)想的家園。這時(shí)候，傳統(tǒng)的武術(shù)被當(dāng)作這種精神的代表，既包含著想象的力量，又顯示出久違了的力度，武術(shù)重新獲得了人們的青睞，因而獲得了在新興藝術(shù)——電影方面的新生，同時(shí)又被賦予深刻的意識(shí)形態(tài)意義。

武術(shù)兩字由“武”與“術(shù)”組成，詳細(xì)的詮釋“武”——是指武術(shù)所具有的進(jìn)攻性質(zhì)與防衛(wèi)性質(zhì)的統(tǒng)一，這表明了武術(shù)本身區(qū)別于其他肢體語言如舞蹈，具有鮮明的爭(zhēng)斗意識(shí)與實(shí)用價(jià)值，“武”同時(shí)還昭示出了集體層面的侵略性打擊的意識(shí)，比之舞蹈來說，武術(shù)更像是肢體語言中的剛性意識(shí)表現(xiàn)。而“術(shù)”一字卻包涵了成體系的哲學(xué)思想積淀，成為“術(shù)”必然是文明系統(tǒng)在歷史發(fā)展中的總結(jié)，所以武術(shù)在作為肢體語言的同時(shí)也包含了其所在文明體系中剛性意識(shí)的歷史積淀。同時(shí)武術(shù)的存在和傳承正是中華文明一個(gè)又一個(gè)興盛的見證。得益于這種傳承，先祖?zhèn)儗?duì)于武術(shù)文化的理解思想，濃縮在了武術(shù)形式的一招一式上，流傳至今的武術(shù)亦可以稱之為一個(gè)古老的哲學(xué)圖騰，只不過這張圖騰不是躍然于紙上，卻是或快或慢，或高或低，或靈動(dòng)或低沉地表現(xiàn)在武術(shù)的動(dòng)作上。

鑒于武術(shù)所具有的實(shí)用價(jià)值，小可以看家護(hù)院，大可以保家衛(wèi)國(guó)，無論對(duì)于國(guó)家乃至個(gè)人來說，武術(shù)的存在都直接指向了安全感的內(nèi)容屬性。所以通過表現(xiàn)武術(shù)能夠起到的作用，不僅僅是單純的肢體語言傳達(dá)——只為傳遞美而存在，更進(jìn)一步執(zhí)行了武術(shù)剛性的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)，且在潛意識(shí)中能夠給觀者廣泛的安全感輻射?；蛟S這也解釋了在今天，當(dāng)武術(shù)于軍事層面漸漸失去實(shí)用價(jià)值時(shí)，通過電影這種嶄新的藝術(shù)形式傳達(dá)，武術(shù)呈現(xiàn)了它在觀眾潛意識(shí)中形成的廣泛安全感。又因這種安全感漸漸通過電影傳達(dá)至觀眾內(nèi)心，被安全感放松下的受眾心態(tài)，進(jìn)而更加愿意認(rèn)可武術(shù)，并作為積極有益的傳統(tǒng)文化，視為民族同源性觀眾內(nèi)心深處的精神圖騰，喚醒了這部分觀眾沉睡在外來文化意識(shí)形態(tài)中的民族基因，使之引以為豪，高度認(rèn)可。最終被搬上銀幕的華麗武術(shù)展現(xiàn)出的是通過電影的表現(xiàn)，結(jié)合了藝術(shù)化的處理，彰顯出最具理想性的民族自信。這同樣是其他肢體語言表達(dá)方式難以企及的制高點(diǎn)。

當(dāng)電影結(jié)合了武術(shù)，武術(shù)融入電影，電影廣闊的舞臺(tái)，數(shù)量空前的受眾人群，無疑提供了武術(shù)空前絕佳的展示平臺(tái)，對(duì)內(nèi)，觀眾為民族同源性的受眾群體時(shí)，武術(shù)可以喚起沉睡在這部分觀眾內(nèi)心深處的民族基因，作為民族剛性的精神圖騰，通過電影的藝術(shù)張力，重新使得這部分觀眾尋回最理想化的民族自信。對(duì)外，特別是受眾群體來自另外的文明系統(tǒng)時(shí)，武術(shù)作為肢體語言進(jìn)行了潛意識(shí)層面的交流翻譯，其最終結(jié)果是向著不同文明的受眾輸送著武術(shù)所在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的內(nèi)容，好比傳教士的傳教布道，只是武術(shù)所用的語言是肢體語言，直截了當(dāng)，易于被潛意識(shí)消化理解。

