■鮮益

“口頭詩(shī)學(xué)”理論中的史詩(shī)演述與文本流播
——以彝族傳統(tǒng)口頭史詩(shī)為視角

■鮮益

“口頭性”（Orality）是“口頭詩(shī)學(xué)”理論的核心概念，指與口頭傳播相關(guān)的特征和規(guī)律，它的范疇涵蓋了口頭詩(shī)歌的如下一些層面：詩(shī)歌的語(yǔ)言；詩(shī)歌的主題；詩(shī)歌的故事模式等。其基本特征包括并置、平行、冗贅復(fù)沓、重言修辭特征等?？陬^文學(xué)作品中“口頭性”形成的前提是口頭表演的特定語(yǔ)境，因而它是通過(guò)活態(tài)的口頭表演呈現(xiàn)出來(lái)的。

彝族史詩(shī)的口頭特征源自史詩(shī)萌發(fā)、展演和傳承的民俗土壤，彝民族山地社會(huì)的自然和社會(huì)空間為史詩(shī)的傳承提供了一個(gè)相對(duì)封閉隔絕的文化語(yǔ)境，使其不易受外來(lái)文明浸染，從而保證了史詩(shī)口承特征的完整性和史詩(shī)傳承的連續(xù)性。

“口頭詩(shī)學(xué)”理論強(qiáng)調(diào)，史詩(shī)文本是表演中的文本，表演決定著文本的性質(zhì)，表演立足于觀眾的“聽(tīng)覺(jué)”而非讀者的“視覺(jué)”。正如洛德在評(píng)價(jià)帕里時(shí)所說(shuō)：“帕里的收集工作最突出、最有價(jià)值的特點(diǎn)就是它彰顯出了歌手及其表演。通過(guò)其文集，人們可以認(rèn)識(shí)到：每一個(gè)文本都代表一位歌手的一次表演，無(wú)論是以演唱的方式，背誦的方式，還是以口述的方式；而每一次表演都是獨(dú)一無(wú)二的，都有歌手的參與。”①畢摩展演彝族史詩(shī)過(guò)程中的口頭性問(wèn)題涉及史詩(shī)文本的口頭特性和史詩(shī)敘述的儀式場(chǎng)景兩個(gè)重要環(huán)節(jié)。

彝族史詩(shī)《勒俄特衣》在涼山地區(qū)的傳承和流播是在宗教和世俗兩個(gè)路徑上同時(shí)展開(kāi)的。

史詩(shī)是彝族傳統(tǒng)的職業(yè)宗教活動(dòng)者（畢摩）送靈招魂、祀神驅(qū)邪和占卜除穢的宗教經(jīng)籍的組成部分之一。畢摩經(jīng)籍除占卜類經(jīng)書(shū)外，其書(shū)面文體形式均為詩(shī)體，這些韻文多以五言為主，雜以三言、七言、九言、十一言，經(jīng)籍的韻文樣態(tài)由口頭記誦和傳承的語(yǔ)境所致。就形成彝族經(jīng)籍韻文存在形態(tài)的原因，學(xué)者巴莫曲布嫫提出，彝文經(jīng)籍“由于其書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)有著自身的特點(diǎn)（彝文是音節(jié)文字）和歷史的局限（諸如畢摩世襲傳承的制度、壟斷文字的保守、書(shū)寫(xiě)物質(zhì)材料的不足、書(shū)籍流通的限制、印刷尚未普及等等），民眾作為接受者只能通過(guò)儀式活動(dòng)聽(tīng)誦、聽(tīng)解作品，而非訴諸于視覺(jué)的閱讀”②?；诖?，“口頭性”便成為測(cè)定畢摩經(jīng)籍文本文體特征的重要表征，并由此形成畢摩唱誦經(jīng)籍的說(shuō)唱藝術(shù)。