同樣當(dāng)武術(shù)被電影藝術(shù)化時(shí)，武術(shù)通過電影藝術(shù)的手段，被人為意識(shí)化地進(jìn)行了局部放大。電影藝術(shù)化的張力融入武術(shù)表現(xiàn)形式時(shí)，武術(shù)一方面被著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)化的表達(dá)效果，華麗的動(dòng)作設(shè)計(jì)，套路化的攻防情節(jié)，甚至是夸大與不切實(shí)際的特技效果，都在從藝術(shù)的表達(dá)層面，加強(qiáng)著武術(shù)更加唯美的表達(dá)效果，給原本剛性的意識(shí)形態(tài)增添了柔性的外觀，為的只是讓武術(shù)更加融合進(jìn)大眾文化的審美需求中。事實(shí)上，正是得益于武術(shù)在電影中唯美的表達(dá)需求，融入了藝術(shù)張力的武術(shù)同時(shí)也在意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)上更易于視覺化的理解，傳遞潛意識(shí)的震懾力。這表現(xiàn)在影片中借由一系列特技效果產(chǎn)生的脫離現(xiàn)實(shí)武術(shù)動(dòng)作，這些看似玄幻的武術(shù)動(dòng)作怎樣使得觀眾愿意信以為真呢，客觀上必然需要在電影中描繪出于武術(shù)動(dòng)作相適應(yīng)的哲學(xué)價(jià)值與意識(shí)形態(tài)來支持玄幻武術(shù)動(dòng)作存在的合理性，正如中國(guó)古語所說“大道無形”，被電影藝術(shù)化的武術(shù)動(dòng)作可以是無邊無際的，但其中的哲學(xué)價(jià)值，意識(shí)形態(tài)，必然會(huì)回歸于所在傳統(tǒng)文化的本初。從視覺效果上理解，被藝術(shù)化的武術(shù)動(dòng)作可以看作真實(shí)武術(shù)動(dòng)作藝術(shù)化理想化的放大，目的有二，一是使電影畫面效果更加唯美，二是，放大的武術(shù)動(dòng)作更容易表現(xiàn)出武術(shù)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵。

二、中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影的兩種典型圖式

理解了中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影的歷史和藝術(shù)成因及其掩藏在其中的意識(shí)形態(tài)因素，就可以對(duì)時(shí)至今日依然十分看好的這一類型電影作進(jìn)一步的圖式分解。就目前來說，中國(guó)的武術(shù)題材動(dòng)作電影有兩種不同的電影圖式，一是文藝化路線，用藝術(shù)化的武術(shù)彰顯唯美的武術(shù)電影類型，稱作武俠電影。另一種是基于現(xiàn)實(shí)路線，主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材意識(shí)形態(tài)訴求的武術(shù)電影，而這類電影大多以表現(xiàn)近代歷史中武術(shù)英雄人物的反抗斗爭(zhēng)為主。用電影所賦予的英雄化意識(shí)形態(tài)，滿足觀眾的心理訴求。

走文藝片路線的傳奇式武俠電影，追求的是大道無形的意識(shí)形態(tài)。這類武俠電影往往顯示出武術(shù)動(dòng)作漫無邊際的藝術(shù)化，甚至融合進(jìn)舞蹈和神幻因素。電影畫面中動(dòng)輒飛天遁地，甚至超自然的氣功射擊。同時(shí)，在電影意識(shí)形態(tài)中還追求飄逸無邊、大道無形的體現(xiàn)。大多數(shù)金庸小說改編的電影屬于這一類。在這類電影中，武術(shù)因?yàn)槿藶榈乜浯笾苯映薪拥氖遣煌湫g(shù)形式包含的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，事實(shí)上被藝術(shù)化的武術(shù)失去了其自身的實(shí)用價(jià)值，近乎固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)畫面的唯美性，所以華麗的武術(shù)動(dòng)作只是意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的肢體語言嫁接，為的是表現(xiàn)影片內(nèi)部哲學(xué)思想的深邃與廣泛，而在這一點(diǎn)上若是單單的用人物語言來進(jìn)行表達(dá)，必然顯得單調(diào)蒼白。武術(shù)起到了肢體語言對(duì)語言的補(bǔ)充作用，通過一再夸大的武術(shù)動(dòng)作起到了點(diǎn)醒觀眾潛意識(shí)層面正在生成的哲理性認(rèn)知。不難理解武術(shù)的藝術(shù)化表現(xiàn)，只為了易于電影觀眾的理解，增加表現(xiàn)的張力，從而更好的詮釋出借由武術(shù)所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵綜合。并且電影中與武術(shù)相關(guān)的行為動(dòng)機(jī)同樣也體現(xiàn)著傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，如“必死則生，幸生則死”等等。綜合來看，武俠電影感覺更像是東方的科幻片、成人童話，唯美地構(gòu)建了一個(gè)具有哲學(xué)啟示價(jià)值的成人童話世界。意識(shí)形態(tài)高度綜合的武俠電影也在國(guó)際影壇上廣受好評(píng)，代表作品便是奧斯卡首部中文影片《臥虎藏龍》。