彝族史詩(shī)演唱歌手的身份也是研究史詩(shī)口頭性不得不考慮的因素之一。畢摩的主要職責(zé)是主持宗教禮儀，他們的史詩(shī)演唱并不屬于單一的民俗娛樂(lè)活動(dòng)，其屬性體現(xiàn)出宗教性與教育性合二為一的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，史詩(shī)演唱本身就是宗教儀式的一個(gè)組成部分。畢摩的文化身份顯然同《江格爾》、《格薩爾》、《瑪納斯》等歌手有所區(qū)別，他們的身份也具有雙重性，且宗教神圣性（儀式主持者）更多于世俗性（民間歌手）。在畢摩文化深厚的涼山州美姑縣，以義諾方言為中心的畢摩說(shuō)唱風(fēng)格尤為突出，美姑畢摩文化的說(shuō)唱藝術(shù)是一種以畢摩為主體，作畢主家及參與者為客體，以經(jīng)書(shū)和儀式為載體，以神鬼信仰與巫術(shù)祭儀為核心的文學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合的說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)載體，在表達(dá)方式上又分為說(shuō)腔與唱腔，根據(jù)程序儀式的需要，可交叉反復(fù)使用。說(shuō)腔以說(shuō)為主，節(jié)奏強(qiáng)烈，音節(jié)分明，包括低聲吟詠腔和高聲呼喚腔。低聲吟詠腔主要用于占卜預(yù)測(cè)儀式，語(yǔ)句長(zhǎng)短不一；高聲呼喚腔則用于各種畢摩儀式，與唱腔交叉使用，以五言和七言為主，有繞魂腔、祝酒腔、超度獻(xiàn)茶腔、諂媚鬼怪腔等。唱腔則針對(duì)不同的作畢儀式場(chǎng)合和經(jīng)書(shū)，用不同的聲調(diào)進(jìn)行演唱，其聲調(diào)分為祭祀神座調(diào)、獻(xiàn)茶調(diào)、擲鬼調(diào)、拋擲茨柒調(diào)、祛穢調(diào)、詛咒調(diào)、祛除調(diào)、述靈調(diào)、擲棄調(diào)、圈護(hù)調(diào)、癩調(diào)、堵祟調(diào)、還債調(diào)、通神調(diào)、招魂調(diào)、贖靈調(diào)、起靈調(diào)、敘話調(diào)、勸慰調(diào)、超度調(diào)、婚媾調(diào)等二十種。這些調(diào)式有固定的格式，音節(jié)特征多是前雙后單（每一句的前半部分以四個(gè)音節(jié)或兩個(gè)音節(jié)的詞匯作鋪墊，后半部分以一個(gè)音節(jié)或三個(gè)音節(jié)的單音節(jié)詞匯結(jié)尾），上下滑音和裝飾音多，演唱方式分獨(dú)唱和合唱兩種，并伴有特殊體態(tài)動(dòng)作，音韻鏗鏘，朗朗上口③。

經(jīng)籍韻文的口承特點(diǎn)也通過(guò)畢摩經(jīng)籍的書(shū)寫(xiě)目的得到體現(xiàn)。畢摩記錄口傳辭章的目的十分明確：“講來(lái)最受聽(tīng)，讀起也動(dòng)人”④。以聽(tīng)覺(jué)為核心的書(shū)寫(xiě)原則是彝族古典經(jīng)籍的民俗語(yǔ)境對(duì)文人的限定，由此可以看出彝族傳統(tǒng)的詩(shī)文創(chuàng)作模式與漢語(yǔ)古典書(shū)寫(xiě)范式的分野。前者的書(shū)寫(xiě)行為還未從集群性的口承活動(dòng)中脫身出來(lái)，而后者則帶有鮮明的個(gè)體獨(dú)立書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)。所以韻、聲、對(duì)這些概念在畢摩書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中的作用極其重要，彝族歷代大詩(shī)人和文論家們的詩(shī)論都是以這些概念為核心的，阿買妮的的《彝語(yǔ)詩(shī)律論》就特別強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)、記憶和唱誦的關(guān)聯(lián)：“詩(shī)要容易記，人人都記得”，“寫(xiě)來(lái)又好記，男女老少呀，人人都會(huì)唱，個(gè)個(gè)能牢記，流傳寬又廣，根子入地深，代代相傳承，人人能記誦”⑤。書(shū)寫(xiě)的文本只有在活態(tài)的民俗展演現(xiàn)場(chǎng)，借助于“聽(tīng)—說(shuō)”的雙向互動(dòng)交流才有存在的價(jià)值。

作為典籍的《勒俄特衣》一名的來(lái)由也根源于彝族口耳傳遞的史詩(shī)講唱傳統(tǒng)，它與民間長(zhǎng)詩(shī)《阿莫尼惹》、《阿惹?！芬约敖逃?jīng)典《瑪木特依》等民眾文獻(xiàn)一樣，以口承方式在民間流播?！独斩硖匾隆肥且徊恳妥逦幕陌倏迫珪?shū)，除敘述開(kāi)天辟地、萬(wàn)物誕生、人類起源、洪水泛濫、民族遷徙、家支械斗、古侯譜系等核心內(nèi)容外，還包括一部分?jǐn)⑹鍪挛锲鹪椿騺?lái)歷的內(nèi)容，彝語(yǔ)稱為“博葩”（bbopat），內(nèi)容涉及各種動(dòng)物、日常用具、人的生理特征等現(xiàn)象的來(lái)源，近似于一般的民間傳說(shuō)，如《房子的來(lái)源》、《雞的來(lái)源》、《狗的來(lái)源》、《蜂的來(lái)源》、《鼠的來(lái)源》、《吹風(fēng)的來(lái)源》、《疾病的來(lái)源》、《酒的來(lái)源》、《設(shè)計(jì)謀略的來(lái)歷》、《洋人的來(lái)歷》、《對(duì)山歌的來(lái)歷》、《木莫哈馬（詩(shī)歌）的來(lái)歷》等?！安┹狻笔且妥寮t白喜喪活動(dòng)中民俗娛樂(lè)的重要環(huán)節(jié)，有取樂(lè)、測(cè)智的的功用。人們相互對(duì)歌，賽“克智”（kenrep民間諺語(yǔ)）。在這類活動(dòng)中，主要內(nèi)容就是憑記憶吟誦《勒俄特依》，互相考問(wèn)典故，比賽說(shuō)“博葩”。賽唱是《勒俄特衣》展演的重要語(yǔ)境，賽唱彝語(yǔ)稱作“克智”（“ke”是“口”，“nrep”有移動(dòng)、搬遷的意思，即口頭辯論），多在婚喪嫁娶、逢年過(guò)節(jié)舉行。其形式是比賽的主客雙方各自選出自己能說(shuō)會(huì)講“克智”的一人，相互提問(wèn)為難對(duì)方。比賽內(nèi)容包括天文地理、古今歷史，而“勒俄”（史詩(shī)）和“瑪木”（訓(xùn)詩(shī)）盡在其中。

彝族史詩(shī)《勒俄特衣》根據(jù)文本內(nèi)容的不同，有其不同的民俗展演差異，分為《勒俄阿補(bǔ)》（公勒俄）與《勒俄阿莫》（母勒俄），分別在不同場(chǎng)合和儀式中演唱（《勒俄阿補(bǔ)》在喪葬和送靈儀式上演唱，《勒俄阿莫》主要用于婚嫁儀式）。儀式化敘事語(yǔ)境是造成史詩(shī)文本不同樣態(tài)的根本原因?？紤]到不同宗教儀式對(duì)史詩(shī)故事內(nèi)容和范型的制約作用，口頭演唱就將出現(xiàn)相當(dāng)大的個(gè)體差異，即或是同一歌手演唱不同類型的史詩(shī)，這種風(fēng)格差異也是明顯的。集群性的史詩(shī)展演是民眾學(xué)習(xí)并接受傳統(tǒng)文化最生動(dòng)的教科書(shū)，每一次表演都會(huì)產(chǎn)生“新”的內(nèi)容，但所謂“新”仍然是在傳統(tǒng)文本范圍內(nèi)的個(gè)人創(chuàng)新，即依據(jù)古典經(jīng)籍“藍(lán)本”的發(fā)揮。在這樣的民俗語(yǔ)境中，才華橫溢，記憶超群的參賽歌手們與其聽(tīng)眾共同構(gòu)成了一個(gè)以史詩(shī)傳統(tǒng)為核心的族群社團(tuán)。正如洛德所言，“對(duì)任何個(gè)體歌手而言，傳統(tǒng)意指他所聽(tīng)過(guò)的所有歌手的全部歌謠，以及他們?nèi)康谋硌?。這里所說(shuō)的所有歌手包括最差、最好，以及所有界于二者之間的歌手。荷馬是我們所知道的古希臘最好的傳統(tǒng)歌手，他不是置身于傳統(tǒng)之外或‘運(yùn)用傳統(tǒng)’，他本身就是傳統(tǒng)的組成部分，置身于傳統(tǒng)中。傳統(tǒng)是充滿動(dòng)力并不斷發(fā)展的，只要有歌手和聽(tīng)眾，它就會(huì)長(zhǎng)久地延續(xù)下去”?！半m然傳統(tǒng)始于遙遠(yuǎn)的過(guò)去，并且根深蒂固，但只要真正的傳統(tǒng)歌手存在一天，它們就不會(huì)過(guò)時(shí)。傳統(tǒng)是易于改變的：古老的故事會(huì)更新，看似舊的故事會(huì)有新的講法。真正鮮活的傳統(tǒng)是不會(huì)守舊的，因?yàn)樗倳?huì)在真正的傳統(tǒng)歌手每一次真正的表演中得到延續(xù)”⑥。