至于現(xiàn)實(shí)題材的武術(shù)電影，常常在意識(shí)形態(tài)上不會(huì)那么縹緲飄逸，較多體現(xiàn)為父輩意識(shí)的救贖。如果說大道無形式的武俠電影展現(xiàn)的是童話境界和想象空間，武術(shù)電影更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這一類電影總體來說在武術(shù)動(dòng)作上趨于真實(shí)的寫實(shí)，沒有武俠電影中天馬行空的上天入地，有的只是拳拳到肉的搏擊攻防。在情節(jié)上符合特定時(shí)代背景，甚至描述出時(shí)代背景下特定的價(jià)值觀。但這類電影的實(shí)質(zhì)絕不是僅僅局限于紀(jì)實(shí)，往往通過反映真實(shí)的歷史，人為地重塑迷失在歷史中的父輩意識(shí)。

這類電影均明顯地帶有某種隱忍的反抗意識(shí)，劇情設(shè)置均是產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)中國(guó)落寞的半封建半殖民地形態(tài)下。如在電影《霍元甲》、《黃飛鴻》系列與《葉問》系列中，劇情的背景年代被設(shè)定在了中國(guó)歷史上最低谷的20世紀(jì)前后數(shù)年。當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾集中在了隱忍在官方話語權(quán)下與民間對(duì)外國(guó)人的橫行霸道的激憤之間，無論是霍元甲還是葉問，主人公均是在遭受了精神層面的侮辱后，忿然發(fā)起對(duì)外國(guó)霸權(quán)的挑戰(zhàn)，所以我們?cè)凇痘粼住分锌吹搅嘶粼滓娮C了同胞被外國(guó)武師羞辱后的忿然反擊。走上了挑戰(zhàn)外國(guó)眾多武師的擂臺(tái)。也看見了葉問在經(jīng)歷了日本人的圍追堵截，株連親友后死戰(zhàn)日本空手道。這些劇情詳細(xì)地詮釋了隱忍，基于中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中明哲保身的思維慣性，亦表現(xiàn)為與世無爭(zhēng)的武學(xué)思想，而當(dāng)主人公被侮辱的精神層面直面了農(nóng)耕文明被工業(yè)文明肆意踐踏的事實(shí)，也是這時(shí)，葉問與霍元甲等眾多主人公武術(shù)精神的崛起則象征著民族自尊心的崛起。民族崛起的強(qiáng)烈訴求則被這類影片表現(xiàn)得淋漓盡致，武術(shù)也成為了民族意識(shí)訴求的有力傳聲筒。另一個(gè)特點(diǎn)，是在影片中，武術(shù)所要面對(duì)的對(duì)手必然是強(qiáng)大的外國(guó)侵略勢(shì)力，如在《霍元甲》與《葉問》中的惡勢(shì)力代表，日本帝國(guó)主義。

三、中國(guó)武術(shù)電影兩種圖式的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵

中國(guó)武術(shù)題材動(dòng)作電影的兩種圖式，其實(shí)都說明了一個(gè)現(xiàn)象：他們的要害根本不在動(dòng)作，不在武術(shù)，而在武術(shù)背后的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)理念的表達(dá)，在動(dòng)作背后的社會(huì)文化社會(huì)倫理的意義。這是這一類型電影具備的豐富內(nèi)涵，也是這類電影具備的特別魅力的體現(xiàn)。