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念對(duì)“文本”（text）的界定是以書(shū)寫(xiě)為中心的。沃爾夫?qū)P塞爾認(rèn)為，研究個(gè)體文人的書(shū)面作品的前提，首先是確定一個(gè)文本的精校本或模板，這樣做的目的是“幫助我們認(rèn)識(shí)一個(gè)版本從手稿（可能從第一批草稿開(kāi)始）一直到最后的、作者本人所同意的版本，而且通過(guò)這個(gè)版本可以認(rèn)識(shí)作者本人的發(fā)展”⑦。憑借文本的可靠，以尋求作家的存在價(jià)值，由此展開(kāi)的一切研究工作都是圍繞作家進(jìn)行的，這樣的研究思路即或是放在對(duì)文人作品的研究上也是相當(dāng)偏狹的。沃爾夫?qū)P塞爾把一個(gè)作品文本提供的論據(jù)分解為四個(gè)層面：（一）內(nèi)容的論據(jù)；（二）形式的論據(jù)；（三）語(yǔ)言和風(fēng)格的論據(jù)；（四）思想內(nèi)容的論據(jù)⑧。所以，依據(jù)書(shū)面文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，“文本”是個(gè)自成一統(tǒng)的語(yǔ)言客體，是由作者提供給讀者的文字符號(hào)，其書(shū)寫(xiě)遵循著一套特殊的文學(xué)慣例和準(zhǔn)則。

口頭史詩(shī)的文本（textuality）形態(tài)具有多樣化特征，因?yàn)槲谋镜男纬珊痛嬖跇討B(tài)是依賴于特定的民俗活動(dòng)，所以比文人書(shū)面作品的文本形態(tài)更復(fù)雜。在“帕里—洛德理論”看來(lái)，口頭作品的文本從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)“最后的定稿”或文本“原型”，洛德曾說(shuō)過(guò)，“由于我們不能說(shuō)它們之中的任何一個(gè)文本是正確的或原始的文本，所以不必詳盡描述這類文本，但必須指出的是，它包含了各種類型的文本，記錄本或非記錄本。”⑨口頭文本不存在原始意義的“標(biāo)準(zhǔn)本”，是由于“文本與語(yǔ)境是不可分離的。沒(méi)有感同身受的語(yǔ)境，文本就可能會(huì)被誤讀。對(duì)潛存在文本和語(yǔ)境之下的傳統(tǒng)缺乏了解，就不可能充分地認(rèn)識(shí)表演及其背景”，“傳統(tǒng)的口頭歌謠、故事同后來(lái)的文學(xué)——即與口頭文學(xué)相對(duì)的‘書(shū)面文學(xué)’不同之處，關(guān)鍵就是歌謠與故事創(chuàng)作技巧本身是經(jīng)過(guò)一代代的創(chuàng)編-傳承者傳遞下來(lái)的”⑩。每一位口頭歌手所依據(jù)的文本都是“表演中的文本”，表演的即興特征帶來(lái)文本的差異性，由此形成歌手的不同演唱風(fēng)格。但在不同民族的口頭傳統(tǒng)中，文本形態(tài)又存在著多元復(fù)雜的情況。就彝族史詩(shī)而言，歷時(shí)傳承的“書(shū)面文本”（畢摩經(jīng)籍）和共時(shí)展演的“口頭表演文本”（克智賽唱）是兩個(gè)相輔相成的文本樣態(tài)，二者互為依存，缺一不可。