從動(dòng)作層面去理解傳奇式武俠電影的意識(shí)形態(tài)，一個(gè)鮮明的例子常常被這類電影反復(fù)地使用，就是這類電影的壞角色，必然練就一身被藝術(shù)化加強(qiáng)的金剛不壞之身，如電影《倚天屠龍記之魔教教主》中的玄冥二老，《太極張三豐》中的何天寶以及《新少林五祖》中馬寧兒，這類角色的武術(shù)動(dòng)作的設(shè)計(jì)必然是霸氣，招式剛猛，兇狠毒辣，動(dòng)作僵硬，打擊直接，力度通常被過分的夸大。通過這樣的肢體語言描述，試圖描繪出這類人物性格上的邪惡肅殺，將人物性格中對(duì)武力一味崇尚表現(xiàn)在了動(dòng)作力度上，進(jìn)而人物對(duì)武力濫用意識(shí)，也同樣表現(xiàn)在武術(shù)招式的直來直去上，通過武術(shù)動(dòng)作放大了的人物性格，使我們更加明顯的看見了邪惡的存在。而相對(duì)的，這類影片的正面人物之所以能夠打敗壞角色必然練就了某種獨(dú)門絕技，如《倚天屠龍記之魔教教主》中的張無忌練就了太極拳，《太極張三豐》中的張三豐自創(chuàng)了獨(dú)門武功太極拳，《黃飛鴻》系列電影中黃飛鴻慣用的無影腳，主角打敗壞角色時(shí)所展現(xiàn)出來的武術(shù)招式，或是飄逸自如，或是以柔克剛。甚至也有學(xué)習(xí)自然界的萬事萬物，雖然看似怪異但卻表現(xiàn)傳神，展示出的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵大致而言，既有佛家思想對(duì)執(zhí)念的批判與儒家思想中“剛健有為”的詮釋——所以隨心而動(dòng)的飄逸武術(shù)定然能夠戰(zhàn)勝看似無堅(jiān)不摧的招招兇狠。同時(shí)也提倡道家思想中虛實(shí)變換，剛?cè)岵?jì)，陰陽合和，天人合一，人與自然的和諧統(tǒng)一，甚至也可以用縱橫家先靜后動(dòng)，以逸待勞來做解釋。當(dāng)哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)被書寫進(jìn)電影中，同樣也是由武術(shù)及武術(shù)所引發(fā)的動(dòng)機(jī)意識(shí)產(chǎn)生的，典型的例子如《太極張三豐》中的太極拳，太極拳初創(chuàng)的過程被電影設(shè)定在了主角張三豐被自己的至親好友出賣并擊敗后，頹廢瘋癲。卻又在機(jī)緣巧合下受到自然界球形物體運(yùn)動(dòng)原理的啟發(fā)并奇思妙想的將武術(shù)結(jié)合了水與風(fēng)的動(dòng)作原理，草創(chuàng)出了太極拳，而當(dāng)影片高潮，和壞角色何天寶決戰(zhàn)時(shí)，張三豐放下了執(zhí)念的自我，將生活體驗(yàn)與自然界運(yùn)動(dòng)原理緊密結(jié)合使出了太極拳，最終戰(zhàn)勝了何天寶濫用武力，霸道殺氣的一身硬功。哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)通過武術(shù)的傳達(dá)，并不如語言傳達(dá)的精確，卻也巧妙的構(gòu)成了似像非像的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)綜合體。