彝族史詩(shī)文本只屬于畢摩經(jīng)籍的一個(gè)分類，受印刷條件所限，這些經(jīng)籍在民改以前都是以手抄本方式傳承的，承載文本的媒介包括竹簡(jiǎn)、羊皮紙、絹帛、硬草紙等。經(jīng)書(shū)語(yǔ)言古奧，行文嚴(yán)格，一般不作輕易改動(dòng)，經(jīng)文內(nèi)容深?yuàn)W，難于理解，經(jīng)書(shū)的抄寫(xiě)和保存完全借助世襲的家支傳承。由于涼山彝族居住腹心地畢摩數(shù)量眾多，各家族所藏經(jīng)書(shū)的數(shù)量是難以確切估計(jì)的，僅散藏在美姑縣內(nèi)的畢摩經(jīng)典就有11萬(wàn)卷之多。?經(jīng)書(shū)的傳抄和保存在歷時(shí)層面為史詩(shī)的傳承提供了可能性，但只有通過(guò)共時(shí)的民俗展演現(xiàn)場(chǎng)“克智”賽唱，凝固的史詩(shī)文本才能被啟動(dòng)。畢摩經(jīng)籍的存在價(jià)值并不在于史詩(shī)文本的書(shū)寫(xiě)意義，史詩(shī)的韻文體式昭示著超越文字書(shū)寫(xiě)和閱讀之外的意蘊(yùn)：史詩(shī)文本只有通過(guò)“口—耳”相承的轉(zhuǎn)化過(guò)程，個(gè)體意義上的書(shū)寫(xiě)才能被民眾接受，而從書(shū)寫(xiě)、閱讀向口誦、聆聽(tīng)的轉(zhuǎn)化，原本古奧、艱深的宗教經(jīng)籍就將閃射出神奇的審美光澤。

史詩(shī)的展演、傳承都要依托于“克智”賽唱，歌手的表演既要遵循史詩(shī)文本主體的敘事要素，但更要根據(jù)民俗現(xiàn)場(chǎng)的語(yǔ)境氛圍增加若干敘事主干之外的內(nèi)容，每一次賽唱都可謂歌手口頭才藝的大比拼，而歌手記憶文本、臨場(chǎng)應(yīng)變和即興發(fā)揮的能力，則是檢驗(yàn)其才干的準(zhǔn)則。“克智”賽場(chǎng)的相互答辯使歌手的唱敘更趨靈活，答辯的主客雙方針對(duì)對(duì)手所述內(nèi)容辯解，涉及的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，敘事史詩(shī)《勒俄特衣》只是其中之一部分，史詩(shī)情節(jié)的連貫性和間斷性相互交叉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了史詩(shī)書(shū)寫(xiě)文本的容量。因此史詩(shī)書(shū)寫(xiě)文本與歌手的現(xiàn)場(chǎng)“表演文本”并不完全對(duì)應(yīng)。文本之間的互涉、聯(lián)系和相互影響不僅對(duì)書(shū)面文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)產(chǎn)生意義，它也是口頭文學(xué)的重要屬性之一，并在文本傳承和流播過(guò)程中發(fā)揮著突出作用。