正是站在這樣的動(dòng)作表現(xiàn)理念上，《臥虎藏龍》進(jìn)而用武術(shù)幻繪出了一個(gè)看似童話般的世界，主人公可以經(jīng)由武術(shù)飛天遁地，逃開千軍萬馬，隨心所欲，無所不能。在影片中，武術(shù)被描述成一種神奇的力量，似乎可以擺脫現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的引力，根據(jù)自己的沖動(dòng)與向往，隨心所欲。這是多么美好的童話劇情，也是電影前的每個(gè)觀眾都向往的力量。另一方面，唯美的畫面結(jié)構(gòu)，動(dòng)人的背景音樂也仿佛將電影前的觀眾拉入電影中的童話。但是正如童話中有著悲劇劇情一樣，《臥虎藏龍》最終選擇了用悲劇彰顯影片的意識(shí)形態(tài)——電影中的武術(shù)好比火箭一般，而地心引力被詮釋成了世俗意識(shí)，主人公玉嬌龍習(xí)得的武術(shù)使得她擁有了看似超越世俗意識(shí)引力的能力，但是年輕氣盛與沖動(dòng)隨性，使得她最終還是屈服在了世俗意識(shí)巨大的引力之下，選擇了自殺。另一主人公李慕白的悲劇則源自于他被世俗意識(shí)深深地影響，只將武術(shù)用于延展在世俗事務(wù)中的能力，卻也因此陷入了被武術(shù)捆綁了世俗意識(shí)后必然的命運(yùn)，所以冤冤相報(bào)中，李慕白死在了仇人碧眼狐貍的暗算下，成為了江湖命運(yùn)的又一犧牲品。無論是玉嬌龍寄望于武術(shù)能夠使得自己沖出命運(yùn)，還是李慕白希望武術(shù)能夠成就自己設(shè)定的命運(yùn)，其結(jié)果是命運(yùn)中難以逃離的悲劇，無論武術(shù)能力有多么神話，但是被武術(shù)神化的人依舊逃離不出命運(yùn)。正如中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中的童話故事一樣，天、命運(yùn)必然是一切的主宰者，《臥虎藏龍》也正是力圖描寫出這樣的意識(shí)形態(tài)——“順天意者，悲。逆天意者，死?！碧煲庠谶@部影片里指向了世俗意識(shí)，信仰傳統(tǒng)，但不得不指出，世俗意識(shí)的來源是社會(huì)大眾共同認(rèn)可的精神寄托，這樣的精神寄托匯集而成的成人童話里，卻成就了如命運(yùn)般難以逃脫的悲劇。

現(xiàn)實(shí)題材武術(shù)電影的意識(shí)形態(tài)之所以較多體現(xiàn)為父輩意識(shí)的救贖，其原因有歷史的，也有社會(huì)的。

如同社會(huì)中的每個(gè)父親都盡可能的希望在孩子的心目中，樹立高大偉岸的父親形象，盡管在中國(guó)近代史中，中國(guó)人民的父輩們沒能夠做好這樣的榜樣，但是后輩們?nèi)匀幌Ｍ陔娪八囆g(shù)中看到屬于自己父輩形象的正義與堅(jiān)強(qiáng)，鼓舞處在壓迫語境的人們，能夠光榮地認(rèn)祖歸宗，喊出民族話語權(quán)的最強(qiáng)音。電影藝術(shù)——這種表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)新形式，可以重塑歷史，突出易于表現(xiàn)的價(jià)值體系，而電影選擇了武術(shù)的表現(xiàn)方式，突出了武術(shù)作為民族意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的剛性圖騰，所起到的救世作用和巨大感染力，使得觀眾有機(jī)會(huì)在熒幕前，觀看到被人為加工后的歷史另一面，某些歷史中不經(jīng)意的閃光點(diǎn)在人為的放大后，成為了一個(gè)又一個(gè)有據(jù)可循的成人童話，耀眼地閃爍著民族意識(shí)的光輝，人性的善良、民族品質(zhì)的堅(jiān)不可摧，都通過對(duì)武術(shù)的表現(xiàn)而逐一進(jìn)行刻畫。在觀眾眼里，民族歷史的缺憾在電影藝術(shù)的加工下變得圓融，父輩意識(shí)在近代史上的淪陷，也在電影藝術(shù)的修飾下，顯得高大真實(shí)。而事實(shí)上中國(guó)武術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)題材范式正是在不遺余力地打造這樣的個(gè)人傳奇式成人童話，用于重寫在某個(gè)歷史上真實(shí)的父輩形象個(gè)體，通過放大的描寫自身的神話，重新看待淪陷在真實(shí)歷史下民族自信。雖然很多影片的真實(shí)人物并沒有影片描寫的那么光輝，只是理想化的意識(shí)形態(tài)重塑和對(duì)真實(shí)背景的詳實(shí)描述，從某種程度上來說，這類電影只是給我們善意地講述了一個(gè)真實(shí)的童話。但是重新塑造的英雄父輩形象，由此拾回被否定已久的傳統(tǒng)文化，重新肯定這些傳統(tǒng)文化在造就英雄的父輩形象時(shí)起到的關(guān)鍵作用，亦是在肯定、宣揚(yáng)本民族的歷史與傳統(tǒng)，讓觀眾重新回歸民族意識(shí)形態(tài)里的自尊自強(qiáng)。

不同的文明，不同的地域，不同的意識(shí)形態(tài)認(rèn)知方式，這就使得電影藝術(shù)有時(shí)候很尷尬地不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)——即同樣一部影片，同樣一種劇情兩種截然不同的評(píng)價(jià)。尤其是在今天，這個(gè)以西方話語權(quán)為主導(dǎo)的世界，東方文明的意識(shí)形態(tài)很難直截了當(dāng)?shù)乇晃鞣接^眾認(rèn)可。長(zhǎng)期以來意識(shí)形態(tài)上西方壓倒性的優(yōu)勢(shì)同樣也產(chǎn)生了某種意義上的文化沙文主義，對(duì)亞洲文明的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行具有偏見的疏遠(yuǎn)。意識(shí)形態(tài)寓言化、政治倫理化、意識(shí)形態(tài)性別化是一般電影的意識(shí)形態(tài)，在情節(jié)劇本構(gòu)建上的重要策略，而當(dāng)武術(shù)動(dòng)作電影可以直接將意識(shí)形態(tài)肢體語言化時(shí)，甚至進(jìn)而在某些情節(jié)中將肢體語言作為第一語言凌駕于語言之上，用武術(shù)動(dòng)作對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行潛意識(shí)傳達(dá)。這是因?yàn)槭澜缟系恼Z言數(shù)以萬計(jì)，語言本身便是歷史與文化的承接物，語言的建立需要?dú)v史的沉淀，是人類文明區(qū)域性的智慧凝結(jié)，所以語言的傳承需要教授，需要學(xué)習(xí)與語言相配套的文明，概括的來說語言是建立在智慧領(lǐng)域的抽象表達(dá)方式，但肢體語言卻簡(jiǎn)單得多，很多肢體語言在人類交流中是高度趨同的，比如手指的指向代名的方向，肢體運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏代名的情緒，起伏的大小代名的程度等等。因?yàn)閾碛兄w語言，我們的祖先可以跨越不同文明間進(jìn)行交流，而后才出現(xiàn)了語言翻譯，相對(duì)于語言，肢體語言更為容易解釋為一種人類共有的潛意識(shí)，從這個(gè)層面理解，似乎武術(shù)功夫是肢體語言侵略性功效的放大。標(biāo)志著武術(shù)本身便是一種語言交流轉(zhuǎn)化的途徑，很明顯的解釋是：文明和意識(shí)決定了區(qū)域性語言，借由這類語言在區(qū)域文明中所傳承的某種集體潛意識(shí)，另一方面，武術(shù)的產(chǎn)生也需要?dú)v史文化的積累，不同文明的性格而產(chǎn)生的武術(shù)形態(tài)是不一樣的，例如，不同國(guó)家的武術(shù)間對(duì)攻擊方式、攻擊防守速度、站姿、動(dòng)作都有所區(qū)別，而不同國(guó)家間武術(shù)形態(tài)上，似乎也在暗暗地表明，武術(shù)本身亦是民族性格的體現(xiàn)，民族意識(shí)的肢體語言，它是建立在直接的肢體語言表達(dá)方式上，所形成的意識(shí)形態(tài)訴求，并極易被潛意識(shí)理解，可以說成套的武術(shù)動(dòng)作往往在自己文明的進(jìn)程中暗含了相適應(yīng)的哲學(xué)思想體系，不僅僅是武術(shù)的外形，被人們長(zhǎng)期系統(tǒng)的持有，更重要的武術(shù)所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)。正如武術(shù)在同源性民族意識(shí)形態(tài)中所處的剛性圖騰位置，和武術(shù)作為肢體語言可以跨民族跨地域，直接進(jìn)行潛意識(shí)層面?zhèn)鬟_(dá)。形象地說武術(shù)好比一個(gè)苦行僧似的信仰者，在經(jīng)過的每一個(gè)觀眾潛意識(shí)里傳教布道。