口頭文學(xué)的接受和傳承方式?jīng)Q定了它的文本的變異程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于書(shū)面文學(xué)文本，個(gè)人創(chuàng)作中文本的穩(wěn)定性通過(guò)書(shū)寫(xiě)而被確認(rèn)，因此文人寫(xiě)作的原創(chuàng)和穩(wěn)定性是不言而喻的。那么口頭史詩(shī)表演和傳承的變易性會(huì)在同一史詩(shī)的不同文本之間形成怎樣的聯(lián)系呢？這一問(wèn)題的提出使我們注意到，口頭文學(xué)創(chuàng)作中的文本間也存在著個(gè)人原創(chuàng)和文本傳統(tǒng)的辨證關(guān)系。在每一次口頭史詩(shī)的表演中都有一定程度的原創(chuàng)性，甚至同一歌手的表演也絕不按已有的相同方式進(jìn)行；每一次表演都是獨(dú)一無(wú)二的。但這種原創(chuàng)性仍限定在傳統(tǒng)中，因?yàn)閭鹘y(tǒng)既是歌手群體，又是他們的史詩(shī)歌?？陬^詩(shī)人不斷的融合、再融合、添加、吸納他們已經(jīng)聽(tīng)來(lái)的史詩(shī)歌，而融合、再融合、添加和吸納就是傳統(tǒng)，當(dāng)一個(gè)歌手演唱一首新歌時(shí)，他也是在遵循傳統(tǒng)。由此，我們可以在紛繁復(fù)雜的史詩(shī)文本中找到文本間顯在與潛存的各種關(guān)聯(lián)。流散在彝族民間的史詩(shī)文本存量是相當(dāng)多的，因?yàn)槊恳粋€(gè)畢摩都有一套家傳世襲的史詩(shī)傳抄程序，在現(xiàn)有條件下，要將其全部搜集殆盡，存在著較大難度。但盡可能多地搜集同一文本的不同抄本，則是對(duì)其進(jìn)行橫向比較的首要前提。在文本搜集與比較過(guò)程中去尋求文本間性及其規(guī)律，并最終抽繹出史詩(shī)文本敘事的基干和變異因子，是把握文本互文關(guān)系的核心。

借助于史詩(shī)田野調(diào)查和文本基本樣態(tài)的比較，在彝族史詩(shī)活態(tài)的展演流變路徑中，我們可以從三個(gè)層面去把握史詩(shī)《勒俄特衣》的文本間性：文本依附的儀式層——《勒俄阿補(bǔ)》（公史）與《勒俄阿莫》（母史）；文本的演述方式層——《勒俄阿諾》（黑勒俄）與《勒俄阿曲》（白勒俄）；文本的內(nèi)容層——《勒俄特衣》與《古侯》、《雪族》、《古侯略夫》等異文文本的基干情節(jié)差異。史詩(shī)敘事基干的縱向?qū)拥c變異因子的橫向交叉形成文本間的立體架構(gòu)，而史詩(shī)文本的多層面交織又是文本活態(tài)存在的明證。三個(gè)層面都顯現(xiàn)出史詩(shī)語(yǔ)境對(duì)文本的制約作用，這也是彝族史詩(shī)文本與一般文人創(chuàng)作書(shū)面文本的區(qū)別所在。而且更為重要的是，對(duì)畢摩來(lái)說(shuō)，離開(kāi)史詩(shī)演述的語(yǔ)境之后，沒(méi)有經(jīng)由口頭誦吟的啟動(dòng)，史詩(shī)文本僅是毫無(wú)價(jià)值的語(yǔ)詞符號(hào)，所以任何家傳抄寫(xiě)的史詩(shī)文本都必須在儀式中經(jīng)過(guò)口頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)換才具有價(jià)值。在彝族傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下，山地彝民接受文學(xué)語(yǔ)言的過(guò)程正是通過(guò)說(shuō)、唱、聽(tīng)最終才可能實(shí)現(xiàn)。

在文本依附的儀式層面，《勒俄阿補(bǔ)》（公史）是專用于喪事和送靈的經(jīng)典，喪葬儀式中的“萬(wàn)子里”（vap zyr hlit）就是圍繞史詩(shī)文本《勒俄阿補(bǔ)》融吟唱和舞蹈于一體的民俗展演活動(dòng)?！皏ap”為“雪”，“zyr”是“cyt”之音變，意指“譜系”，“hlit”為“舞”，也包含“說(shuō)唱”、“吟誦”的含義，直譯為“演唱雪系史”。諾蘇支系的彝人認(rèn)為，人類起源于雪，溯史必至雪，生命的回歸只有通過(guò)追述人類史源才能實(shí)現(xiàn)。說(shuō)唱內(nèi)容包括天地生成史、人類的起源、日月興衰詩(shī)、洪水泛濫史、婚姻嫁娶演進(jìn)史等。表演時(shí)兩個(gè)武士裝束的畢摩各持一把大刀，按吟唱詩(shī)句的節(jié)奏變化動(dòng)作、步伐，輪換表演?！叭f(wàn)子里”表演有嚴(yán)格的程序，一般分為三個(gè)階段：起始階段說(shuō)唱各家支情況，夸耀各家勢(shì)力；中間階段說(shuō)唱史詩(shī)，各家所誦不一，故紛爭(zhēng)不斷；最后階段是即興賦對(duì)，雙方互比詩(shī)才，即賽唱克智。?

《勒俄阿莫》一般是用于除喪事之外的其它山地儀式的賽唱，主要以婚嫁儀式為中心，在演唱形式方面比《勒俄阿補(bǔ)》更加靈活。文本內(nèi)容大多圍繞婚嫁儀式中各種重要事物與現(xiàn)象的起源演唱：媒人的來(lái)源；舅舅的來(lái)源；客人的來(lái)源；婚嫁的來(lái)源，還包括開(kāi)親成婚后各家支的繁衍等情況?？梢?jiàn)文本內(nèi)容因儀式差異形成的分野是明顯的。

在文本的演述方式層面，《勒俄阿諾》（黑勒俄）與《勒俄阿曲》（白勒俄）因演述方式的不同而存在著文本差異?！逗诶斩怼芬浴罢f(shuō)”為主，《白勒俄》以“唱”為主。此外，這一層面又與文本的儀式層和內(nèi)容層相互交叉：《黑勒俄》（公史）、用于喪事、送靈，故演述內(nèi)容多以史詩(shī)敘述的某些特殊章節(jié)段落為主，如雪子十二支中人類演變的不順利，石爾俄特一代生子不見(jiàn)父等。與此相反，《白勒俄》（母史）多在婚嫁儀式上演唱，圍繞史詩(shī)中婚姻演變、民族繁衍和分支等內(nèi)容展開(kāi)，這也是民俗儀式語(yǔ)境對(duì)史詩(shī)內(nèi)容的制約。

在文本的內(nèi)容層面，同一史詩(shī)的多個(gè)異文本，如《古侯》、《雪族》、《古侯略夫》等之間存在著內(nèi)容上的趨同和存異，同一和支解，吸納和分離關(guān)系，同時(shí)也能夠大致看出史詩(shī)流傳過(guò)程中不同層面文本間的共生與派生關(guān)系。

注 釋

①Albert Bates Lord,Epic Singers and Oral Tradition.New York:Cornell University Press,1991.p.12.

②巴莫曲布嫫：《口頭傳統(tǒng)與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)》，《讀書(shū)》2003年第10期。

③參見(jiàn)吉郎伍野、阿牛史日、帕查達(dá)夫：《試述畢摩文化說(shuō)唱藝術(shù)特征》，《涼山民族研究》2001年年刊。

④⑤康健等編：《彝族古代文論》，貴州人民出版社1997年版，第96頁(yè)、第66-67頁(yè)。

⑥Albert Bates Lord,Singer of Tale轉(zhuǎn)引自Casey Du é.Performance and Performer:The Role of Tradition in Oral Epic Song.http://www.missouri.edu/～csottime/.

⑦⑧（瑞）沃爾夫?qū)P塞爾著，陳銓譯：《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》，上海譯文出版社1984年版，第28頁(yè)、第41-42頁(yè)。

⑨⑩Lord,Albert Bates.Singer of Tales轉(zhuǎn)引自Casey Du é.Performance and Performer:The Role of Tradition in Oral Epic Song.http://www.missouri.edu/～csottime/.

?參見(jiàn)摩瑟磁火：《論涼山彝族畢摩經(jīng)典》，《涼山大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第4期。

?王昌富：《涼山彝族禮俗》，四川民族出版社1994年版，第168-169頁(yè)。

四川教育學(xué)院中文系）