盡管真實(shí)的歷史看上去總讓人覺得不那么大快人心，但是運(yùn)用電影藝術(shù)的適當(dāng)渲染，以及真實(shí)事件中某個(gè)激動(dòng)人心的閃光點(diǎn)，也可以觀眾追尋往昔的榮耀的劇情起點(diǎn)。被人為渲染過的閃光點(diǎn)，進(jìn)而表現(xiàn)的是對(duì)民族自尊心的肯定，與其一并整合在電影，成為父輩意識(shí)中英雄化的典型范例。例如《黃飛鴻》系列電影，一再被重拍的經(jīng)典《霍元甲》，《精武門》，乃至最近激動(dòng)了整個(gè)亞洲影壇的電影《葉問》，《十月圍城》，我們看到這這些電影中，武術(shù)成為外在的表現(xiàn)形式，詮釋著父輩意識(shí)形態(tài)中的道德哲學(xué)，武術(shù)本身變成了內(nèi)在哲學(xué)思想的放大體，單獨(dú)作為熒幕中英雄的父輩們意識(shí)形態(tài)外露的表現(xiàn)。特別是在刻畫電影中武術(shù)與火藥武器對(duì)峙時(shí)，必然會(huì)選擇突出的人文感染力，譬如說威武不屈，一身正氣的武術(shù)英雄形象，無論是葉問還是霍元甲，當(dāng)觀眾重新認(rèn)知了其父輩在強(qiáng)權(quán)甚至槍炮面前的正義凌然時(shí)，強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感隨之而來。

值得注意的是這類武術(shù)影片結(jié)尾一般出現(xiàn)的當(dāng)功夫遭遇槍炮必然的失敗時(shí)，更多被關(guān)注到的則是對(duì)手誠(chéng)摯的敬意，這一方面表面了中華民族強(qiáng)烈的對(duì)道德力量的推崇，另一方面似乎隱隱約約的表現(xiàn)著中華民族被壓抑的自尊需要被重新而廣泛的認(rèn)同的隱約訴求，也可能是對(duì)歷史中的父輩形象真實(shí)的失敗披上了浪漫的英雄主義追憶。這種對(duì)歷史的重新修改，改變了人們一般認(rèn)知的父輩形象在近代史上的落魄，雖然真實(shí)的歷史中霍元甲從未與外國(guó)武師正面決斗過，葉問也只是在拒絕日本軍隊(duì)后邀請(qǐng)?zhí)与y至香港，但電影為了表現(xiàn)英雄的父輩意識(shí)形態(tài)，將事實(shí)卻而代之，用電影劇本對(duì)父輩意識(shí)形態(tài)中的英雄價(jià)值體系的作出了理想化的虛構(gòu)。雖然現(xiàn)實(shí)自然會(huì)比劇情化的內(nèi)容更加的殘酷，但不可否認(rèn)被電影編造出的父輩意識(shí)更具有現(xiàn)實(shí)的教育意義，觀眾在文化認(rèn)同和集體自豪感上的極大滿足都會(huì)不約而同的認(rèn)為，這才應(yīng)該是理所當(dāng)然的歷史。

相對(duì)于歐美電影動(dòng)作片中普世意義上復(fù)仇的劇情設(shè)定往往占了大多數(shù)，中國(guó)如此大規(guī)模地出現(xiàn)武術(shù)題材動(dòng)作電影中卻有著深層次的原因，涵蓋了國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里，一是有別于西方意識(shí)領(lǐng)域中個(gè)人主義，自由主義的社會(huì)潛意識(shí)，在這方面，中華文明主要體現(xiàn)出自律性的社會(huì)集體主義，二是愈來愈強(qiáng)烈的文化訴求正是反映了二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國(guó)渴望被世界主流意識(shí)形態(tài)關(guān)注和重視的愿望，并被打上濃墨重彩的民族自尊標(biāo)簽樹立起來。于是乎，由文化形式反映出的武術(shù)形態(tài)，綜合電影藝術(shù)，成了體現(xiàn)中國(guó)民族意識(shí)層面的傳遞者，類似于在動(dòng)作上的某種潛意識(shí)領(lǐng)域傳教布道，正一步一步的展現(xiàn)著重新崛起的中華文明。電影為展現(xiàn)本國(guó)意識(shí)，放大民族文化起到了很好的傳遞作用，重新樹立了中國(guó)文化意識(shí)在世界乃至人類進(jìn)程中所起到的重要作用。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）